Скурлатов В.И. Философско-политический дневник

Эзра Паунд в преддверии прикладной эсхатологии

Он, основоположник и главный теоретик американского модернизма, - является пророком
Правой Веры. На мой взгляд, суть его творчества проясняется только в горизонте
«прикладной эсхатологии». Как он сам сказал в одном из предсмертных набросков
своей «книги жизни» Cantos (Песни), 

Я хотел написать Рай 
Не пугайся 
Пусть о рае 
расскажет ветер. 
  
Пусть простят меня Боги 
за то, что я сделал. 
Пусть те, кто мне дорог 
простят меня тоже. 


Вообще Эзра Лумис Паунд (1885-1972) – поэт «перезагрузки матрицы», восстановления
первозданности сущего. «"Make it new" - "Сотворить заново" - эта формула Паунда,
ставшая скрижалью завета поэтов-модернистов, - отмечает Антон Нестеров, - для
ее автора заключала в себе много большее, чем просто требование "новой формы".
Увидеть мир свежим взглядом и поведать об этом в слове, в пластическом образе
- значило усилием творческой воли вернуть мир к изначальному, непадшему состоянию.
Художник становился "проводником" Абсолюта, пророком, магом. Ощущение этой пророческой
миссии Паунд пронесет через всю жизнь. Именно оно заставит его вмешиваться в
политику, писать письма президентам, вынашивать экономические теории, способные
изменить жизнь Европы» (Нестеров А. «Я пытался написать рай…»: Эзра Паунд в поисках
европейской культуры // Литературное обозрение, Москва, 1995, № 6, стр. 56-63).

Он родился 30 октября 1885 в Хейли (штат Айдахо), образование получил в Пенсильванском
университете и Гамильтон-колледже, несколько месяцев преподавал романские языки
в Индиане, затем уехал в Европу, где провел большую часть своей жизни, при этом
неизменно объявляя себя  американцем. Много путешествовал по Италии и Испании.
Первая книга стихов, вышедшая в 1908 в Венеции, показывает, сколь многим в юности
он был обязан Д.Г.Россетти и прерафаэлитам, о чем не менее красноречиво свидетельствует
также первый опыт Паунда-критика – книга «Дух романской литературы» (The Spirit
of Romance, 1910), вдохновленная его страстным интересом к начальной поре европейской
культуры. 

В 1908 году Эзра Паунд обосновался в Лондоне и начал беспрецедентную деятельность
во благо литературы. Представьте человека, "приближающегося к вам походкой танцора
и делающего выпады тростью в сторону воображаемого противника. На нем брюки из
зеленого биллиардного сукна, розовая жилетка, голубой пиджак, вокруг шеи повязан
галстук, вручную расписанный его японским другом-художником, на голове - необъятное
сомбреро, а огненно-рыжая борода выстрижена до эспаньолки... Однажды он вызвал
на дуэль обозревателя "Таймс" за то, что тот слишком похвально отозвался о Мильтоне",
- так Форд Мэдокс Форд вспоминает о молодом Эзра Паунде (Ford M. F. Return to
Yesterday. NewYork, 1931, p. 370). 

Сам Форд Мэдокс Форд называл себя «последним из прерафаэлитов». Он вырос в доме
деда – художника Форда Мэдокса Брауна, входившего в «братство прерафаэлитов»,
и очень близко знал Данте Габриэля и Кристину Россети, был коротко знаком с Браунингом
и Суинберном, И он  многое сделал для молодого человека, недавно окончившего
средней руки американский университет (тем не менее, вооруженного неплохим знанием
латыни, греческого, французского, итальянского и старопровансальского) и издавшего
за свой счет два сборника стихов – "A Lume Spento" и "A Quinzaine For This Yule".
Несколько стихов из них переведены на русский – «Паунд Э. Избранные стихотворения.
Санкт-Петербург - Москва, 1992». Кроме того, к этому времени Паундом был также
составлен сборник его ранних работ, не предназначавшихся для печати и посвященных
его возлюбленной, поэтессе Хильде Дулитл - так называемая "Hilda's Book".

Эзра Паунд переводил и издавал китайских и японских поэтов, вслед за основоположником
семиотики Чарлзом Пирсом и задолго до Жака Деррида осмыслял роль «писания» (ecriture)
в истории и жизни человечества и увлекался идеографической системой письменности
(иероглифика, символика), вместе с Ричардом Олдингтоном, Френком Стюарт Флинтом
и Хильдой Дулитл (Олдингтон женился на ней в 1913 году) основал "Имаджистскую
школу в поэзии" и в 1914 редактировал "Антологию имаджизма".

Щеголяя экзотическим вкусом, он публиковал переводы из старой итальянской и провансальской
поэзии и подражания ей, печатал переложение англосаксонской эпической поэмы «Морской
скиталец», а также цикл блестящих китайских стихотворений, написанных по подстрочникам
из архива Эрнеста Феннолозы - американского дипломата, долгие годы проработавшего
на Востоке. После его смерти вдова пригласила Паунда разбирать архив покойного,
и таким образом молодой поэт смог познакомиться с неопубликованными статьями
Феноллозы о китайском идеограмматическом письме, которые оказали на него огромное
влияние. Представляя в Лондоне журнал «Poetry» (Чикаго), а затем «Little Review»
(Нью-Йорк), он публиковал на их страницах «Любовную песнь Дж.Альфреда Пруфрока»
Т.С.Элиота, «Портрет художника в юности» и Улисса» Дж.Джойса, «Тара» У.Льюиса.
Услуги, оказанные им другим писателям, состояли не в том лишь, что он издавал
их и всячески поддерживал, но и в его редком критическом даровании. В 1921 Паунд
отредактировал «Бесплодную землю» Элиота, сократив рукопись вдвое и придав поэме
тот вид, в каком она печатается по сей день. 

Много лет спустя Томас Стернс Элиот скажет, что если оправдано говорить о "революции"
в поэзии ХХ века, то нет человека, сделавшего для нее больше, чем Паунд (Eliot
T.S. Introductoin to "Literary essays of Ezra Pound" // Literary Essays of Ezra
Pound. London, 1985, p. XI). В «Предисловии» к сборнику стихотворений Эзры Паунда
(1928) лауреат Нобелевской премии по литературе емко характеризует его «новизну»:

«Паунда всегда упрекали в прямо противоположных ошибках. Его то называют «модернистом»,
то обвиняют в анахронизме. Ни то, ни другое неверно. 

Начать с того, что стиховая модель Паунда вызывает недоумение у тех кто возражает
против его «модернизма» как поиска новых путей в искусстве потому, что сами не
имеют достаточной поэтической подготовки и образованности, - чтобы понять внутреннее
движение поэтического творчества. 

Среди поэтов можно выделить тех, кто развивает технику письма, тех, кто имитирует
чужую технику, и тех, кто создает новую технику. Когда я говорю «создает», я
помещаю это слово в кавычки, ибо «создание» в чистом виде, из ничего, немыслимо.
То есть для поэзии «развитие» и «поиск» принципиально различные понятия. Существуют
два типа «поисковой» поэзии. Один имитирует развитие, другой имитирует некую
идею оригинальности. Первый существует повсеместно, этакий отброс цивилизации.
Второй противоречит жизни. Поэма абсолютно оригинальная абсолютно плоха; она
«субъективна» в самом прямом смысле она не имеет никаких связей с тем миром,
к которому обращается. 

Одна из наиболее серьезных заявок Паунда на оригинальность - это, по-моему, его
переосмысление провансальской и средневековой итальянской поэзии. Он открыл в
ней нечто константное для человеческой натуры. На мой взгляд, здесь он более
современен, чем там, где апеллирует к сегодняшним реалиям. Его Бертран де Борн,
несомненно, наделен большей жизненностью, чем его же м-р Хекатомб Стайрэкс («Мои
современники»). Там, где он устремляется к временам давно ушедшим, он вычленяет
глубинную сущность явлений; говоря о современности, он лишь скользит по поверхности.
И, однако, это не означает, что он «архаичный» поэт. Для любого ученого Арнаут
Даниэль или Гвидо Кавальканти - деятели литературы, для Эзры Паунда - это живые
люди. 

Значительное движение вперед в его творчестве ощущается при сравнении сборника
«Утехи» (1912 г.) с книгой «Маски» (1910). Пожалуй, важнейшим произведением этого
периода был его вариант «Морехода», англосаксонской поэмы. Это еще одна попытка
ассимиляции, подобная его интересу к лирике Прованса, и шаг в сторону китайских
вариаций («Катай» )—  еще одна ступень на пути к «Cantos», где он уже полностью
обретает собственный голос. Во всех работах Паунда содержится то, что следует,
видимо, назвать постоянным стремлением строить синтетические речевые конструкции.


В каждом элементе его поэзии что-то от самого Паунда и от какого-нибудь другого
автора, но это иное присутствие не поддается анализу: звенья соединяются в цепь,
которая покамест не замкнута. И прекрасный перевод не есть просто перевод, ибо
переводчик создает оригинальное произведение, пропуская источник через себя и
обнаруживая свое «я» с помощью этого источника. И вновь в   работах Паунда мы
должны учитывать два аспекта - стихосложение, особенности  которого обнаруживают
следы влияния провансальской, средневековой итальянской, древнеанглийской поэзии
и далее китайских поэтов и Проперция; и глубокое индивидуальное чувство, которое
не всегда проступает сквозь формальную отточенность поэм. Оба аспекта существуют
в тесном единстве и имеют тенденцию сливаться, однако в тех поэмах, которые мы
сейчас рассматриваем, они разорваны и тяготеют к автономности. Поэтому те, кому
прежде всего импонируют технические новации, видят в них неуклонное развитие;
другие, для которых важнейшим компонентом поэзии остается личное чувство, склонны
считать ранние поэмы Паунда более привлекательными. Ни тот подход, ни другая
позиция не являются единственно верными; впрочем, последние заблуждаются гораздо
более первых».  

Так тексты, события жизни далеких поэтов, глухие намеки, прочитанные между строк
полузабытых стихов - все это переосмысляется, чтобы родилось не переложение,
не подражание-стилизация, но чтобы возник "некий живой отпечаток пульсирующего
человека, его вкусов, нравов, слабостей" (цитата из работы Эзры Паунда "Psycology
and Troubadours" // Pound E. The Spirit of Romance. London, 1962, p. 88), - 
- то, что и призвана сохранить поэзия. Позже Хемингуэй обмолвится в одном из
писем: "Любой поэт, родившийся в этом веке, или в последнее десятилетие прошлого,
который может честно сказать, что он не испытал влияния Паунда или не научился
на его работах массе вещей, достоин даже не упреков, а - жалости" (цитируется
по: Tytell John. Ezra Pound: The Solitary Volcano. New York – London, 1987, p.
228).
 
Последние лондонские годы Паунда ознаменованы появлением двух его самых важных
поэм – «Дань уважения Сексту Проперцию» (Homage to Sextus Propertius, 1917) и
«Хью Селвин Моберли» (Hugh Selwyn Mauberley, 1920). В 1920 Паунд переехал в Париж,
где сыграл видную роль в судьбе Джойса и молодого Э.Хемингуэя; с 1925 на протяжении
20 лет он жил в Рапалло (Италия). 

Труд жизни Паунда, оставшийся неоконченным, Cantos, был начат около 1917, выходил
выпусками с 1925 по 1970. Эта пространная «поэма с дозой истории» охватывает
периоды от древнейших времен в истории Греции и Китая до современности и представляет
собой попытку дать суммарное изложение истинных ценностей человеческого опыта,
используя для этой цели перевод, парафраз, противопоставленные друг другу мотивы
и отточенные зарисовки. Темы, возникающие с самого начала, связаны с Древней
Грецией и Римом, с Провансом, идеей героя-изгнанника, с мифом и метаморфозами;
в дальнейшем вводятся мотивы, имеющие отношение к истории эпохи Возрождения и
к китайской истории, к реформам Леопольда II в Тоскане 18 в. и к биографии Дж.Адамса.


В Cantos находят отражение исключительно высокое искусство Паунда как мастера
стиха и его неподражаемое чувство поэтического ритма. Это произведение содержит
и эскиз его интеллектуальной автобиографии. Так, песни, в которых звучат отголоски
идей Конфуция, говорят об усиливающемся интересе Паунда к этому мыслителю. 

Эзра Паунд, стремясь к переосмыслению человеческого бытия, уделял все большее
внимание вопросам распределения денег – определяющим в системе управления обществом.
Он предугадал нынешние споры между неолиберальным глобализмом и демократическим
антиглобализмом.  Примерно с 1939 года в нем крепнет убеждение, что самый верный
путь к пониманию современной истории – это умение обнаружить в ней скрытое противоборство
«между ростовщиками и теми, кто желает трудиться на совесть». Столкновение Англии
и Франции с режимом Муссолини он рассматривал как проявление этого же конфликта,
а после того как Америка объявила Италии войну, выступил с циклом радиообращений
к американским войскам, повлекшим за собой обвинение Паунда в государственной
измене.

Живя в Италии, Паунд (как и многие другие мастера, включая Мережковского и Стравинского),
убедил себя в том, что Муссолини, любивший повторять "мы практикуем рождение
трагедии", и есть тот просвещенный тиран, о котором мечтали поэты. Говорят, Паунд
недолюбливал Гитлера и его национал-социализм, хотя Хайдеггер, тоже алчущий «перезагрузки
матрицы», в те же годы увлекся национал-социализмом. «Для художника искушение
всякого тоталитарного режима в том, - комментирует Александр Генис в недавней
передаче «Эзра Паунд в России» на Радио «Свобода», - что он, обещая синтез политической
жизни с духовной, ведет к "большому стилю", удовлетворяющему тягу искусства к
целостной картине мира. В 30-е годы непонятые и непринятые демократией многие
модернисты склонялись либо к фашизму, либо к коммунизму, надеясь, что сильная
власть позволит им осуществить их собственную эстетическую программу». 

Итак, отвергая убожество современной западной цивилизации, Эзра Паунд усмотрел
панацею от всех ее недугов в итальянском фашизме. Свою роль сыграли тут и влюбленность
Паунда в Италию, и политика заигрывания с интеллигенцией, проводившаяся Муссолини.
Дуче удостоил Паунда личной аудиенции, витиевато рассуждал о роли поэта в обществе,
хвалил "Сantos". Разглагольствования этого "опереточного фигляра на политической
сцене", как Хемингуэй называл Муссолини, стали для Паунда своего рода песней
Сирен, лишившей разума спутников Одиссея. Паунд увидел в итальянском фашизме
возрождение милого его сердцу движения гвельфов и представил себя в роли Данте,
всерьез занимавшегося политикой.


За свои политические взгляды Эзра Паунд заплатил обвинением в сотрудничестве
с фашистским режимом Муссолини и предательстве, его арестовали после прихода
в Италию америкаских войск, заключили в исправительно-учебный лагерь под Пизой
(1945), судили и признали  сумасшедшим, а затем он 13 лет провел в психиатрической
лечебнице Святой Елизаветы в Вашингтоне (1946-1958). Иосиф Бродский сказал о
судьбе Эзры Паунда: «Держать поэта, каких бы убеждений он ни был, в сумасшедшем
доме - это ни в какие ворота не лезет. Оден говорил, что если великий поэт совершил
преступление, поступать, видимо, следует так: сначала дать ему премию, потом
– повесить». Впрочем, какого еще исхода мог ожидать человек, вмешавшийся в реальную
политику ХХ века в надежде увидеть воплощенными в жизнь идеи Данте и Конфуция?
По складу своего характера, особенностям мышления, набору пристрастий он принадлежал
совсем иной эпохе: его духовная родина - зрелое Средневековье и раннее Возрождение.


Пизанский цикл Cantos, созданный в Италии, получил в 1949 Боллингенскую премию
(Паунд – ее первый лауреат). Паунд продолжал работать над Cantos и в больнице
Святой Елизаветы, а также перевел трагедию Софокла «Трахинянки» (1954) и конфуцианские
«Оды» (1954). По освобождении из больницы в 1958 году Паунд вернулся в Италию,
обосновавшись в Венеции. Последние его годы прошли в добровольном молчании. Умер
Паунд в Венеции 1 ноября 1972 года.

Основные поэтические книги Паунда – собрание коротких стихотворений «Маски» (Personae,
1949), Cantos 1-84 (1948) и продолжающие их циклы «Перфоратор» (Rock Drill, 1955)
и «Троны» (Thrones, 1959). Переводы собраны в книге «Переводы Эзры Паунда» (The
Translations of Ezra Pound, 1953). Прозаическое наследие составили книги «Литературные
эссе» (Literary Essays, 1954), «Путеводитель по культуре» (Guide to Kulchur,
1938), «Письма Эзры Паунда» (The Letters of Ezra Pound, 1950) и «Столкновение»
(Impact, 1960) – эссе о денежной системе и на исторические темы. 

Он - "A modernist and a rebel against the modern world" («модернист и мятежник
против модернового /современного/ мира»). Стремясь к Концу – он  вечно возвращается
к Началу. В «неоплатоновском» стихотворении «Плотин» он говорит: 

Как тот, кто прозревает всюду связь, 
Стремясь назад к водовороту света, 
Взыскуя лишь прапамяти ответа, 
В пучине хаоса молчания стыдясь; 

Забывши циклы странствий, Парки власть, 
Был атомом я на пути обета 
И знал: мертво, что духом не согрето. 
О Боже! Дашь рукой на струны пасть?! 

Но одинок как бедное дитя, 
Я в пустоте кричал, не слыша крика, 
Усугубив беду свою, я дико 
Решил, что мысли сущности н о в е й. 
И с ним была моя душа, хотя 
Страх впереди был вечности моей.

(перевел Виктор Широков)

Он вобрал в себя дух Переходного Времени, философски выраженный Фридрихом Ницше,
– от четырех веков пошлой «ростовщической» буржуазности к Новому Ренессансу,
к новому –«сверхчеловеческому» - нынешнему рывку субъектности. Его Песня III
заканчивается  латинским афоризмом nec spe nec metu ("ни надеждой, ни страхом"),
начертанным на стене одной из комнат Изабеллы д’Эсте Гонзага (1474-1539) в герцогском
дворце в Мантуе. Смысл его - если хочешь обрести, нужно действовать.  

В молодости он дружил с Уильямом Батлером Йетсом, в старости он давал интервью
вместе с Аленом Гинзбергом. На титульном листе самой знаменитой поэмы Т.С.Элиота
- "Бесплодная земля" - стоит посвящение: "Эзре Паунду, il miglior fabbrо /«мастеру
выше, чем я»/". Роберт Фрост выпестовывался им. Вокруг вдохновляемого им журнала
Poetry группировался авангард англоязычной поэзии. Джойс признавался, что только
редактура Эзры превратила "Улисса" из аморфной груды осколков в роман, прославивший
своего автора. Даже Хемингуэй, столь лелеявший свой образ "self-made writer",
в "Празднике, который всегда с тобой" проговаривается, что его "телеграфный"
стиль сформировался под влиянием Паунда: "Эзра... научил меня не доверять прилагательным".


В начале ХХ века мечтой о Новом Возрождении бредили многие. Только Ренессанс,
казалось, мог предотвратить "закат Европы", который обещал ей Шпенглер. Западная
мысль металась в поисках нового религиозного основания для своей цивилизации.
В это полное трагических предчувствий время и родился культ Возрождения как эпохи,
впервые сумевшей счастливо объединить икону с картиной, рациональный расчет со
сверхчувственным порывом, науку с верой, Афины с Иерусалимом. Ренессанс пробивался
к Богу не в обход разума, а вместе с ним. 
Ренессанс - это сумма Запада. Он сумел вместить цветущее разнообразие своей жизни
в христианский миф, дававший любой частности универсальное, космическое содержание.
Оградив мир одной рамой, Ренессанс создал органическую целостность, по которой
больше всего и тосковал ХХ век. Как говорил Бердяев, трагедия нашего времени
- это судьба человека, победившего природу лишь для того, чтобы стать рабом машины.
Найти новый миф, способный одухотворить прогресс и срастить распавшийся мир в
новое единство - вот центральный проект модернистов, ради реализации которого
они были готовы на многое. И Эзра Паунд стремился воссоздать самотворную целостность.

В 1909 году, не прошло и полутора месяцев с момента знакомства Эзры Паунда с
Фордом Мэдокс Фордом, как в июльском номере издаваемого Фордом "English Review"
- лучшего английского литературного журнала, где печатались Гарди, Конрад, Уэллс,
Генри Джеймс, появляется "Сестина: Альтафорте" Паунда. "Сестина" написана от
лица трубадура Бертрана де Борна, которому Данте назначил место в восьмом круге
Ада, заклеймив его "зачинщиком раздоров".

Первоначально Паунд пытался переводить Бертрана де Борна - но вынужден был отступиться
- слишком сложен и насыщен оказался поэтический язык оригинала. Однако в результате
размышлений над старопровансальскими текстами выкристаллизовалась крайне изощренная
ритмическая структура, которая послужила толчком к созданию оригинального стихотворения
(Tytell John, р. 49): 

Damn it all! all this our South stinks peace.
You whoreson Papiols, come! Le's to music!
I Have no life when the swords clash.
But ah! when I see the standarts gold, vair, purple, opposing
And the broad fields beneath them turn crimson,
Then howls my heart high mad with rejoicing.

"Весь этот чертов юг воняет миром.
Эй, сукин сын, Папьоль! Валяй музыку!
Жить можно там, где сталь о сталь гремит.
О, да! Где стяги рвутся к верной встрече,
А поле впитывает свежий пурпур -
Там воет во мне сердце от восторга..."

(Перевела Ольга Седакова) 

Паунд, воистину, воскресил Бертрана де Борна из Ада, выплеснув на читателя горячую
магму языка, неведомую тогдашней английской поэзии.

Один из главных теоретиков поэзии модернизма, Эзра Паунд полагал, что примененный
им верлибр есть лишь возвращение поэзии к чувству метра, свойственному античности,
и искал опору для своих поэтических экспериментов в песнях трубадуров и стихах
английских поэтов-метафизиков, а свои идеи обновления литературы излагал в терминах
древних китайских трактатов о поэзии. Он занимался музыкой, политикой, экономикой.
Написанные им две оперы провалились при первой же постановке - но Европа именно
Паунду обязана знакомством с музыкой Вивальди - вместе с возлюбленной, скрипачкой
Ольгой Рюдж, поэт в 30-ых годах ездил по Италии и собирал рукописи "второстепенного
композитора эпохи Барокко"... 

В программном эссе "Prolegomena" Паунд писал: "Поэзия ХХ века, та поэзия, которая,
я ожидаю, будет создаваться в ближайшем десятилетии, отбросит всяческое "сюсюканье",
она будет жестче и естественней, она будет <...> "пробирать до костей". Она уподобится
гранитным глыбам, ее сила будет заключена в правдивости, в истолковательной мощи
(при этом, конечно же, сохранится поэтическая сила высказывания); я хочу сказать,
что поэзия вовсе не должна вставать на котурны назойливой риторики и пышного
красноречия. Мы призовем на помощь скупые и строгие прилагательные - и тем вернее
повергнем читателя в шок и вызовем у него потрясение. Во всяком случае, я хочу
видеть эту поэзию именно такой - аскетичной, обращающейся к миру напрямую, свободной
от эмоциональной немощи" (Tytell, р. 72 – 73). 

Чтобы понять смысл этой поэтической "революции", уместно вспомнить противопоставление
"культуры" и "цивилизации", сформулированное Освальдом Шпенглером на исходе Первой
мировой войны и подразумевающее ряд оппозиций: живое - мертвое, развитие - неподвижность,
душа - интеллект, творение - использование. Первое всегда будет принадлежать
культуре, второе - цивилизации. И как смерть неизбежно следует за жизнью, так
 статичность выхолощенных и окостеневших форм приходит на смену пульсирующему,
мятущемуся творчеству. Культура умирает в цивилизации. Отсюда - уже один лишь
шаг до пафоса полезности и удобства, которым проникнуто мышление конца XIX века:
живопись для особняков, поэзия для чувствительных девиц, скульптура для украшения
ратушных площадей. Надо переломить пошлость сущего – раем бытия. "Мы приблизились
к тому, чтобы навсегда утратить тот пронизанный светом мир, где одна мысль отделена
от другой четкой границей, - мир движущихся энергий... мир Дантова рая, где зеркальный
свод простерся над водами, и форма обретает себя, созерцая свое небесное отражение"
- напишет Паунд в эссе о Гвидо Кавальканти (цитируется по: Ezra Pound. A Critical
Anthology. London, 1970, p. 98–99).  В этих словах – отмечает Антон Нестеров
- ключ к стихам Паунда и его эстетическим штудиям. Искусство есть свидетельство
о рае. Именно поэтому от него требуется точность, строгость. Здесь нет места
смутным переживаниям, неясным эмоциям (Pound E. The Serious Artist // Pound E.
Selected Essays. London, 1960). Точный художник занят созданием совершенных форм,
способных вобрать в себя высшую красоту. Так эстетика становится своеобразным
неоплатоническим вариантом лестницы Иакова, по которой можно подняться к Первообразам.


Один из манифестов Паунда назывался "Я собираю останки Озириса". Отталкиваясь
от той версии легенды, в которой Озирис - правитель, принесший в варварскую страну
культуру - и растерзанный своими поданными, а Изида - царица, собравшая останки
мужа и объявившая его божеством, Паунд делает попытку метафорически описать роль
поэта в ХХ веке. Необходимо отказаться от выхолощенных клише "изящной" поэзии,
созданных романтической эпохой, и вернуться к живому ощущению традиции, уходящей
в глубь времен. 

Если произведение искусства - свидетельство о высшем порядке Бытия, то "есть
нечто, сказанное раз и навсегда, произнесено ли это в Атлантиде или Аркадии,
в 450 г. до рождества Христова или в 1290 после, и нам, ныне живущим, не дано
высказать это с большим блеском, нам не затмить память умерших, бормоча то же,
что они - но при этом не обладая ни их мастерством, ни их уверенностью. Мои раскопки
в пыли прошлого - и бесконечно далекого от нас, и не столь древнего - преследовали
одну цель - установить, что уже сделано раз и навсегда и что остается сделать
нам; осталось многое, ибо, если мы и испытываем те же самые чувства, что толкнули
в путь тысячи кораблей Гомера, переживания наши отличны, мы относимся к ним иначе,
они расцвечены другими нюансами и другими оттенками мысли" (Pound E. A Retrospect
// Pound E. Literary essays. London, 1960, p. 10-11). 

Паунд оживил поэзию прошлого, сделал ее актуальной и современной. Это «вечновозвращенческое»
возвещение «прикладной эсхатологии» веяло в Духе Времени. Почти в те же годы
Осип Мандельштам писал в статье "Слово и культура": "А я говорю: вчерашний день
еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина,
Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл...  <Поэзия>
воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было." (Мандельштам
О.M. Сочинения в 2-х томах. Том 2. Москва, 1990, стр. 169-170). Выполненные Паундом
переводы из Проперция и Конфуция, Гвидо Кавальканти и англосаксонских элегиков
оказались в куда большей мере поэзией ХХ века, чем множество писаний современников.
Паунд, отмечает Антон Нестеров, бесконечно раздвинул временные границы, в которых
существовала поэзия для англоязычного читателя, и тем самым задал ей новые измерения.
"Традиция не начинается в 1870, в 1776, в 1632 или в 1564 годах. Она не начинается
даже с Чосера. Нас интересуют две великие традиции - мелическая и провансальская.
Первая породила практически всю поэзию античного мира, вторая - всю современную"
(Паунд Эзра. Избранные стихотворения. Санкт-Петербург – Москва, 1992, стр. 66).


Прованс предлагал Паунду сцену и сюжет драмы: здесь были поэт и прекрасная дама,
рыцарская куртуазия, культ любви и мистика. Здесь была полнота жизни, оформившаяся
в изысканнейшую и утонченнейшую культуру. Страстная, не ведающая пустой риторики,
зато исполненная глубочайшей психологической точности и духовных прозрений поэзия
трубадуров виделась Паунду тем побегом, который было необходимо привить древу
современной словесности, чтобы заставить его плодоносить. Он публикует серию
драматических монологов, написанных от лица знакомца Данте по Болонскому университету
поэта Чино де Пистойя (около 1270 – около 1336) и провансальских трубадуров Арнаута
Марейля (1170-1200) и Пейре Видаля (около 1183 – 1204), - большая их часть вошла
в сборник "Personae" («Маски», «Личины»). 

В практике ритуально-магического японского театра Но (Нох), с которой Эзра Паунд
мог познакомиться во время редактирования книги Эрнеста Феноллозы «"Noh" or accomlishemt.
A study of classical stage of Japan» (London, 1916), маска помогает актеру-медиуму
вступить в контакт с сущностью персонажа или божества, символизируемого этой
маской, слиться с ним (Rachewits de B. Pagan and magic elements in Ezra Pound
works // New approches to Ezra Pound. London, 1969, p. 183). С другой стороны,
сам выбор маски говорит об изначальной предрасположенности ее носителя к тому
или иному строю чувств, и не столько скрывает, сколько обнажает истинную природу
"человека под маской" (Генон Р. О смысле карнавальных праздников // Вопросы философии.
1991, № 3).

В "Personae" Паунд, отмечает Антон Нестеров, - перевоплощается в тех, от лица
кого ведется речь, сливается со своими героями, мысля их категориями, следуя
их переживаниям - и при этом остается собой. В стихотворении "Капилупус - Гроту.
Приветствие" он совершенно в духе «прикладной эсхатологии» с гордостью говорит:

Ведай же: творю созвучья
Я точно так же, как себя творю, -
Из наилучших, и величайших,
Из мудрейших, бывших прежде.
Но пребуду я собой.

(Перевел С.Александровский)

Мир для него – звенящая цельность, связующая вещи-части в Едином согласно древней
арийской заповеди tat twam asi («то ты еси»). Об этом – почти все его стихотворения,
в том числе «Кобылица»: 

Возможно, я свят вполне; 
С тех пор, как ты пришла, пространство поколеблено вокруг, 
Из роз осенних соткано оно; 
Затем - тот золотистый цвет, другой. 
И кто-то провидит в тех вещах -так нежно - 
Ленты валлиснерий, струящих вверх и прочь из них 
Под бледным, медленно-зеленым водоворотом волн; 
Среди вещей, которые намного старше их названий, 
Среди вещей, которые мы свяжем с Богом. 

(Перевод Евгения Олевского)


Эзра Паунд забегал вперед. Его главное сочинение Cantos, по мнению Антона Нестерова,
фактически оказалось "невостребованным" культурой ХХ века. Эта "левиафановская
поэма", как называл ее сам Паунд, - в ней более 100 песен - в прямом смысле поглотила
своего автора. Поэма стала для Паунда книгой жизни, растущей и меняющейся вместе
со своим создателем, вбирающей в себя его пристрастия, взгляды, оценки, раскаяния
и обретения. Начало работы над "Cantos" Паунд относил к 1904 году, а со второй
половины двадцатых годов он перестает писать стихи и целиком отдается поэме,
однако так и не сумеет ее закончить до самой смерти. Насколько Паунд становился
другим, настолько требовалась коррекция написанного ранее, однако начальные песни
не правились по прошествии времени, но уточнялись последующими. "Cantos" впитали
в себя мистические озарения Паунда, его увлечение Конфуцием, тягу к неоплатонизму,
экономические теории и политические доктрины автора. "Сорок лет я занимался самообразованием...
чтобы написать эпическую поэму, которая должна начинаться в "сумрачном лесу",
вести через чистилище человеческих заблуждений и оканчиваться райским светом",
- признается Паунд в середине сороковых годов (цитируется по: Surette L. The
Light from Elesius. Oxford, 1979, р. 70). По структуре поэма напоминает баховскую
фугу. "В ней нет сюжета как такового, нет хронологической выстроенности событий,
нет логического повествования, но есть две основные темы - сошествие в Ад, вернее
- в гомеровский Аид, и переживание метаморфозы, подобной овидиевским; в эту канву
вплетено множество персонажей, средневековых и современных", - так Паунд объяснял
Йейтсу замысел "Cantos" (Yeates W.B. A Vision. New York, 1961, p. 4).
 .
В письме к отцу Паунд несколько подробнее останавливается на том, как сделаны
"Cantos", комментируя "сюжетные ходы" внутри одной из песен поэмы (речь идет
о "Canto ХХ "): 

"Николо д'Эсте погружается в бред после казни Парисино и Уго. Тут "всплывают"
самые разные мотивы. Первозданный мир богов времен Троянской войны, Елена на
стене Трои... Рим, основанный троянскими беглецами... 

В бреду Николо вспоминает смерть Роланда - ему кажется, что он при ней присутствовал.
Эльвира на стене или Торо (сюжетная рифма к Елене)... Связующая нить, проходящая
через всю поэму - лотофаги. Они же курильщики опиума. Рай как таковой. В "Песнях"
XIV, XV - описание Ада. В XVI - Чистилища, и т.д. Реминисценции из "Одиссеи",
главным образом - эпизоды путешествия в мир мертвых" (цитируется по: Tytell J.
Ezra Pound, р. 211). 

Пытаясь дать читателю своеобразный ключ к сложным ассоциативным построениям поэмы,
Паунд обращается к помощи китайских идеограмм, вкрапляемых в текст, причем в
поздних "Cantos" делает это все чаще и чаще. Известно, что интерес к возможностям
китайского идеограмматического письма пробудился у Паунда еще в юности, когда
он столкнулся с работами Феноллозы. Но если Феноллоза видел в идеограмме выражение
"синтаксиса природных процессов", то Паунд в своем толковании идеограмматического
письма с годами подошел к интуитивному постижению тех его особенностей, о которых,
напоминает Антон Нестеров, писал тончайший знаток восточной метафизики Рене Генон:
"Различные значения китайских идеограмм допускают возможность группировки по
трем принципам, которые соответствуют трем основополагающим степеням знания:
первая принадлежит чувственному порядку, вторая - рациональному и третья - чисто
интеллектуальному, или метафизическому, порядку; так, в качестве простейшего
примера, одна и та же идеограмма аналогично может выражать одновременно солнце,
свет и правду, и только контекст позволяет установить, какое из этих значений
приемлемо в данном случае... Тем самым становится понятным, как постижение идеограмм,
реальное значение которых совершенно ускользнуло от европейцев, может служить
основанием воистину цельного учения, ибо дает возможность развивать и согласовывать
между собой все возможные концепции, относящихся ко всем возможным уровням бытия"
(Guenon, R. Introduction to the Study of the Hindu Doctrines. London, 1945. P.
162-163).

В "Сantos" идеограммы всплывают в "узловых" точках текста, являясь своеобразными
"энергийными центрами" (выражение самого Паунда), вокруг которых строится все
развитие той или иной песни поэмы (Rachewits В de. Pagan and magic elements in
Ezra Pound works // New approches to Ezra Pound. London, 1969).

Работа над "Cantos" требовала от Паунда серьезных исторических и культурологических
штудий, изучения множества источников. Он настолько погрузился в эти раскопки
и изыскания, что в одном из писем Хемингуэй полушутя-полувсерьез пенял Паунду:
"Ты куда-то двигаешься, изучаешь все, что можно. Я же на это не способен ...
Но - я намерен узнать все о трахе и драках, и еде, и выпивке, попрошайничестве
и кражах, жизни и смерти" (цитируется по: Tytell, J. Ezra Pound, р. 205).

И все же, несмотря на всю нагруженность "Сantos" отсылками и цитатами, менее
всего они были "ученой поэмой" и историософским трактатом в стихах, отдающим
схематизмом и риторикой. Даже те песни, что посвящены изложению увлекших Паунда
экономических теорий корпоративного государства, наложившихся на его увлечение
Конфуцием и представление о "праведном порядке вещей", довольно косвенно связаны
с экономикой или политикой. Предваряя современный неолиберальный мондиализм,
Паунд находит емкий и страшный образ, чтобы описать зло, разъедающее современный
мир - "Usura". Это имя богини (верней, дьяволицы) с женским латинизированным
окончанием, образовано от английского "usure" - "ростовщичество", "извлечение
выгоды". 

С метафизической точки зрения ростовщичество - один из тяжелейших грехов, ибо
ростовщик посягает на то, что принадлежит Богу - Время. Данте помещал ростовщиков
в самой глубине Ада. Однако средневековые ростовщики имели дело хотя бы с реальными
деньгами. В мире, каким его видит Паунд, предметом ростовщических сделок становятся
уже сами духовные дары. В рост пускается талант, влияние. "Usura" - это нечто
большее, чем вопрос о кредитах, банковском проценте и экономической системе,
и интерес Паунда к экономике - вовсе не странное увлечение чудаковатого поэта,
а попытка понять метафизическое зло в чистом виде. Возможно, он слишком пристально
в него вглядывался - во всяком случае, средневековые богословы утверждали, что
есть Сущности, которых человеку лучше не видеть, ибо созерцание их чревато безумием...
Но, как писал Паунд в одном из писем, перефразируя Кокто, "в искусстве и жизни
приходится зайти слишком далеко, чтобы понять, насколько ты удалился от той точки,
дальше которой вовсе не надо было двигаться" (цитируется по: Tytell J. Ezra Pound,
р. 272). 

Он издает том своих экономических штудий, доказывающих "несомненные преимущества"
системы Социального кредита на фоне "изъеденной кризисом" экономики Англии и
Америки, публикует бесконечные политические памфлеты и ежегодно пишет около 1000
(!) писем, адресованных ведущим политикам, предупреждая их об опасности новой
мировой бойни, перед которой оказалась Европа. Так, основную критику в статье
"Удар & 1935" Паунд направляет против финансовой политики капиталистического
государства, подразумевая в качестве частного примера рузвельтовские реформы
1930-х годов. Он полагает, что государство через выпуск бумажных денег занимается
негативными манипуляциями, а порой и махинациями. Его мнение - "если вы не будете
следить за всем этим, вы станете рабами" - отличается категоричностью и радикализмом.
Для Паунда деньги - это форма соглашения, призванная способствовать общественному
процветанию. Государство же игнорирует финансовые права граждан, заимствуя принципы
экономической политики из банковской практики, пронизанной обманом и жадностью.
Общая оценка звучит кратко и жестко: "Государства ослабевают или попадают в руки
невежд и мерзавцев". 

Предваряя правоверную идею самоуправляемой самодостаточной общины, Паунд полагает,
что противостоять государственному диктату  может система интеркоммуникации,
то есть сообщество здравомыслящих людей, отстаивающих "коренные" идеи. Одна из
идей Паунда проста - отделить имущество от капитала, чтобы экономические процессы
способствовали росту имущественного благосостояния, а не увеличению банковского
капитала. 

Экономические воззрения Эзры Паунда сопряжены с его мировоззрением и политикой.
Этот существеннейший момент мышления радикала-поэта рассмотрен в статье А. Карагодина
«Против финансового Дьявола» (http://arctogaia.org.ru/modules.php?name=News&file=article&sid=508),
опубликованной в журнале Александра Дугина «Элементы» (Москва, 2000, № 7) и основанной
на материалах сборников "Omaggio delle Puglie ad Ezra Pound" и книги Giano Accame
"Fascismo immenso e rosso"). Экономическое наследство Паунда представляется официальной
науке "несерьезным" в том числе и потому, указывает А. Карагодин, что поэт в
своих исследованиях опирался на наследие экономистов, признанных и неоклассиками,
и марксистами "еретиками" (Дуглас, Гезель, Содди, Китсон, Оридж, Авильяно, Рота
и др.), бывших известными в первых десятилетиях нашего века, но затем напрочь
забытых и игнорируемых официальной экономической наукой. Их "ересь" заключалась
в том, что они попытались сформулировать ряд принципов "третьего пути", представляющего
альтернативу как классическим либеральным теориям, так и марксизму. 

Критика либерализма сторонниками "третьего пути" основывалась в первую очередь
на разоблачении несостоятельности "закона сбыта" Сэя, согласно которому предложение
всегда находит спрос. Нет, не всегда. Сторонники «третьего пути» детально продемонстрировали
неспособность либеральных теорий разрешить проблему недостаточного спроса, которая
лежит в основании регулярных экономических кризисов капиталистического общества.

Впервые Паунд заинтересовался экономикой, познакомившись в начале века с Альфредом
Ричардом Ориджом, издателем английского социалистического журнала "Новый век"
(New Age) и последователем французских анархо-синдикалистов, автором корпоративистской
теории "социализма гильдий". Уже на основании интереса Паунда к идеям Ориджа
легко опровергнуть мнение, что увлечение Паунда фашизмом было "случайностью".
Сходство идей Ориджа с экономическими проектами Муссолини (на которого также
в свое время повлиял анархо-синдикализм) очевидно. 

В 1918 г. Эзра Паунд в кругу социалистов, сформировавшемся вокруг Альфреда Ориджа,
встречается с майором Клиффордом Дугласом, которому было суждено стать одним
из основных вдохновителей экономических воззрений великого американского поэта.
Именно у него Паунд позаимствовал и впоследствии развил идею о необходимости
"социального кредита". 

С точки зрения Дугласа, в капиталистическом обществе существует различие между
"реальным кредитом", определяемым способностью нации к производству благ, и "финансовым
кредитом", который есть, на самом деле, искусственный способ для расширения власти
монополистического меньшинства. Как отмечается в книгах по истории социализма,
восходящая к Фурье, Марксу, Энгельсу, Бакунину, Прудону, Сорелю, Дюрингу и другим
социалистам традиция отождествляла "монополистическое меньшинство" с "международным
еврейством" (Edmund Sibemer Sozialisten zu Judenfrage, Berlin, 1962), и этой
традиции следовали Дуглас и Паунд. Для Дугласа представляется несправедливой
ситуация, когда реальное богатство коллектива измеряется повышением заработных
плат, ибо такое повышение неминуемо влечет за собой все возрастающую инфляцию
в силу наличия банков, обладающих привилегией выделения кредитов (общность банкиров
и составляет основу монополистического меньшинства, ответственного за нарушение
социальной справедливости и эксплуатацию). Именно существование непреодолимой
пропасти между предпринимателем и банком заставляет предпринимателя неминуемо
повышать цены на конечный продукт, чтобы вернуть кредит. Так функционирует основополагающая
для капитализма система "финансового кредита". 

Дуглас противопоставляет такой ситуации проект "социального кредита", основанный
на создании индустриальных банков, являющихся собственностью трудящихся, в которые
предприятия вносили бы заработные платы и прибыли. Через эти банки государство
перечисляло бы предприятиям определенную долю, чтобы компенсировать потери в
доходах, обусловленные системой фиксируемых государством цен, более низких по
отношению к совокупной стоимости. 

Позаимствовал Паунд у Дугласа и "теорему А+В", доказывающую, что в капиталистической
системе покупательная способность никогда не достигнет уровня цен. Паунд излагает
её в 38-й Песне "Cantos": 

A factory 
        has also another aspect, which we call the financial aspect 
        It gives people the power to buy (wages, dividends 
        which are power to buy) but it is also the cause of prices 
        or values, financial, I mean financial values 
        It pays workers, and pays for material. 
        What it pays in wages and dividends 
        stays fluid, as power to buy, and this power is less, 
        per forza, damn blast your intellex, is less 
        than the total payments made by the factory 
        (as wages, dividends AND payments for raw material 
        bank charges, etcetera) 
        and all, that is the whole, that is the total 
        of these is added into the total of prices 
        caused by that factory, any damn factory 
        and there is and must be therefore a clog 
        and the power to purchase can never 
        (under the present system) catch up with 
        prices at large, 
                    and the light became so bright and so blindin' 
        in this layer of paradise 
                    that the mind of man was bewildered. 

Фабрика 
обладает также другим аспектом, который мы называем финансовым аспектом,  
дающий людям возможность покупать (заработная плата, дивиденды, 
которые составляют покупательную способность), но являющийся также источником
цен
или стоимостей, финансовых,  я имею в виду финансовые стоимости, 
оплачивающий рабочих и оплачивающий ресурсы. 
То, что выплачивается в качестве заработной платы и дивидендов, 
выдается наличными, составляя покупательную способность, 
и эта способность меньше – 
по необходимости - держите это в уме – меньше 
всех совокупных выплат фабрики  
(такие, как зарплаты, дивиденды И платы за сырье, 
банковские счета и так далее), 
и всё это в целом, в сумме 
добавляется к сумме цен, 
установленной этой фабрикой,
о какой бы фабрике ни шла речь,  
и становится и должна быть поэтому препятствием, 
и покупательная способность никогда не сможет 
(при существующей системе) расти столь же быстро, 
как растут цены

и свет становится столь ярким и столь слепящим
на этой ступени рая,
что ум человека заходит в тупик.

(Перевел Валерий Скурлатов)

Паунд развил мысли Дугласа, обратившись к проблеме денежного дефицита. Он разоблачает
классическую манипуляцию адептов финансового капитализма: они симулируют условия
дефицита там, где в действительности их не существует, чтобы поддержать повышение
процентов и получить огромные выгоды, а впоследствии приватизировать экономику,
но это означает приватизировать экономическую и политическую власть в обществе.
В особенности успешно такая схема действует и по сей день в развивающихся странах:
банки индустриальных стран, произвольно устанавливая размеры денежного резерва
(который раньше определялся ограниченностью золота, а теперь исключительно интересами
банков), начисто лишают развивающиеся страны возможности соотнести прирост денег,
размеры которого диктуются банками, с экономическим ростом страны. В результате
такого искусственно созданного дефицита средств развивающиеся страны вынуждены
брать долги, отягчая еще больше свое положение и вовлекаясь в спираль бесконечного
расширения задолженности. Несправедливость такой ситуации очевидна для Паунда;
он заявляет, что "кредит нации принадлежит нации, и нация не нуждается в оплате
собственного кредита. Нация, не желающая залезать в долги, бесит ростовщиков.
Правительство, заявляющее: "мы не можем строить железные дороги, поскольку у
нас нет средств" столь же смешно, как и то, которое заявит, что строительство
невозможно "из-за отсутствия километров". Государство само может стать заимодавцем.
Флот, победивший при Саламине, был построен на средства, одолженные Афинским
государством оружейникам".

Вторым экономистом, сильно повлиявшим на Паунда (впрочем, не только на него:
во влиянии, оказанном им, признавался и Кейнс), был Сильвио Гезель, бывший в
течение нескольких дней министром финансов эфемерной Баварской советской республики
в апреле 1919 г. Наиболее оригинальной частью его экономических концепций было
учение о "свободной монете". Такая монета, "свободная" от стабильной ценности
и со временем ее теряющая, то есть превращающаяся таким образом в простой инструмент
обмена и теряющая функцию резерва ценностей, позволяет свести к минимуму финансовые
накопления и тем самым произвести тотальное сокращение финансового и спекулятивного
компонента экономики. Паунд неоднократно обращается к проблеме монеты, значительно
расширяя концепции Гезеля.  

Именно в отсутствии интереса к проблемам монеты Паунд упрекает Маркса: по Паунду,
для Маркса монета является исключительно вспомогательным элементом по отношению
к продукту, количественной мерой выражения, служащей простым инструментом для
превращения товара в деньги. Паунд же полагает, что одной из наиболее существенных
характеристик современной капиталистической системы является как раз дихотомия
между натуральной экономикой и монетарной экономикой  (монетаризмом). Финансовые
структуры, которые изначально были призваны поддерживать продукт, превратились
в стену между продуктом и потребителем (что выразилось, в конце концов, в Великом
кризисе 1929 г.). 

Основополагающим элементом этого превращения явилась дереализация денег, которые
из экономического инструмента превратились в символ власти и социальный фетиш.
"Монета - это не товар!" - таков один из основополагающих тезисов экономической
концепции Паунда. "Собственность происходит из обменов, так же как и высокий
уровень жизни". Монетарная и банковская система, саботирующие эти обмены и ставящие
им преграды, являются для Паунда "дьяволом", а их адепты — "врагами народа".


Паунд поясняет, что капитал не является злом сам по себе, и монета, которая тратится
на приобретение товаров, не представляет никакой угрозы. Он выдвигает следующую
формулу: "необходимо брать и тратить деньги, в противном случае они упадут".
Идея абсолютной функциональности монеты, заимствованная Паундом у Гезеля, развивается
им в книге "Азбука экономики", где поэт периодически повторяет: "монета не является
товаром, так же как не является им и труд". Функция монеты, по Паунду, ограничивается
обозначением существования реально наличествующих товаров. Альтернативой такому
положению является тезис "банковской школы" о необходимости предоставления банкам
возможности создавать платежные инструменты. А это неизбежно ведет к разрыву
между производительной экономикой и монетарной экономикой. В этом случае уже
не монета служит людям, но люди монете. 

"Дьявол" ростовщичества, подчеркивает А. Карадогов, - вот основной враг, против
которого были направлены гневные инвективы Паунда. Его концепция соответствует
аристотелевской, согласно которой одалживание денег в рост является противоприродным
грехом, поскольку монета не может рожать монету. Паунд, который уделял очень
большое внимание терминологическим вопросам (он заявлял о необходимости создать
систему терминологии и логической аргументации, которая могла бы на строго научном
уровне противостоять официальной науке, и даже ввел понятие "экономическая ортология"),
так определяет ростовщичество: "налог, взимаемый с покупательной способности
без ссылки на производительность, а подчас и без ссылки на саму производительную
способность". 

Паунд во многом связывает начало нынешнего торжества ростовщичества с образованием
в 1694 году Английского банка, - "банк извлекает выгоду из процентов на монету,
которую он творит из ничто". Интересно, что аналогичную мысль можно обнаружить
и у Маркса. В конце первого тома "Капитала" Маркс пишет строки, которые вполне
можно встретить и у Паунда: "В действительности кредиторы государства не предоставляют
ему ничего, поскольку одалживаемая сумма превращается в якобы обратимые облигации,
которые в их руках продолжают действовать как наличные деньги. Помимо народившегося
таким образом класса бездельников, живущих на возвращаемые проценты, и внезапного
богатства финансистов, которые делаются посредниками между государством и нацией,
а также помимо налоговых подрядчиков, коммерсантов, частных фабрикантов, для
которых добрая часть любого займа государству играет роль капиталов, падающих
с неба, государственный долг разбудил общество для действия, для продажи всего
и вся, для ажиотажа: одним словом, разбудил биржевую игру и современную банкократию".


Именно против этой банкократии протестовал Паунд, указывая на наличие пропасти
между финансовым капиталом и капиталом, задействованным в производстве реальных
товаров и услуг. Такое несоответствие послужило основной причиной как Великого
краха 1929 г., так и депрессии 1930-х, из которых Америка вышла, как пояснил
Гэлбрэйт, только благодаря поставкам товаров на фронты Второй мировой войны.
А следовательно, через обращение к принципу государственного регулирования экономики.


Сегодня на один доллар, потраченный в ходе товарообмена, приходится пятнадцать
долларов, задействованных в финансовых спекуляциях, что влечет за собой множество
социальных катаклизмов во всем мире, от безработицы в Европе до голода в Третьем
мире. На этом фоне никак нельзя назвать удовлетворительными определения и объяснения,
даваемые официальной либеральной экономикой - и здесь кроется одна из причин
обращения Паунда именно к экономике "еретической". 

Важно подчеркнуть, что Паунд вслед за Блэйком в духе «прикладной эсхатологии»
рассматривал ростовщичество не просто как социально-экономическое зло (впрочем,
сама экономика, отмечает А. Карагодин, обретала в его сознании метаэкономический,
духовный, метафизический смысл), но как современное и наиболее концентрированное
апокалиптическое выражение космического темного принципа, который называется
Традицией "Ангроманью", "сатаной", "дьяволом", "злым демиургом", "антихристом",
"змеем" и т.д. Проблема роста денег была той магической точкой, где отвлеченные
трансцендентальные категории поэтической созерцательной вселенной сопрягались
с материальной, социальной и природной конкретикой. Поэтому зло, воплощенное
в банкократии и либерализме, Паунд осознавал в космических пропорциях, как универсальный
яд, энтропически разъедающий саму основу бытийных форм, субтильных чувств, мыслей
и интуиций. 

И он в противовес экономике шкурнического потребления и хищнического расточения
призывал к экономике изобилия, как и многие тогда на Западе и Востоке. Он призывал
к необходимости освобождения экономики от ростовщичества и диктатуры банков,
которые превратили капиталистическую экономику в процесс экспроприации, угнетения
и унижения прямых производителей ради накопления украденных у них средств в руках
ограниченной олигархии. 

В условиях безраздельного господства ростовщической банкократии Паунд обращается
именно к фашизму как к политической и экономической системе, способной разбить
узы этого господства. "Что касается финансовой системы, можно сказать, что страна,
где можно было купить практически все, за десять лет превращена Муссолини в страну,
где даже попытка подкупа правительства представляется крайне опасной". Действительно,
фашистское правительство отказалось выполнять функцию защитников интересов представителей
высших финансовых кругов, и экономика Италии оказалась одной из самых защищенных
от Великой депрессии благодаря масштабному вмешательству в финансовую и производственную
сферы (в этом ее превзошел только Советский Союз). Для Паунда, знакомого на практике
с американской реальностью тотального господства плутократии, фашистская экономика
виделась экономикой изобилия. А изобилие было для него основной чертой экономики,
освобожденной от оков ростовщичества. Изобилие для Паунда — это результат воли
и умения человека-творца, но именно эти качества стремится отнять у него финансовый
капитализм. 

Изобилие должно стать основой социализации. "Под какой процент нам давали бы
воздух, если бы его не было в избытке?" - вопрошает Паунд. И здесь опять, как
и в случае с анализом закабаления экономики банкократией, мысль Паунда соприкасается
с мыслью Маркса, который писал, что социализм есть социализация благ, производимых
в изобилии, без удушения и лишения покупательной способности трудящихся масс,
и указывал на то, что объективные условия для построения социалистической экономики
кроются в максимальном развитии производительных сил. 

Экономическая реальность фашистской Италии была близка к реалиям СССР.  Известные
итальянские экономисты Де Феличе, Мелограни, Бока и другие рассматривают  фашизм
как более правый, более умеренный и единственно возможный в Италии в тех условиях
вариант реального социализма. Сам Паунд много раз сопоставлял Муссолини и Ленина
(у которого, в отличие от Муссолини, "в саду не было Ватикана"), восхищаясь непреклонной
волей обоих революционеров.

Эзра Паунд осмыслял экономические проблемы в широком историческом кругозоре,
интересуясь начальным периодом американской экономики, еще не узурпированной
ростовщиками, и итальянским опытом контроля над финансами со стороны католической
церкви, реформами Леопольда I в Сиене многими другими  экономическими сюжетами.
«Международная банкократия, - подытоживает А. Карагодин, - стравившая в конце
концов в кровавом конфликте режимы, характеризовавшиеся наличием (в большей или
меньшей степени) социалистических элементов в экономике, и только благодаря этому
сумевшая выйти из поразившего ее экономического кризиса, - этот "дьявол", навязавший
всему миру свои противоестественные законы, - в конце концов отплатила Паунду
за его восстание против ростовщичества, посадив величайшего поэта ХХ века на
12 лет в тюрьму». 

Между тем Александр Генис акцентирует внимание именно на политических взглядах
Эзры Паунда, который «был не только первым поэтом англоязычного мира, не только
отцом-основателем атлантического модернизма, но и убежденным и нераскаявшимся
фашистом». Мол, большая часть его "Cantos" посвящены прославлению режима Муссолини
и его "героев". Поводом же к передаче на тему «Эзра Паунд в России», которую
провел Александр Генис на Радио «Свобода», стал выход в свет первого полного
двуязычного издание стихотворений великого поэта (издательство "Владимир Даль"
из Санкт-Петербурга). Пока вышел только первый том из задуманного двухтомника
(во второй войдут переводы тридцати из 104 "Cantos", но «профашистские», сказал
Александр Генис, «вряд ли войдут во второй том русского издания»). Грандиозный
проект, осуществляемый под редакцией Яна Пробштейна, включает переводы Ольги
Седаковой, Микушевича, Сергеева, Михаила Гаспарова, Цветкова, Наймана и Марка
Фрейдкина, первым выпустившим крохотную книжечку Паунда в России. Изданию сопутствует
огромный комментарий, большая вступительная статья, приложения с вариантами перевода,
включая те, что нашли в архиве Михаила Зенкевича. Короче, по Генису, это - монументальный
труд, сравнимый по значению с явлением русского "Улисса" Джойса. 

Рассмотрим подробнее ситуацию взаимоотношений Паунда и Муссолини. Идейное сродство
обоих – несомненно. Практическая помощь фашизму со стороны поэта – сознательная,
а не вынужденная. Правда, иногда напоминают, что с началом войны деньги, присылаемые
из Америки Паунду и Ольге Рюдж, его возлюбленной, начинают поступать все нерегулярнее,
и предложение время от времени выступать в программах итальянского радио на английском
языке пришлось тут как нельзя кстати. В этих передачах выплеснулось резкое неприятие
Паундом курса президента Рузвельта, переходящее в личное раздражение. "Я на сто
один процент считаю себя американцем и патриотом. Просто я против Рузвельта,
" - сказал Паунд в одном из интервью корреспонденту "United Press". 

Первая передача, которую вел Эзра Паунд - называлась она "Американский час" -
состоялась в январе 1941. Открыл он ее фразой: "Соединенные Штаты, пока еще не
поздно, должны постараться понять историю Европы последних двадцати лет, иначе
они обнаружат, что уже давно воюют против своей воли". Дальше следовали рассуждения
в духе Конфуция о правильном государственном устройстве, цитаты из Кокто и Селина.
«Следует заметить, что выступления Паунда по радио до 7 декабря 1941 - момента
вступления США во Вторую мировую войну - никоим образом не могли быть квалифицированы
как измена долгу американского гражданина. Лишь отказ Паунда покинуть Италию
после того, как подданным США было рекомендовано это сделать, создавал юридический
прецедент для обвинения в предательстве. Не последнюю роль при отказе сыграл
страх морского путешествия вместе со всей семьей в условиях подводной войны,
как раз в этот период достигшей своего пика» (Литературное обозрение, Москва,
1995, № 6, стр. 56-63). 

Как бы то ни было, Паунд остался в Италии. Его программы регулярно выходили в
эфир - открывались они преамбулой, гласившей, что "Доктор Паунд выступает у микрофона
дважды в неделю. Определено, что он не будет затрагивать вопросы, идущие вразрез
с его убеждениями или противоречащие его долгу американского гражданина" (Tytell
J. Ezra Pound, р. 264). Комментарии Паунда - это разговор американца о проблемах
Америки, и знавшие его в ту пору, выступая на процессе, подчеркивали, что Паунд
никогда не думал о предательстве, а искренне считал, что действует в интересах
своей страны, знакомя соотечественников с событиями так, как он их видел и понимал.


26 июля 1943 года окружной суд США в округе Колумбия возбудил дело по обвинению
Эзры Паунда в государственной измене. Американские войска вошли в Рапалло 1 мая
1945 года. На следующий день на пороге квартиры, где жил Паунд, возникло двое
небритых партизан с автоматами. Паунд спокойно выслушал весть о своем аресте,
накинул пальто, сунул в карман текст Конфуция, который он переводил перед приходом
конвоиров, взял китайский словарь и вышел из дому. Передавая соседке, жившей
этажом ниже, ключи, он провел ребром ладони по шее, давая понять, что, очевидно,
его ждет повешенье (Tytell J. Ezra Pound, р. 276). 

Паунда доставили в Геную. Несколько дней продолжались допросы. ФБР, занимавшееся
Паундом, арестовало его архив - около семи тысяч писем, набросков и черновиков,
перепечатанные на машинке рукописи. Известие об аресте муссировалось всеми американскими
газетами. Один из корреспондентов добился от оккупационного командования права
взять интервью у знаменитого поэта, которому, может статься, грозил электрический
стул. Отвечая на его вопросы, Паунд заявил, что он ни о чем не сожалеет, он делал
лишь то, что считал нужным - и если за свои убеждения придется отдать жизнь -
что ж, на то они и убеждения. 

Когда-то, комментируя свой перевод древнеанглийской элегии "Морестран ник", Паунд
писал: "Я перевел слово "domgeorne" как «жаждущий воздаяния» - "doom-eager".
Ибо "doom" - означает одновременно и "судьба" и "слава". Когда о человеке говорится
"Dom georne" - это значит, что такой человек готов заплатить за содеянное любую
цену".  Паунд готов был платить по предъявленным ему счетам - но реальность мало
походила на древнюю трагедию, где герою дано умереть мужественно и быстро. 

После предварительных допросов Паунда перевели в Пизу, где располагалась центральная
гауптвахта сухопутных сил США в Италии. Здесь содержались мародеры, насильники,
убийцы. Шестидесятилетнего поэта поместили в железную клетку размером шесть на
шесть футов для особо опасных преступников, стоящую под открытым небом: командование
опасалось, что профашистски-настроенное местное население может сделать попытку
освободить "именитого" узника. Охранникам было запрещено с ним переговариваться.


Изоляция, одиночество, палящее солнце и пыль - к этому Паунд не был готов. Сознание
его не выдержало и надломилось: он теряет память, перестает узнавать окружающих,
его преследуют галлюцинации и кошмары. Много лет спустя, пытаясь выразить то,
что произошло с ним в Пизе, он скажет: "На меня обрушился мир". Эта фраза - и
непохожесть написанных после заключения песен "Сantos" на предыдущие - даст некоторым
исследователям повод говорить о том, что Паунд пережил тогда то, что древние
греки называли катарсисом - в истинном, а не литературно-критическом значении
этого слова. 

Во всяком случае, последовавшая за этим самоуглубленность, равнодушие к внешнему
миру и своеобразное видение реальности наводит на мысль о том, что Борис де Рачевиц
и другие поклонники "Cantos", неравнодушные к эзотеризму, не так уж далеки от
истины, когда утверждают, что Паунд прошел через стадию, которая на языке алхимии
называется нигредо - когда все тленное в человеке распадается, высвобождая скрытое
зерно истинного духа. 

В ноябре поступает приказ о пересылке Паунда в Америку, в Вашингтон, где должен
состояться суд. Американские друзья - Лафлин, Хемингуэй, Элиот - начинают предпринимать
судорожные попытки спасти Паунда от электрического стула. Они всерьез опасаются
смертного приговора - слишком неблагоприятно американское общество было настроено
по отношению к поэту-изменнику. В конце концов, организуется медицинская экспертиза,
которой руководит доктор Оверхолсер - бывший выпускник Гарварда, относившийся
к Паунду с большим пиететом. Диагноз "паранойя", им поставленный, должен был
спасти Паунда от суда - а со временем, когда шум уляжется, решение комиссии можно
будет пересмотреть - однако в отличие от светил психиатрии у персонала лечебницы,
куда поместили Паунда, на этот счет оказались свои соображения. В истории болезни,
которая велась в госпитале святой Елизаветы, где Паунд находился на "излечении",
можно встретить множество курьезных записей типа: "среди болезненных симптомов,
указывающих на то, что в течении болезни не наблюдается улучшений, следует назвать
беспорядок, устраиваемый в комнате пациентом, отказывающемся держать свои "рабочие
записи" в шкафу" - или: "больной одержим маниакальным стремлением к написанию
писем, которые он рассылает по несколько штук ежедневно". 

Присуждение Паунду в 1949 году за "Пизанские песни" Боллингенской премии, самой
"интеллектуальной" литературной награды США, никак не повлияло на отношение психиатров
к их подопечному. Что касается широкой публики, то для нее Паунд был своего рода
"национальным пугалом". "Идиосинкразия" на этот счет зашла настолько далеко,
что Одену пришлось пригрозить издателям готовящейся литературной антологии "Поэтические
шедевры" снять подборку своих стихов, если они "выкинут" из книги ранние тексты
Паунда. В результате стечения всех этих обстоятельств Паунд провел в доме скорби
двенадцать лет, и только личное обращение Роберта Фроста к президенту США, петиция,
подписанная Жаном Кокто, Грэмом Грином, Игорем Стравинским и Уильямом Сарояном,
а также ходатайства Хемингуэя и Элиота в 1957 году сделали возможным его выход
на свободу. 

Паунд уезжает в Италию, где попеременно живет то в Брюненбурге, то в Раппало,
немного путешествует - Париж, Греция. В 1959 выходит очередная часть "Cantos":
- "Престолы". Дом Паундов становится своего рода местом паломничества: журналисты,
молодые поэты, восторженные поклонницы - и немногие оставшиеся в живых друзья.
Последних с каждым годом становится все меньше: в 1957 уходит из жизни У.Льюис,
в 1961 - Хемингуэй, на следующий год - Каммингс. Паунд начинает чувствовать себя
последним поэтом поколения, уже самим этим фактом обреченным на непонимание и
изоляцию. Его еще приглашают почетным гостем на поэтические фестивали, зовут
выступить по радио, но все это уже мало его трогает. Единственное, что он хочет
- успеть перед смертью дописать "Cantos" , что, он понимает, вряд ли выполнимо.
Ему кажется, что всю поэму надо бы было сделать иначе - но теперь на это уже
не осталось ни сил, ни времени. 

В 1965 году среди посетителей, гостивших у Паунда в Раппало, был Ален Гинзберг.
Покуда гость цитировал Паунду буддистские мантры, ставил записи "Beatles" и Боба
Дилана, тот хранил молчание, но стоило спросить его о "Cantos", которыми Гинзберг
искренне восхищался, как Паунд пустился в обстоятельные объяснения, заметив в
конце, что он слишком многое в поэме "непоправимо испортил", по недомыслию "впустив
в текст политику". 

Весьма много и горько говорил Паунд о политике и в киноинтервью, снятом в 1965
году Пьером Паоло Пазолини, - подробно и последовательно отвечая на самые жесткие
вопросы, касающиеся фашизма, которые задавал ему режиссер, известный своими левыми
взглядами. Свой восемьдесят седьмой день рождения он встретил в постели. На праздник
собралось около дюжины гостей - ближайшие друзья и родственники. Сам Паунд к
столу выйти не смог, но гости по одному поднимались наверх, чтобы выпить бокал
шампанского в честь именинника. Ночью ему стало хуже, и Ольга Рюдж отвезла его
в больницу. Она почти до утра дежурила у постели мужа, говорила с ним, покуда
он не задремал. Говорят, смерть во сне выпадает лишь праведникам. Паунд больше
не просыпался.  В стихотворении «Плащ» из книги «Ripostes» (1912), как и в правоверном
Реквиеме бельгийца Николаса Ленса, смерть сопряжена с неземной любовью: 

Ты хранила розы лепестки, 
Но время роз прошло, подумай снова, 
Что будет если Смерть коснется губ твоих? 
Что будет, когда Мертвый Дом найдет 

Тебе любовника такого 
Как я? Коснутся ль розы рук твоих? 

Плащ мой возьми, плащ праха и печали, 
В котором год минувший исчезал. 
Так, чтобы впредь твои глаза не доверяли 
Моим глазам. 

По иронии судьбы тело Бродского на венецианском кладбище, отмечает Александр
Генис, лежит в двух шагах от могилы Эзры Паунда. «Когда я последний раз - прошлой
зимой - там был, живые цветы лежали на обоих надгробиях. У Бродского, правда,
их было больше».

Корреспондент Радио «Свобода» Владимир Морозов взял на днях интервью у американского
филолога, профессора Квинс-колледжа Джона  Тайтелла, автора неоднократно цитируемой
нами выше книги «Эзра Паунд: Одинокий вулкан»: 
 
Владимир Морозов: Профессор Тайтелл, как история американской литературы обходится
с Эзрой Паундом и его жуткой биографией? 

Джон Тайтелл: Когда мы говорим о его фашизме, надо помнить, что в этом нет ничего
особенного. Сегодня трудно это представить, но в тридцатые годы у фашистов были
свои сторонники и в Америке. Кстати, в начале войны Паунд хотел вернуться из
Италии в США. Он пошел в консульство за визой для своей незаконной дочери Мэри,
которую родила ему любовница. Но консульский чиновник не дал девочке визу. Эзра
Паунд не мог бросить дочь. У него не было никаких средств к существованию. И
когда ему предложили выступать по фашистскому радио за 15 долларов в неделю,
он согласился. Эти деньги кормили всю семью. 

Владимир Морозов: Но это была пропаганда в пользу врага. 

Джон Тайтелл: То, что он говорил, никто не слышал. Для выступления на суде над
Эзрой Паундом не смогли найти ни одного англоязычного солдата, который бы слышал
выступления Паунда. Их записала только американская разведка. Она, например,
засекла, что в одной из передач Эзра Паунд назвал президента Франклина Рузвельта
- Рузвельтстин. То есть, переиначил фамилию на еврейский лад. Этого ему не простили.
Министр юстиции привлек его к суду. 

Владимир Морозов: Профессор, а можно ли обойти фашизм Паунда, изучая его стихи?
Насколько органична "политика" для его поэзии и взглядов на культуру в целом?


Джон Тайтелл: Когда мы говорим о поэзии Эзры Паунда, надо иметь в виду, что он
писал стихи 60-70 лет. Понятно, что в его прекрасных ранних вещах нет никакой
политики. Да и вообще в его стихах ее очень немного. А, например, в стихах Томаса
Элиота полно антисемитизма. Но (и это я говорю вам как еврей) для того времени
антисемитизм был в США куда менее одиозным явлением, чем сегодня. 

Владимир Морозов: Но как занесло в политику такого утонченного эстета? 

Джон Тайтелл: Я думаю, что Паунда просто одурачили, и поэтому он наделал серьезных
ошибок. Он искренне считал, что при фашизме наступит расцвет искусства, как это
было при владычестве Ватикана. Ведь тогда власть была тоже тоталитарной, и никто
не мог себе позволить не согласиться с церковью. Теперь всем понятно, что при
фашизме искусство находится под контролем цензуры. Но жизнь поэта была очень
сложна. И Эзру Паунда нельзя просто отмести как сумасшедшего фашиста. 

Владимир Морозов: Мистер Тайтелл, что вы посоветуете русским читателям, только
открывающим для себя Эзру Паунда? 

Джон Тайтелл: Я бы посоветовал им начать с ранней поэзии, это период с 1910 года
до начала первой мировой войны. Надо обязательно прочесть стихотворение "На станции
метро". Затем поэтические переводы с китайского и японского. И только после этого
можно попробовать подступиться к основным произведениям Эзры Паунда , которые
очень трудны для понимания. 

Упершись в профашистские симпатии Эзры Паунда и даже не делая попытки понять
их причины, Александр Генис считает самым простым  способом разоружить Паунда
- оставить только его ранние стихи, значение которых признают даже его злейшие
враги. «Делать этого, однако, никак нельзя, - глубокомысленно изрекает Генис,
- ибо именно его зараженные фашизмом Cantos - самый амбициозный памятник всего
модернизма». Действительно, «этот грандиозный по замыслу, поражающий своим размахом
и раздражающий своей сложностью эпос должен был разрешить центральную проблему
Нового времени. Модернизм сформулировал ее так: беда Запада - отсутствие универсального
мифа. Без него миру не избежать душевного одиночества и духовного одичания. Миф
- это карта бытия, дающая каждому ответы на все вопросы. Мир, истолкованный мифом,
можно охватить мысленным взглядом, его можно понять, в нем можно жить. Заменившая
миф наука лишила Вселенную общего знаменателя. Она дала нам фрагмент вместо целого,
превратив человека в специалиста, утешающего себя лишь тем, что невежество его
не всесторонне. Лишить культуру мифа означает оставить людей без общего языка
и обречь их на рознь и войны». 

Эзра Паунд считал, что спасение - в искусстве, которое он понимал как средство
связи: "Коммуникация, - писал он, - цель всех искусств". Главное из них - эпос.
Он - словарь языка, на котором говорит культура. Эпос - ее коллективный голос.
Он создает ритуалы, скрепляющие человеческую расу. Эпос защищает нас от страха
перед неведомой судьбой. Превращая будущее в прошлое, он изживает время, заменяя
темное грядущее светлой вечностью настоящего. 

Непосредственной причиной возникновения "Cantos" послужила Первая мировая война.
Паунд и его друзья, прежде всего Т.С. Элиот, считали войну симптомом еще более
страшной болезни - распада единого культурного образования, которым на протяжении
веков был Запад. Новое время родило новые народы. Лишенные общего языка, культуры
и веры, они обречены воевать. Исторические катаклизмы вызваны не политическими
причинами, а утратой внутренних ценностей: мир, забывший о красоте и благодати,
становится жертвой бездуховного технического прогресса. 

История - главная героиня "Cantos", но прежде, чем отразиться в зеркале поэзии,
ей следовало воскреснуть. Здесь – суть правоверной «прикладной эсхатологии».
Новаторство Паунда заключалось не в изобретении нового (футуризм он считал поверхностным
течением), а в оживлении старого, в реанимации омертвевшей под холодными руками
филологов поэтической традиции. Своим орудием Паунд сделал перевод. За что бы
ни брался Паунд - аллитерационную англо-саксонскую поэзию, звукопись провансальских
трубадуров, иероглифику китайской лирики, он «вечновозвращенчески» преследовал
одну цель - "сделать старое новым" - и, как он мечтал, - вечным. 

Его переводы вовсе не вели к еще большему накоплению знаний. Они должны были
перестроить, упорядочить и соединить бесчисленные фрагменты в общую нервную систему,
обслуживающую всю человеческую культуру. Это напоминало скорее нейрохирургическую
операцию, чем литературное ремесло. Здесь – прообраз эсхатологического Программирования,
сопоставимого и с «Улиссом» Джойса, и с «Игрой в бисер» Гессе. 

Переводы Паунда были так необычны, что после публикации поэмы "Почтение Проперцию",
заново открывшей читателям римского классика, профессор-латинист предложил переводчику
покончить с собой. (В русском издании за головоломную задачу воспроизведения
Проперция в прочтении Паунда взялся замечательный античник и переводчик-новатор
Михаил Леонович Гаспаров). «Переводя, Паунд вживлял прошлое в настоящее, - комментирует
Александр Генис. - Далекие и забытые строки, как черенки, прививались к древу
мировой поэзии. Переводы Паунда напоминали не гербарий, а сад. Из живых ростков
истории он и мечтал собрать свои "Cantos". Эта практика живо напоминала Мандельштама,
с которым у Паунда было много общего – «Настоящее мгновение может выдержать напор
столетий и сохранить свою целостность, остаться тем же "сейчас". Нужно только
уметь вырвать его из почвы времени, не повредив его корней - иначе оно завянет»».

Несмотря на необъятно огромный и разнообразный материал, вошедший в "Cantos",
все они устроены одинаково. Их сложную динамику образует вихревое движение стихов
вокруг сюжетных стержней, связывающих ряд песен в циклы. Пронизывая пространство
и время, эти архетипические оси рифмуются друг с другом, образуя и разворачивая
тему. В тексте каждой песни кружатся отдельные строчки, цитаты, имена, фрагменты
подлинных документов, намеки на старинные легенды - все те "светящиеся детали",
которые Паунд "черпал из воздуха живой традиции". Каждое слово тут обладает своей
исторической памятью, которое оно не утрачивает, становясь частью целого. 
Набор архетипических героев и понятий - "Одиссей", "Дионис", "Данте", "солнце",
"кристалл" - служат иероглифическими знаками особого поэтического языка Паунда,
важным элементом которого являются и подлинные китайские иероглифы, вставленные
в текст в самых многозначительных местах. 

Этот грандиозный механизм, указывает Александр Генис, отдаленно напоминает приведенный
в движение многомерный кубистический коллаж. Сложность такой поэзии объяснялась
тем, что Паунд обращался к "сверхсознанию" читателя, которое, собственно, и должно
было родиться в процессе восприятия поэмы. Но ведь такова и суть программирования
и перезагрузки бытия сущегог. 

Замысел Паунда сопряжен с не менее фантастическим проектом другого любимого в
России великого модерниста - Германа Гессе. "Cantos" можно сравнить с игрой в
бисер, цель которой - "магическое проникновение в отдаленные времена и состояния
культуры". Игра в бисер - игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры,
со всем опытом и всеми высокими мыслями и произведениями искусства, рожденными
человечеством в его творческие эпохи. Умелец Игры играет, как органист на органе.
Его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны,
теоретически на этом инструменте можно воспроизвести все духовное содержание
мира. Подобный замысел попытались, кстати, осуществить бельгийский композитор
Николас Ленс и поэт Херманн Портокарреро в «Реквиеме».

Александр Генис отмечает, что «поэт укрощает хаос, отделяя необходимое от лишнего.
Соединяя максимально далекое в безусловно близкое, он создает целое из несопоставимого».
Эзра Паунд, однако, оставлял синтез читателям. Его стихи состоят, по выражению
Элиота, "из несвязанных, плавающих в пустоте строк". Чтобы вернуть языку первозданную
аморфность, он убрал из разреженной атмосферы своей поэмы синтаксис. Здесь нет
авторитарной грамматики - поэт оставляет нас с тем миром, что нам предстоит заново
собрать. 

"Cantos" - стихи о прошлом, но существуют они в будущем. Они, заключает Александр
Генис, должны инициировать процесс, результатом которого и станет "песня племени".
«Поэма Паунда - не законченный продукт, а утопический проект, осуществление которого
возможно лишь в коллективном труде, объединившим усилия всего человечества. Этот
труд - рождение мифа». По-моему, сказано вполне удачно.

Замысел грандиозный, но предваряющий, опережающий время мира и силы человека.
«Творческая (не говоря уже о человеческой) трагедия Паунда в том, - говорит Александр
Генис, - что мощные по мысли фрагменты, редкие по красоте отрывки, пронзительные
по глубине чувства строки и незабываемые по яркости детали не сложились в целое.
Эпос не получился. Текст "Cantos" остался в истории литературы, а не просто в
истории. Паунд мечтал создать универсальный язык символов-иероглифов, на котором
можно выразить любую ситуацию или явление. Как Библия, "Одиссея" или конфуцианский
канон, Cantos должен был основываться на системе образов, вмещающей весь человеческий
опыт. Способность описывать вечное и всеобщее должна была сделать поэму "песней
племени". Не вышло. Паунд не смог дать миру новый язык, а культуре - новый инструмент.
Его "игра в бисер" не состоялась. Паунд надеялся, что мировая культура прозвучит
в его поэме одним аккордом. Обращенная к интуитивному, а не абстрактному восприятию,
поэма, мечтал он, будет доступна каждому. Паунд рассчитывал, что его поймут все
- его поняли немногие. Разница сокрушительна, ибо она отменяет главное - идею
эпоса». 

В Пизанских "Cantos", подводя итог труду своей жизни, Паунд назвал себя "одиноким
муравьем из разрушенного муравейника". «Речь тут не только о лежащей в руинах
послевоенной Европе, - продолжает Александр Генис. - Муравейник - образ самоотверженной
целеустремленности, безусловного взаимопонимания и всеобъемлющей солидарности,
черт, ставших инстинктом. Не сумев собрать нас в "муравейник", "Cantos" утратили
предназначавшийся им высокий смысл». 

Однако его предвосхищения начинают воплощаться в постиндустриальном мире. Один
из пророков «информационного общества» Маршалл Мак-Люэн, навещавший Паунда в
сумасшедшем доме, видел в нем первого поэта "всемирной деревни", который пытался
создать грибницу человечества, объединив мир сетью своих "Cantos". Фактически
то же самое говорит комментатор Паунда, американский литературовед Фрула: 
«Идея Мак-Люэна о поэзии Паунда как одном бесконечном предложении предвосхищает
те изменения в структуре восприятия и моделях познания, которые вызывает в нашем
обществе развитие электронной массмедиа . "Cantos" с их открытой композицией
и асимметрическим ритмом выводят поэтику Паунда за пределы литературы, сближая
ее с кинематографом, новой музыкой и другими дионисийскими тенденциями сегодняшней
культуры".  

Намеки модерниста Эзры Паунда на наше постмодернистско-эсхатологическое настоящее
оказались не до конца поняты современниками, однако, мне кажется, они значительно
проясняются благодаря правоверному пониманию «взрыва субъектности», породившего
итальянский Ренессанс, европейское Новое Времени, научно-техническую цивилизацию,
буржуазное общество и современную глобализацию.