Как выявить грань между Вторым и Третьим Адамом. Часть 4

Итак, разрыв между эйдетическим кроманьонцем (Адам 2) и символическим (мыслящим) человеком (Адам 3), то есть между непосредственно-проецирующейся вовне субъектностью и опосредованно-обращенной внутрь, проявляется в различии между первобытным и традиционным искусством. Петр Анатольевич Куценков исследует этот разрыв, сопоставляя искусство кроманьонца с искусством африканца и показывая, что их неправомерно рассматривать, как обычно делается, как две фазы эволюции единого целого.

Если изображение изначально так или иначе было связано со «словом» в широком смысле, то правомерным будет предположение о том, что первобытный натурализм исчезает только тогда, когда речь/мышление становятся примерно такими, как у современного человека. И, действительно, — начиная с мезолита, человечество нигде и никогда не то что не воспроизводило «натуру» с тщательностью кроманьонца, но даже и не пыталось сделать это. И уже в неолите всякая связь с натурой нередко утрачивается полностью. Тем не менее, мышление человек мезолита и неолита не было еще полностью идентично современному.

То, что мы видим на мезолитических изображениях — уже примитивный бинарный код. Первые устойчивые значения явились продолжением дихотомии «мы — они», унаследованной еще от межвидового конфликта между Homo sapiens sapiens и Homo sapiens neanderthalensis. Только теперь конфликт переносится исключительно в среду самих неоантропов, а меты начинают обрастать синонимами. Так образуются два устойчивых семантических поля:

«наше» — «чистое»⇒«сакральное»⇒«верхнее»⇒«четное»
«их» — «нечистое»⇒«профанное»⇒«нижнее»⇒«нечетное»

Устойчивы только сами эти поля, но каждый их элемент может выступать в качестве пары для любого элемента из другого ряда. Так, антагонистом «мы» может служить и «нечетное», и «асимметричное», и «нечистое». Это ни что иное, как прямая аналогия мезолитическому искусству с его внутренне диффузными, но четко противопоставленными друг другу семантическими полями. Иными словами, на смену одной дипластии приходят теперь две, причем внутри каждой из них все элементы взаимозаменяемы. Каждый из элементов одной дипластии является антагонистом любого элемента другой. Но показательно, что тут, во-первых, уже есть не просто обобщение, но даже «сверхобобщение», и, во-вторых, наблюдаются некие начала классификации — «некие» потому, что сейчас аналогию именно такому мыслительному процессу можно найти только у людей, больных шизофренией.

Кстати, тут обращает на себя внимание еще одно обстоятельство: оппозиция «мы-они» приобретает значение изначального элемента культуры, для нее важнейшего и имманентно ей присущего. Если это так, то можно сделать весьма неутешительный вывод: конфликты с себе подобными глубочайшим образом укоренены в человеческой природе, и «снятие» их означало бы уничтожение самой этой природы. Другими словами, прав Гераклит, который учил, что «война (полемика) – отец всех вещей».

Создается впечатление, что с переходом к мезолиту галлюцинации все еще продолжали занимать в человеческом мышлении то место, что теперь занимает внутренний образ. Причем, именно поздний, по сравнению с палеолитом, материал искусства и мифологии, восходящих к эпохе металла и неолиту, убеждает в том, что уже хорошо знакомые нам эйдетические образы и были основами этих галлюцинаций.

Традиционное искусство народов Западной Африки или Океании только на первый взгляд, считает Петр Куценков, продолжает неолитическое искусство. Формальное сходство между изображениями почти современными и теми, что создавались 3-5 тысяч лет назад, не должно никого обманывать: понятие «традиция» вовсе не адекватно понятию «архаика», хотя в традиционном искусстве, действительно, сохраняется много архаических черт.

И дело тут не в умственной отсталости носителей традиционных культур. Просто мыслят они несколько иначе, чем жители современных городов. Размеренный, маловосприимчивый к новациям традиционный образ жизни многократно усиливает именно такой взгляд на окружающий мир. Это, в свою очередь, способствует консервации некоторых архаических черт мышления. С другой стороны, многократно усиливается и своеобразная «прагматическая образность» мышления.

Однако это вовсе не свидетельствует о том, что традиционные культуры следует рассматривать как «правополушарные» и, соответственно, архаичные с точки зрения морфологии мозга. Петр Куценков сравнивает поведение представителей разных африканских народов (бамбара, догон, курумба, шона) в городах и в их естественной среде обитания, Не вызывает сомнения, что в большом городе они ведут себя так же, как все, с сохранением некоторых сугубо бытовых привычек, характерных для данной культуры. Но в саванне их поведение резко меняется: они действительно начинают видеть орудие в каждом полене.

Поэтому-то можно утверждать, что сохранившиеся до наших дней традиционные культуры вовсе не так «мистичны» (или «мифологичны»), как представляла их европейская этнология начиная с первой половины ХХ века. Напротив, в известном смысле они предельно прагматичны. Но есть и одно существенное исключение: так, с точки зрения живущих в Республике Мали бамбара танец маски Согоникун на поле перед началом сельскохозяйственных работ обеспечивает высокий урожай в ничуть не меньшей степени, чем применение минеральных удобрений.

Вот в этом-то и состоит специфика мышления человека традиционной культуры. Рецидив мифологического мышления проявляется не в самом танце с маской и не в пластике этой маски, но в том, что иррациональная, с нашей точки зрения, связка маска⇒урожай помещается в то же семантическое поле, что и в высшей степени рациональное увязывание удобрений с урожаем. И это, действительно, можно трактовать как своего рода «психический атавизм».

Но носители традиционных культур воспроизводят лишь отдельные разрозненные черты архаичного мышления, и это не должно служить основанием для механичестической трактовки традиционного искусства как продолжения первобытного. По большому счету, разница между средневековым европейским или китайским искусством, с одной стороны, и традиционным африканским искусством, с другой, значительно меньше, чем кажется. При этом и первое, и второе, и третье очень мало общего имеет не только с палеолитическими, но и гораздо более поздними мезолитическими изображениями.

Разумеется, мышление и творчество мезолитического человека решительно отличалось от эйдетического существования палеолитического кроманьонца, но в ходе довольно длительного перехода от свойственной палеолиту присваивающей экономики к принципиально новой и сопряженной с новым мышлением производящей неолитической экономике формировались и новые мыслительные и творческие возможности и трансформировалось и приобретало новые измерения само семантическое поле сознания. Поэтому мезолитический человек столь же далек от неолитического и тем более современного, как субъектность ребенка далека от субъектности более высоких степеней (если следовать генетической эпистемологии Жана Пиаже). И потому традиционное искусство тех же африканцев отличается от искусства более субъектизированных обществ Европы или Китая, хотя в более «чистом» виде может выявлять исходные фундаментальные коды мышления. Этим, кстати, объясняется популярность традиционного искусства у творцов европейского авангарда типа Василия Кандинского или Пабло Пикассо, прорвавшимися, как бы следуя призыву современной феноменологии Эдмунда Гуссерля «назад к вещам», - к сути вещей.

Надо сказать, что Петр Анатольевич Куценков конкретизировал прозрения своего (и моего) учителя Бориса Фёдоровича Поршнева не только за письменным столом,но и в многолетних полевых исследованиях прежде всего в Африке. На основании осмысления богатого конкретного материала он опубликовал следующие работы:

Монографии

Куценков П.А. Этнос и его искусство: Западный Судан. Москва: Наука», 1990. - 159 стр.
Куценков П.А. Начало: Очерки истории первобытного и традиционного искусства. Москва: Алетейя, 2001. - 264 стр.

Статьи в ведущих рецензируемых научных журналах

Куценков П.А. Соотношение изобразительного искусства и фольклора в традиционной культуре йоруба // Народы Азии и Африки. 1981. №5. С. 50-61.
Куценков П.А. Статуэтка сенуфо и история культуры Западного Судана // Народы Азии и Африки. 1983. № 4. С. 118-125
Куценков П.А. Традиционное искусство и история бамбара и моси (Западный Судан) // Народы Азии и Африки. 1986. № 6. С. 44-53
Куценков П.А. Некоторые проблемы периодизации первобытного и традиционного искусства // Восток. Афро-азиатские общества: история и современность. 2001. № 3. С. 5-18.
Куценков П.А. Рец. на кн.: Чужое: Опыты преодоления: Очерки из истории культуры Средиземноморья / Под ред. Р.М. Шукурова. М.: Алетейя, 1999. 380 с. // Средние века. М., 2001. Вып. 62. С. 333–336.

Статьи и тезисы в прочих изданиях

Куценков П.А. Маски в традиционных культурах Африки / Пути развития театрального искусства Африки. М. 1981. С. 89-106.
Куценков П.А. Статуэтка сенуфо из собрания ГМИИ и некоторые проблемы культуры Западного Судана / Тезисы докладов и научных сессий, посвящённых итогам работы Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина за 1981 г. М. 1982. С. 66-68.
Куценков П.А. Религиозный синкретизм в африканском искусстве / Традиционные и синкретические религии Африки. М. 1986. С. 501-514.
Куценков П.А. Бага искусство / Африка. Энциклопедический справочник. Т. I. М. 1986. С. 303-304.
Куценков П.А. Догон искусство / Африка. Энциклопедический справочник. Т. I. М. 1986. С. 479-480.
Куценков П.А. Кота искусство / Африка. Энциклопедический справочник. Т. II. М. 1987. С. 24-25.
Куценков П.А. Луба искусство / Африка. Энциклопедический справочник. Т. II. М. 1987. С. 79.
Куценков П.А. Малангатана / Африка. Энциклопедический справочник. Т. II. М. 1987. С. 124.
Куценков П.А. (в соавторстве с Ворониной В.Л.) Мали. Архитектура и изобразительное искусство / Африка. Энциклопедический справочник. Т. II. М. 1987. С. 134-135.
Куценков П.А. Процесс стилеобразования в искусстве Западного Судана / Научные сообщения Государственного музея искусства народов Востока. Вып. XIX. М. 1988. С. 76-95.
Куценков П.А. Скульптура йоруба из собрания ГМИНВ / Научные сообщения Государственного музея искусства народов Востока. Вып. XIX. М. 1988. С. 96-101.
Куценков П.А. Культура Зимбабве / Скульптура Зимбабве. Каталог выставки. Науч. редактор П.А. Куценков. М. ГМИНВ. 1989. С. 6-14.
Куценков П.А. Африканские традиционные религии / Православная энциклопедия. Т. IV. М. 2002. С. 187-190.
Куценков П.А. Искусство без человека, знаки без значений / Сакральное пространство-время и его отражение во внутреннем мире человека. Международная междисциплинарная научная конференция. 22-23 апреля. М. 2002. С. 19-20.
Куценков П.А. Искусство без человека? // Интеллектуальный форум. №12. 2003. С. 53-71.
Куценков П.А. Образ в искусстве палеолита // Искусствознание. №1. 2004. С. 43-71.
Куценков П.А. Мышление, речь и искусство палеолита // Искусствознание. №2. 2004. С. 264-289.
Куценков П.А. Рассеивание и конвергенция / Храм земной и храм небесный. Т. I. М. 2004. С. 25-73.
Куценков П.А. Искусство периода неолитической революции и переход к традиционному обществу // Искусствознание. №1. 2005. С. 43-67.
Куценков П.А. Парадокс портрета. К «предыстории» жанра // Искусствознание. №1. 2006. С. 5-21.

Исследования Петра Анатольевича Куценкова позволяет сделать несколько очень важных для самопознания человечества и исторических предпосылок его Правой Веры выводов:

I. 1. Изобразительное искусство палеолита по степени натурализма до сих пор остаётся непревзойдённым. Но именно натурализм, не имеющий аналогий в архаичном искусстве более поздних времён, и является важнейшим доказательством того, что палеолитическое искусство не было идентично современному и представляло собой вид деятельности, неразрывно связанный с эволюционным процессом формирования современного человека.

I. 2. По ряду параметров искусство палеолита сильно отличается от искусства более поздних времён:

а. понятие стиля к искусству палеолита неприменимо, поскольку могут быть очень похожи изображения, находящиеся в разных местах и датируемые самым разным временем, а те, что явно выполнялись примерно в одно и то же время, оказываются совершенно разными;

б. композиция в искусстве палеолита практически не встречается – напротив, так называемые композиции представляют собой скорее сумятицу отдельных фигур, каждая из которых существует совершенно независимо от остальных;

в. к палеолитическому искусству по сути дела неприменимо и понятие «образ»: палеолитические изображения не являются результатом обобщения. Они создавались на основе эйдетической памяти, с фотографической точностью фиксирующей объект, но лишённой и намёка на возможность какого-либо обобщения (нормальная образная память современного человека сохраняет информацию в виде ситуационного семантического поля, причём, при обеспечении произвольного запоминания, ведущую роль играют не затылочные, но лобные доли коры мозга, и особенно — левая лобная доля, «отвечающая» за речь). Дополнительным фактором, способствовавшим фиксации устойчивых эйдетических «картин», был, вероятно, феномен воспроизведения незавершённых действий.

I. 3. Палеолитические изображения появлялись на основе функционирования психофизиологического механизма, принципиально отличного от того, что приводит в действие механизм создания изображений у современного человека: они были основаны на эйдетических воспоминаниях, которые в норме у современного человека встречаются довольно редко. Однако эйдетическая память является нормой для детей в возрасте до 2-2,5 лет, ещё не освоившие речь, и отчасти – для аутичных детей, у которых развитие речи сильно заторможено. Именно в рисунках последних встречаются прямые аналогии палеолитическим изображениям. Таким образом, зрительному восприятию первобытного человека не хватало тех качеств, что неразрывно связаны с вербализацией зрительного восприятия, характерной для современного Homo sapiens sapiens. Иными словами, всё, что в палеолитическом искусстве отсутствует, всё, что делает его, в конечном счете, недоступным пониманию современного человека — так или иначе связано с речью.

I. 4. На уровне знаний начала XXI о палеолите и о психологии современного человека, можно с достаточно высокой долей вероятности говорить о двух, по крайней мере, функциях палеолитического искусства. Во-первых, это компенсаторная функция: удовлетворяя потребность в новых впечатлениях, изображения эпохи палеолита способствовали ускоренной эволюции вида. Во-вторых, на протяжении десятков тысячелетий палеолитические живопись и петроглифы оставались не более, чем отметинами животных, сделанными человеческим способом. И только в мезолите и неолите они действительно начнут обретать смысл, оторванный от физиологической нужды пометить место своего пребывания.

II. 1. Таким образом, анализ формальных особенностей искусства палеолита в сочетании с теми колоссальными успехами, которых добилась нейрофизиология в изучении функций префронтальных отделов мозга за последние 10-15 лет, даёт материал для частичной реконструкции эволюции психофизиологии современного человека в филогении. Свойства палеолитических изображений позволяют предположить с достаточно высокой степенью вероятности, что речь кроманьонца примерно укладывалась в тот период онтогенеза, когда формируется детская аффективная, затем автономная, а потом – внешняя речь. Поскольку в онтогенезе сначала формируется внешняя, и только потом внутренняя речь, можно, по крайней мере, предположить, что нечто подобное происходило и в палеолите. Следует обратить особое внимание на указательный жест – единственный из всех жестов, вероятно, не следующий за словом, а предшествующий ему. Сочетание внешней речи с указательными жестами, «выхватывавшими» из зрительного поля обособленные объекты, говорит о том, что первоначальные «слова» властно требовали зрительного подкрепления. Таковым могли служить как реальные объекты, так и их изображения. Разница между современным и первобытным мышлением, таким образом, состоит в том, что последнее оперировало не понятиями, но либо самими предметами, либо их внешними копиями-двойниками – изображениями.

II. 2. «Дискретное» воспроизведение объектов охоты на скалах свидетельствует о том, что к моменту появления первых рисунков люди уже перешли в фазу «расчленения» реальности, к восприятию единичных объектов. Таким образом, уже начался процесс первоначального означения вещей (зверей), причём изображения играли в нём очень важную, если не ключевую, роль. Ведь многочисленные экспериментальные данные неопровержимо говорят о том, что такое возможно только при уже состоявшемся столкновении первосигнальных импульсов с второсигнальными – т.е. картина реальности уже была чем-то опосредована. Поэтому-то можно утверждать, что изображения верхнего палеолита являются памятниками эпохи первоначального означения, когда некогда целостная картина уже подверглась деформации, но ещё не сложилась в новое целостное, характерное уже для эпохи мезолита отображение означенной, очеловеченной реальности. Следовательно, и о знаках в этом случае можно говорить только с большими ограничениями – эти знаки явно сильно отличались от современных хотя бы уже потому, что отсутствовал связующий элемент между звуком и вещью: понятие. В палеолите между образом и звуковым комплексом-словом явно ещё не было связки. Эйдетическая картина-воспоминание была напрямую сопряжена со звуковым комплексом, причём образ и звук были совершенно равноправными членами ряда – это были индексы, объективно присущие друг другу и постоянно меняющиеся местами.

II. 3. Сравнительный анализ современного мышления в онтогенезе и патологии с образным мышлением человека эпохи палеолита показывает, что палеолитическое искусство было не просто частью первобытного мышления – оно, в известном смысле, и было самим первобытным мышлением, будучи в равной мере начатками и изобразительного искусства, и пиктографии, т. е., по сути дела, письменности, поскольку содержало элементы и последующих эмоциональных образов, и письменных знаков, в принципе лишенных эмоциональной окраски.

III. 1. Перечисленные выше свойства первобытного мышления заставляют вывести за пределы человеческой истории не только сам феномен палеолитического искусства, но и его носителя – всё палеолитическое человечество. О том же свидетельствует и динамика эволюции Homo sapiens sapiens верхнего палеолита. Можно констатировать, что на протяжении, по крайней мере, всего этого времени продолжалось формирование самого биологического вида. О том же свидетельствуют морфологические отличия мозга Homo sapiens sapiens верхнего палеолита от мозга современного человека. А из этого следует, что кроманьонцев /= Адам Второй/ следует рассматривать как «предков» современного человека /= Адам Третий/, но ни в коем случае не как готового человека, отличающегося от современного только меньшей «информированностью».

III. 2. То, что мы видим на мезолитических изображениях — уже примитивный бинарный код. Первые устойчивые значения явились продолжением дихотомии «мы–они», унаследованной, вероятно, еще от межвидового конфликта между Homo sapiens sapiens и Homo sapiens neanderthalensis (по крайней мере, в Европе).

III. 3. Колоссальный разрыв между палеолитическим и мезолитическим искусством, свидетельствующий о настоящей революции в мышлении первобытного человека, позволяет, вслед за Борисом Федоровичем Поршневым, возродить концепцию «прерывности». Однако мысль Поршнева следует уточнить: перерыв был не между неандертальцем (который не был биологическим предком Homo sapiens sapiens), а между палеолитическим «кроманьонцем» и мезолитическим человеком. Таким образом, максимальная продолжительность истории – не более 12 тыс. лет.

IV. 1. Искусство эпохи металла, как и традиционное искусство Африки, меньше первобытного подвержено непосредственному воздействию психологических факторов; на первый план выходят факторы социальные, этнические и даже политические. Иногда они формируют стиль традиционного искусства напрямую, как в культурах бамбара или догонов. В других случаях те же факторы действуют более опосредованно, создавая особую социально-психологическую среду, которая, в свою очередь, и приводит к появлению весьма специфичных форм изобразительного искусства, как это случилось с носителями культур скифо-сибирского звериного стиля.

IV. 2. В основе этнических стилей так или иначе лежит дихотомия «мы-они», причем традиционное искусство служит тем самым маркером, который и отличает «своих» от «чужих». Эта изначальная бинарная оппозиция человеческого мышления сохранилась с палеолита и только в этом смысле традиционное искусство сохраняет преемственность с той эпохой. Однако в традиционном искусстве размечивание разделяет только человеческие группы — этнос от этноса, или особую социальную группу — от прочих групп в составе одного и того же этноса. Причем, по крайней мере, в Тропической Африке такое размечивание было результатом вполне сознательной умственной работы. Таким образом, и эта кажущаяся аналогия с палеолитическим искусством оказывается мнимой. Что же касается непосредственно психологии восприятия и, соответственно, образов, палеолитические и традиционные изображения являются полной противоположностью друг другу.

IV. 4. Всё это заставляет отказаться от ставшего уже традиционным взгляда на традиционные культуры как на «мифологичные» или «мистичные». Напротив – мышление традиционного человека оказывается предельно прагматичным и высокоспециализированным, и в этом отношении, практически неотличимым от мышления жителей современных мегаполисов Европы и Америки. Впрочем, в этом нет ничего удивительного: ведь носители традиционных культур эволюционировали те же 150 тысяч лет, что жители Нью-Йорка, Парижа или Москвы.

Другое дело – сопряженность языка и мифа, в силу чего всякое человеческое искусство и ритуал и вообще культ и культура и деяние настолько же «мифично» или «запрограммировано», насколько оно осмысленно-субъектизированно. Бессознательные или, точнее, неосознанные коды сущего есть непосредственный миф, проецирующийся вовне благодаря энергии метаболизма «неживого» и живого сущего, но мыслящий человек подвергает исходный код-миф субъектному осмыслению-трансформированию-символизации и тем самым запускает различные формы мифологий и искусств от традиционных социально-консервативных до самых авангардистских политически-радикальных, которые часто с высот уже достигнутой субъектности прорываются обратно к исходныи кодам бытия сущего.