Колонки

Маша стесняется того, что муж младше нее на три года. Говорит об этом, понизив голос. Стесняется она уже лет десять.  

Женщины предпочитают «ровесников», то есть мужчин старше их лет на пять. Десять лет тоже не трагедия — мужчина как раз «дозрел», надо брать. Вот Бред Питт старше Анджелины Джоли на двенадцать — и кто-нибудь когда-нибудь удивлялся, что они вместе?

Но если, не дай бог, женщина старше мужчины на те же двенадцать, или десять, или хоть пять — вот это скандал.

Вот идет такой Ронни Вуд, 63, с девушкой, 21, — ну, и вроде как почти нормально. Майкл Дуглас старше Кэтрин Зеты-Джонс на четверть века? Бывает. Это жизнь.

Женщину всем хочется пристроить. Чтобы мужчина у нее был «достойный»

Но Мадонна с этими ее юными танцорами — «сумасшедшая старуха». Дженнифер Лопес тоже «сдурела» — все по малолеткам, не может найти «приличного» мужика.

Женщину всем хочется пристроить. Чтобы мужчина у нее был «достойный». Чтобы она за ним как за крепостной стеной, чтобы уже, наконец, обнаружила истинные женские качества — беззащитность и нежность.

Пары, где женщина старше мужчины, так же возмущают народ, как открытые гей-пары. Типа «совсем оборзели».

Другие женщины торжествуют — мол, не досталось такого, кто бы заботился! Или — ага, «бабка бесится», захотела молодого тела, стыд потеряла. Ясное дело, характер склочный, ни один «нормальный мужик» не задержится. Вот она такая известная, такая миллионерша, а личная жизнь — швах. Страдает, бедная, в своем теремке на 12 комнат в Малибу, в простыни за 2 тысячи долларов сморкается по ночам с горя.

Одна знакомая дама, богатая, никак не может подобрать мужчину — ей ведь нужен такой, чтобы «выше». За ней ухаживал молодой человек, не намного младше, лет на семь. Да, он не так обеспечен, как она, не так влиятелен, но главное, с чем она не справилась, — это его год рождения. Ей было стыдно. Она казалась себе похотливой старухой, она не могла выходить с ним во внешний мир.

Если старше мужчина — общество это принимает. Но если старше женщина — она же первая себя за это ненавидит

Женщины не в состоянии вынести «мужские» функции — они не могут быть более опытными, успешными, известными. Женщина хочет быть «девочкой» — и готова пожертвовать ради этого чем угодно.

Вопрос не в том, хорошо это или плохо — разница в возрасте. Есть пары, которые выглядят карикатурно, и для которых стимул отношений — деньги или юность. Но об этих скучно, с ними все понятно. Речь идет об искренних отношениях. И если старше мужчина — общество это принимает. И мужчина это принимает. И женщина это принимает. Все всё принимают, комплексуют тихо и нерегулярно, совет да любовь.

Но если старше женщина — она же первая себя за это ненавидит. Это и вопрос статуса — «что, мол, за мальчонку завела, памперсы она ему меняет, что ли?», и вопрос ее отношений с самой собой.

С молодым партнером женщина чувствует себя обязанной «омолаживаться». Начинаются все эти процедуры одна за другой — сюда гиалуронку, туда ботокс, здесь подтянем, там отшлифуем... Спорт, массаж. И паранойя: «А мы похожи на ровесников?»

Она красоту понимает только как молодость, поэтому молодость партнера для нее тройной стресс

У Сомерсета Моэма есть дивный рассказ «Джейн» о том, как богатая вдова из провинции приезжает в Лондон и влюбляется в архитектора младше нее на 27 лет. А она такая грузная и очень немодная, несветская дама. И вот она расцветает после свадьбы. «Эта женщина и не притворяется молодой, на лице, не в пример прочим дамам, ни следа краски, пудры и губной помады. Румяное, загорелое, оно не так уж и красиво, но приятна именно его естественность».

Но настоящая женщина, а не литературная, по своей «ускользающей красоте», конечно, плачет. Она красоту понимает только как молодость, поэтому молодость партнера для нее тройной стресс. Ладно, если у тебя такой мужчина, старше на 15 лет, и он уже сам не то чтобы ягодка, и надо хватать удачу, пока тебе 40–45, а ему 60, и пока ты для него звонкая птичка, ведь это последний шанс. А если у тебя «последний шанс», а ему — 30, и потом ему — 40, а тебе — 50, и он найдет молодую, а ты, вот ты что найдешь, кроме кого-нибудь с ревматизмом и недержанием газов? Ну и пошло-поехало.

Женщины «старше» ощущают себя не как блистательная Джулия Ламберт («Театр», Сомерсет Моэм), а скорее как психованная мадам Бовари (душная книга такая, прямо липкая, терпеть ее не могу). Жертвы, жертвы, смерть.

Если женщина сама себя не считает старухой, то и не важно ей, сколько лет мужчине, кто старше, а кто младше

Но вот даже Тина Канделаки, которая все заигрывала с солидными мужчинами, взяла и влюбилась в 20-летнего Василия Бровко. Ну, или 22 ему было, а ей — на десять лет больше. И вместе они уже сто лет. Сейчас ей 40, ему 30 — и все отлично.

Мораль в том, что если женщина сама себя не считает старухой, то и не важно ей, сколько лет мужчине, кто старше, а кто младше.

У знакомой муж младше на 15 лет. А ее не сравнить с Канделаки — она обычная женщина. И они прекрасно живут, хоть она и зарабатывает больше, а у него немного затянувшийся творческий поиск. Но такое может быть и у ровесников.

Есть еще обидное мнение, что женщина молодого мужчину «продвигает», она нужна ему ради карьеры. И конечно, если мужчина «продвигает» девушку — это хорошо. Даже прекрасно.

— А почему ты не позвонишь N? — спрашиваю я знакомую, узнав, что ее бойфренд (младше на девять лет) ищет работу.

Она мнется, жмется, а потом уклончиво поясняет, что ей неловко просить за «молодого» любовника. Мол, она же ему не мамочка.

Страшно быть «мамочкой». Все же все будут думать, что он ее использует, а это она ведь должна использовать, так принято. Когда женщина «использует» — это престижно, статусно. Если на равных — приемлемо, но, конечно, не очень вдохновенно. А уж если она сама помогает — позор. Докатилась.

Грустно, когда люди жертвуют счастьем во славу предрассудков и комплексов

Это все такие милые предрассудки, которые сводят женщину с ума, если, не дай бог, за ней ухаживает мужчина моложе нее. Ей и лестно, и страшно, и даже обидно. С вероятностью в 95% она ухаживания отвергнет — просто от страха. Ну, или переспит с ним разок, поплачет и отправит в черный список. Уже только мысль о том, чтобы встретиться с его друзьями, такими, наверное, молодыми и веселыми, повергнет ее в отчаяние. Они — веселые, а у нее — межбровные морщины на подходе. Не вяжется все это.

Грустно, когда люди жертвуют счастьем во славу предрассудков и комплексов. Когда боятся мнения общества (кто это общество?!). Когда считают себя слишком старыми для того, чтобы выбирать тех, кто им по-настоящему нравится.

Носите короткие юбки. Пейте лонг-айленд. Пляшите в «Симачеве». Встречайтесь с кем хотите. До глубокой старости. «Моя сексуальность раскрылась после шестидесяти», — сказала одна замечательная женщина, которая с 70 до 80 лет встречалась с мужчиной на 40 лет ее младше. И была очень счастлива, и вертела она мнение скандализованной общественности. Потому что молодость — это когда есть желание нарушать запреты. И такая молодость бесконечна.

Литература

Фото: Estate Of Keith Morris/GettyImages

Одна подушка на двоих

Некий философ неожиданно приглашен прочесть лекцию в Мюнхене. Он удивлен. Человек уже не молодой, двадцать лет заведует самой незаметной кафедрой университета Осаки. Поляк по национальности, он получил степень в Штатах и много лет тянул лямку непопулярной темы философии марксизма в холодной Северной Дакоте, пока падкие на экзотику японцы не предложили ему кафедру, принятую тут же и с восторгом.

Он приезжает в Мюнхен — покинув Японию первый раз за семь с половиной лет (чего сам он, конечно, не помнит: предыдущая поездка на похороны двоюродного брата в Остин была очень скучна). Лекцию переносят со среды на четверг, философ узнает об этом, явившись в тесном для него костюме в пустой и гулкий лекционный зал. Неприятно удивленный, он отказывается от услуг ассистентки кафедры — она хотела бы сопровождать его по городу, и заходит в кафе на углу.

Философ прекрасно знает немецкий, хотя несравненно больше читает и пишет на этом языке, чем говорит. Он ведет, тем не менее, спецкурс по по теории исторического процесса исключительно по-немецки, имея по этому поводу сложные переговоры с университетом перед началом каждого года. Сухой и академический, его немецкий немедленно отказывает в шумном и людном месте, философ с трудом понимает людей вокруг, а, оглядываясь, видит, что попал скорее в пивной бар — везде блестят высокие кружки и запотевшие стаканы. Он просит чаю, красивый худой официант в черном, похожий лицом на молодого верблюда, говорит быстро и жестикулирует, как будто играет сложную пьесу на клавесине. Чаю в этом кафе не подают, но, почти пританцовывая, официант приносит заказ, это его, официанта, любимый сорт домашнего чая. Стесненный костюмом, философ чувствует себя очень глупо, видя на подносе крошечный чайник и кофейную — чайных здесь нет — чашку. Как только философ делает первый глоток, отвратительно пахнущий имбирем и корицей, он вдруг понимает, что испытывает сильное физическое влечение к официанту. Смущенный и растерянный, он пьет и смотрит, как официант, заложив узкую наманикюренную руку за спину, слушает молодую даму с ребенком, медленно покачивая головой в ответ: красиво наклоняя ее влево, потом вправо. С ужасом философ думает, что, если и на самом деле является геем, ему придется строить свою жизнь с самого начала совершенно. Он вспоминает жену-японку, взрослого сына, свою кафедру и студентов, резко встает, оставляет мелочь на столе и поспешно идет к выходу.

Ночью в его номер последовательно стучат (и он открывает каждый раз): два корейца с грязными рюкзаками и какими-то веревками, через час — пьяные девицы, роняющие пивную пену с горлышек бутылок и говорящие с сильным австралийским акцентом, как только он засыпает — солидный господин, которого сопровождает носильщик. У последнего есть мастер-ключ, так что философ сталкивается с этими двумя уже в гостиной. Выпроводив их, он добирается до кровати, почти засыпает, но отвратительно-внезапно звонит телефон — портье хотел бы извиниться за неудобство и предложить одну ночь бесплатно за счет отеля. Философ посылает портье к черту на очень удобном для этого немецком языке, хотя с ним говорят по-английски.

Утром, совершенно разбитый, он открывает лекцию с трехминутным опозданием. Стараясь не смотреть на молодых людей в зале, он долго перебирает бумаги, а подняв глаза, упирается взглядом в молодого человека в первом ряду, который глядит в ответ с нескрываемым скепсисом. Понимая, что студент специально сел в первый ряд, чтобы спорить и задавать вопросы, философ чувствует, как пуста в этот момент его голова, пуста совершенно. У студента из первого ряда большая родинка в уголке брови, из нее растут волосы. Глядя на родинку, философ думает о том, какая это бровь — левая или правая. Если бы это была моя родинка, рассуждает он, какая бы это была сторона, какая рука? Оставив бумаги, в молчании вежливой аудитории, философ долго рассматривает свои руки, спускается с кафедры и выходит на улицу, а через квартал видит человека на странном, как бы двухэтажном велосипеде. В отель философа привозит полиция.

Следующим утром его провожают к завтраку, в большом зале холодно, и он, с трудом подбирая слова на ставшем чужим и ломаным немецком, просится в тепло. Не до конца его понимая, управляющий отеля сам отвозит его в аэропорт, и через три часа философ уже летит в Манилу. На Филиппинах, причиняя своей беспомощностью множество проблем всем, кто встречается ему на пути, он довольно быстро теряет багаж, деньги и документы. Цепочка случайных событий приводит его на один из самых незаметных из тысяч филиппинских островов. Немец по имени Отто — хозяин дайв-центра, берет его на работу: философ, хоть и совершенно забыл об этом, в Японии занимался дайвингом — с подачи жены — и весьма серьезно.

Работается и живется ему легко, Отто не платит денег, но покупает все необходимое. Философ живет в каморке, сквозь пол которой видна вода лагуны, и ныряет в неизменно драном гидрокостюме: ему отдают снаряжение, которое нельзя больше сдать в аренду. Обедает философ всегда в кафе напротив дайв-центра, за что Отто платит помесячно небольшую сумму. Хозяин кафе — улыбчивый трансвестит-метис — однажды пробирается в каморку философа ночью. Каким-то образом это становится известно всей деревне, но случилось что-то или нет, не знает, кажется, никто, и в первую очередь — философ. Он не знает также, что жена ищет его с первого дня, ищет, занимаясь этим как работой — аккуратно, по восемь часов в день, стараясь начать и прекратить поиски точно в одно и то же время, так как очень боится сойти с ума. Ищет одна, тогда как их сын совершенно уверен — отца нет уже в живых. После нескольких совершенно бесплодных лет поисков (дважды за это время она была на Филиппинах, но оба раза — не там) жена философа едет в родную деревню на Хонсю, чтобы заказать службу по усопшему в буддистском храме. По окончании службы, внезапно для себя, она совращает немолодого настоятеля, хотя все эти годы в поисках мужа вела совершенно целомудренную жизнь. Ровно в то мгновение, когда голый и потный монах пытается напоить ее водой (у жены философа — истерика), философ просыпается в своей каморке. Он надевает гидрокостюм и маску, неспешно заводит хозяйский скутер и мчится на нем через ночь, прыгая с волны на волну и каким-то чудом сохраняя направление — точно на маленький храм прибрежной деревеньки японского острова Хонсю, когда же кончается топливо, философ спокойно засыпает на руле. Через два дня его вместе со скутером прибивает к острову, где арендует бунгало немолодой рантье, только что переживший бурный разрыв отношений. Заметив тело философа (тот сильно обгорел и обезвожен), рантье бросается в воду, тащит, толкает скутер, с трудом волочит философа в бунгало (старый гидрокостюм ползет и рвется под руками), где успешно пытается напоить соком и мажет ожоги кремом от солнца. Одинаково обессиленные: к одному из них жизнь только начинает возвращаться, второй — на грани сердечного приступа от переутомления, они засыпают на одной подушке. Ни рантье, ни философ никогда не узнают, что уже виделись в Мюнхене — мельком — много лет назад.

Карл Джейсон девятый

Известная в узких кругах фонолог В. очень поздно и совершенно случайно узнает о смерти родной тетки. С теткой они никогда не были близки, услышав в чужой беседе о смерти некой Н., В. не обращает сначала внимания, и только через неделю вспоминает, что Н. — двоюродная сестра отца и, кажется, ее единственный старший родственник. В. звонит на кафедру, где всю жизнь проработала Н., ее долго не могут понять, разочарованная, В. вешает трубку; однако уже через несколько минут ей перезванивает некто Ч. — адвокат, душеприказчик Н; еще через несколько минут В. читает с экрана смартфона завещание Н.: В. достается дом в Речной Стране — небольшой деревушке, три часа по шоссе на запад и в горы; из завещания она понимает, что провела в этом доме как минимум одно лето; тем не менее В. не сохранила об этом никаких воспоминаний. В выходные В. берет в агентстве машину — породистый крошечный джип с широкими колесами; в Речной Стране очень быстро находит нужный адрес. Дом Н. арендует большая семья, их контракт истекает через четыре года; обеспокоенные, они пытаются убедиться, что В. не собирается продавать дом или нарушать их уклад иным образом. В. успокаивает их, как может; насупив мохнатые брови, глава семьи проводит ее длинным коридором к двери в запертую комнату, которую Н. оставила за собой; у В. нет ключа, но вызванный из деревни слесарь легко отпирает замок. Комната почти пуста — точный, двадцатилетней давности, слепок привычек и вещей Н.: рабочий стол, узкая кушетка, CD-плеер и лампа на столе; одна стена сильно отсырела. На грубой полке — модный тогда роман, несколько справочников по садоводству и модель корабля в бутылке. В., действуя решительно, но наугад, что совершенно ей не свойственно, укладывает в дорожную сумку шерстяной плед с кушетки (он пахнет плесенью и липнет к рукам), бутылку с полки, осторожно закрывает дверь, просит слесаря запереть замок; жильцы длинно смотрят ей вслед, когда В. разворачивает джип на слишком узкой гравийной дорожке. В. гонит домой без остановки, иногда с тревогой поглядывая на уровень топлива; когда она паркуется у общежития, желтая лампочка горит уже очень давно. Бросив машину незапертой, В. поднимается к себе; плед в сумке окончательно расползся, В. выпутывает бутылку из вонючих нитей, сумку с пледом комом бросает в мусор.

Корабль в бутылке совершенно удивителен: остаток вечера и большую часть ночи В. проводит с увеличительным стеклом и смартфоном; к утру она достаточно много знает о кораблях в бутылках вообще, но ужасно мало — о том, который держит в руках; в мощную лупу В. не видит никаких следов шарниров в основании двух крошечных мачт; внимательно просмотрев несколько обучающих фильмов The Ships In Bottles Association Of America (SIBAA), она убеждается, что корпус, очевидно, не был собран из готовых элементов: ее корабль — «Карл Джейсон 9» — крошечные медные буквы на корме, аккуратные надписи на странно длинных шлюпках и спасательных кругах — именно то, чем корабль в бутылке должен быть — крошечное чудо, морское судно, волшебно уменьшенное и помещенное в тонкостенную бутыль. Утром, выпив, как лекарство, две чашки очень крепкого кофе, В. едет в университет; академические связи всегда работают для нее как часы: уже к вечеру, объездив на своем велосипеде весь кампус и побывав в нескольких корпусах, о существовании которых она только смутно подозревала, В. знает, что «Карл Джейсон девятый» — китобойное судно норвежской постройки, спущено на воду в 1881 году; International Maritime Economic History Association с восторгом обрушивает на нее огромный пласт информации: от аккуратно просканированного борт-журнала до полной финансовой отчетности компании-владельца. Один из коллег, с которым встречается в тот день В., историк — приглашенный профессор из Эквадора, представлен В. как коллекционер, однако нового не рассказывает; он долго смотрит на «Джейсона» в бутылке, мешком свесившись со своего скутера для полных людей: из уголка рта медленно тянется вниз ниточка слюны; это так пугает В., что она оставляет бутылку в сейфе для образцов своего коллеги Р., археолога и близкого ее друга. Утро следующего дня В. и Р. проводят в лаборатории, тщательно изучая модель: самое поразительное в ней — то, что захватывает любого зрителя — фантастическая плотность деталей. Палуба исчеркана следами, трещинами, покрыта грязными пятнами. Весь такелаж выглядит старым, много раз чиненным, ниже ватерлинии — грубо залатанные пробоины, большие и малые, один из крошечных гиков забран в шину, как сломанная кость, паруса — в косых заплатах. Р. и В., не сговариваясь, говорят друг другу о том, что каждая черточка, каждая деталь должна, очевидно, ложиться в единый замысел, как в музыку. Крошечный корабль затягивает в себя: и В., и Р. каждый раз с трудом отрываются от бутылки. Профессиональные ученые, они быстро открывают, что каждый штрих на корабле — прямое отражение реальных событий. Треснувший гик — след шторма у острова Фойна в навигацию 1889-го: ремонт аккуратно зафиксирован в бортовом журнале. Наружный парусиновый пластырь с левого борта — стоил через год жизни двум матросам — и Р. находит в финансовых документах аккуратную подшивку пенсионных расписок их вдов — печатные буквы на желтой бумаге. Гик настоящего судна был заменен, как и доски обшивки — но модель хранит каждый след. С этого момента установить автора работы несложно: этот прием — перенос реальных деталей на модель, использовал всего один мастер, некто Д. — немец, школьный учитель и отец двоих детей. Куцая статья в Википедии утверждает, что известны всего две его работы (и множество подделок), его метод не открыт даже приблизительно; «Карл Джейсон девятый» не упомянут; совершенно захваченная гением немецкого учителя, В. берет отпуск за свой счет, чтобы встретить Д. и показать ему бутылку; Р. отказывается от приглашения: он уже потерял достаточно времени с В. и должен вернуться к проблеме, которая занимает его все последние годы — ожидали ли мастера прошлого, что их работы, большие и малые — займут место в музеях, станут предметом изучения и кропотливого анализа? Что чувствовал художник, ощущал ли необъятную толпу будущих зрителей за своим плечом? Думал ли гончар, что его отпечаток будет пристально изучаться спустя столетия? Специально ли для этого прижал безымянный палец к влажной еще глине? Благодарная В. предлагает Р. задать этот вопрос Д., но Р. поднимает ее на смех — как многих археологов, современники не трогают его совершенно.

Найти дом Д. оказывается очень просто; наводя справки, В. узнает, о чем молчит статья в Википедии: Д. пропал несколько лет назад — в альпийском походе выходного дня его смыл селевой поток, только через год весенние дожди вымыли из селевого выноса его растерзанный рюкзак, тело обнаружить не удалось. Борясь с собой, В. решает показать «Карла Джейсона девятого» вдове Д.; та принимает В. вполне любезно, но модель не узнает. Провожая В. до двери, она вручает ей нарочно приготовленный пакет — безо всяких объяснений, как что-то само собой разумеющееся. Вернувшись в крошечную комнату отеля, В. чувствует странную брезгливость, она долго стоит под горячим душем; завернувшись в полотенце, открывает конверт, чтобы найти дневники Д.: разрозненные тетради разных лет, от студенчества до, очевидно, последних дней. Неряшливые, с грубо вклеенными там и здесь поляроидными снимками, дневники никак не согласуются для В. с ее образом Д., с фанатичной его любовью к деталям, с волшебным умением, так и не разгаданным никем и никогда. Сидя на огромной кровати, занимающей почти весь номер, В. просматривает тетради одну за другой; Д. пишет исключительно о бытовых мелочах, на снимках — ничего не значащие горные пейзажи, смазанные лица учеников и детей Д. Закрыв последний дневник, В. аккуратно кладет бутылку на разрозненную стопку. Тетради рисуют странный, бессмысленный образ, и В. не оставляет чувство, что они скрывают еще один смысловой слой: настоящий Д., гениальный мастер и волшебник, что-то прячет за глупыми снимками, за подробными рассказами о благоустройстве заднего двора; смартфон В. пищит где-то в складках одеяла. Ей пишет Р., который сожалеет, что не поехал с В.; теперь он променял бы все на возможность встретить Д. и задать ему свой вопрос: для кого Д. так кропотливо выверял крошечные детали, так достоверно творил свое чудо — для себя? для неизвестного археолога будущего? для них — для Р. и В.? С некоторым удивлением Р. упоминает о том, что В. приглашена в полицию — очевидно, она последняя, кто видел некоего Е. — приглашенного профессора из Эквадора — живым. Е. найден задушенным в квартире, которую снял для него в городе университет, ходят жуткие слухи, что перед смертью его пытали. Вторая половина письма Р. посвящена его самостоятельному исследованию — он забросил все дела и занимался эти дни историей «Карла Джейсона девятого». Р. классифицировал все основные события из бортового журнала, которые Д. мог отразить на модели, и ожидает возвращения В. для совместной работы над списком. Кроме того, Р. обнаружил еще один интересный источник — архивы полицейского управления. «Карл Джейсон девятый» упомянут в нескольких делах, в частности, на длительной стоянке для замены части рангоута один из рабочих таинственным образом сорвался с фор-стеньги, его страховочный пояс был надрезан, виновных не нашли. Отложив смартфон, В. берет в руки лупу и быстро находит на палубе бурое пятно, как раз там, куда упало бы тело, сорвавшееся с фок-мачты. В. уверена, что еще утром пятна не было, досадует, что ни она, ни Р. не догадались сделать детальные фотографии модели при первичном осмотре. Закусив губу, Р. тщательно отсматривает палубу в поисках других изменений; под аккуратной бухтой каната на корме она замечает клочок мятой, изорванной ткани, как если бы кто-то спрятал там грязный альпийский рюкзак, попорченный камнями и талой водой.

Эксклюзивное интервью без купюр с легендарным оскороносным композитором Аланом Менкеным - автором музыки к мультфильму “Красавица и чудовище” 1991 года, и к одноименному мьюзиклу, который вышел в прокат. Алан Менкен написал музыку к диснеевским мультфильмам "Русалочка", "Красавица и чудовище", "Алладин", "Геркулес", "Горбун из Нотр-Дама", "Покахонтас", "Не бей копытом”, и к основанным на основе многих из них мюзиклам, фильму "Зачарованная", музыкальному спектаклю "Маленький магазинчик ужасов" 

Я встретилась с Аланом Менкеным в отеле Montage Беверли-Хиллс. Но наш разговор начался с его воспоминаний о пребывании в Москве:

Я бывал в Москве несколько раз. Отношения между Америкой и Россией меняются, и восприятие американцев тоже меняется в зависимости от политики, но Москва – это современный, прекрасный город. Он просто сказочный. Я был очень рад побывать в России. 

Вы написали музыку для оригинальной анимационной ленты “Красавица и Чудовище”. Вы по-новому подошли к написанию песен для киноадаптации этого фильма, или сохранили свой прежний подход?

Процесс написания песен в общем не меняется, и зависит от темы. Но важно, что у нас уже есть анимационный фильм, и есть бродвейский мюзикл. И то и другое имело большой успех, и перед нами встал вопрос, что мы можем сделать нового? И вот режиссер Билл Кондон сказал, что ему хотелось бы подчеркнуть, что события происходят в 18 веке и именно во Франции. Я подумал, что это отличная идея, тем более, что я люблю французскую экспрессионистскую музыку, люблю Равеля, поэтому мне не сложно отразить специфику французской культуры в песнях. Так я и сделал.  Кроме этого, нужно было как-то рассказать о том, каким образом Белль и ее отец Морис попали в этот маленький городок, что привело их туда, почему Белль не такая, как все, и что случилось с ее мамой. Были и другие детали, которые требовали пояснения. Кроме того, нужно было рассказать историю принца Адама, и кто и почему превратил его в Чудовище.

Алан Менкен с женой-балериной Джэнис

Сложно ли вам было написать новые песни?

Если вы снимаете музыкальный фильм, то очевидно, что вам будут нужны новые песни. Это важно как с художественной точки зрения, так и для того, чтобы фильм получился свежим. И также не секрет, что студиям нравятся “Оскары”. Не знаю, почему, но это так. (смеется). Итак, это киномюзикл, а значит, будут новые песни. На этот раз у нас их три. 

Опять же, на них повлияли те самые дискуссии с Биллом Кондоном, о которых мы упоминали. Что касается музыкальной шкатулки, то Морис – изобретатель, и работает над созданием музыкальной шкатулкой. Она символизирует то место, где родилась Белль, хотя мы и не догадываемся об этом, когда слушаем музыку. Мы лишь слышим песню “How Does A Moment Last Forever?”, в которой рассказыватся о том, что есть такие мгновения в нашей жизни, которыми нужно дорожить. Конечно, они скоротечны, как и вся наша жизнь, но мы не хотим расставаться с ними. Как же их не забыть? Песня звучит на протяжении всего фильма, и сначала ее поет Морис, потом мы слышим ее в исполнении Белль, а в дальнейшем, в финальных титрах, ее исполняет Селин Дион. Еще в фильме звучит песня под названием “Days in the Sun”. Это колыбельная. Я хотел, чтобы она была похожа на детскую колыбельную. Когда заколдованные предметы, а также Чудовище и Белль засыпают во дворце, они вспоминают свою жизнь при свете солнца. Для большинства из них это была жизнь до проклятья обозлённой волшебницы Агаты, а для Белль – жизнь до заточения в замке. Последняя песня написана для Чудовища и называется «Вовек» (“Evermore”). Она о том, что заколдованный принц впервые узнал, что такое любовь. Он практически уверен в том, что заклятие не будет снято, но все-равно отпускает Белль потому, что не хочет, чтобы она чувствовала себя пленницей. И вот он смотрит ей вслед и переживает то, что нельзя назвать иначе, как «горькой радостью». Он любит Белль, но прощается с ней. Он идет на эту жертву ради нее. 

Я плакала, слушая эту песню.

Спасибо, она замечательная.

Ее записывали в студии или вживую?

Мы делали запись в студии с демо треками. Таким образом, у нас было готовое вокальное исполнение и демо треки. Затем мы сводим все с оркестровкой. Я считаю этот способ самым лучшим. Некоторые экспериментировали с живым исполнением на камеру, и я понимаю, что это может создавать ощущение непосредственного общения, но все-таки я считаю, что когда исполнение записано в студии, а вместе с ним и вокал, то в результате получается более мощный и глубокий эффект. 

Как вы работаете с поэтом?

Я люблю, когда поэт находится рядом со мной, люблю обсуждать с ним текст мюзикла, в какой момент какая песня исполняется, где она начинается, где заканчивается, и кто ее исполняет. Мы подробно обсуждаем все, что делает песню интересной, и обдумываем, комедийная ли это песня или нет, и что мы хотим в ней подчеркнуть. Когда мы обсудим все эти вопросы, тогда я начинаю играть. Поэт говорит «ooo, здорово», или «мне хочется, чтобы слов было больше», или «нет, их должно быть меньше», или мы решаем, нужно ли что-то поменять в структуре. Мне нравится непосредственный, живой отклик.  

Вы ведь были не самым большим фанатом фортепиано в детстве? 

Я любил фортепиано, просто не хотел на нем играть в детстве. (смеется) Мне хотелось играться в игрушки.  Но дело было даже не в учебе, а в том, что музыка уже жила во мне, ей просто нужно было найти выход. Поэтому я учил начало произведения, но затем играл не то, что было в нотах, а то, что я сам сочинял.

Учитель ругался, говорил, что я не учу то, что мне задают. Родители оправдывались, что они, мол, слышали, как я играл целый час. Но потом они стали спрашивали меня: «Чем ты занимаешься?» Я отвечал, что просто импровизирую. Я просто сочинял музыку. Я сочинил свою собственную сонату Бетховена, свои собственные упражнения, и своего собственного Шопена. Когда об этом узнал учитель, то сказал, что мое сочинительство нужно поощрять, но одновременно с этим нужно убедить меня делать то, что он мне задает.

Вы стали выдающимся композитором. Что вы можете посоветовать молодым начинающим композиторам?

Если вы хотите быть композитором, то вам нужно писать музыку. Я бы главным образом посоветовал полюбить этот процесс, и ни в коем случае не влюбляться в свою собственную музыку. Пишите музыку, и пусть ее полюбят слушатели. Вы же продолжайте писать, писать, писать и писать. Представьте, что вы золотоискатель, и что вам нужно перелопатить огромное количество породы, прежде чем вы найдете золото. А многие люди хотят найти золото сразу. Но золото глубоко под породой, и его нужно добыть. Вы точно знаете, что оно там есть, и нужно только искать. Так и с музыкой. Пишите музыку и получайте удовольствие от этого процесса. Пишите и пишите,  постоянно этим занимайтесь, потому что вы это любите. Не делайте пауз. Весь секрет в том, чтобы полюбить этот процесс и не попасть в западню самовлюблённости. Это так печально, когда люди влюбляются в свое произведение. Написали один мюзикл, пишите следующий, а потом следующий. 

Есть ли  разница между созданием музыки для фильма и для сцены? 

Нет. Кроме, конечно, того, что в фильме музыка больше фоновая. Кроме того, в фильме персонажей часто показывают крупным планом, и вы видите определенные черты лица, видите, например, что человеку одиноко, что он сердится. А на сцене крупным планом может быть только песня. 

Какое из ваших сочинений нравится вам больше всего?

Мне понравился финал фильма - то, как было разрушено заклятие, как все возвращается на круги своя. Музыка органично вписалась в эти сцены, так что,и эта часть фильма получилась такой радостной, что я плачу всякий раз, когда смотрю фильм. 

Как вам удается писать такие чарующие песни?

Просто я непревзойденный композитор! [смеется] Я шучу, конечно. Это достигается тем, что прежде чем подойти к фортепьяно, я задаю себе миллион вопросов. Какой язык у этого мюзикла? Какой персонаж его исполняет? Какой диалог предваряет песню? Какая это песня, на что она похожа? Где она начинается и где заканчивается? Что происходит в процессе ее исполнения? Вам нужно продумать миллион деталей, и только после этого сказать, «Ладно, думаю, теперь я ее понимаю». После этого я зову своего аккомпаниатора, прошу, чтобы присутствующие не скупились на отзывы, и с головой ухожу в написание музыки. 

Сколько времени у вас уходит на это?

Иногда, после того, как я все тщательно продумаю, я в буквальном смысле даю волю рукам и рождается песня. А в другой раз процесс затягивается надолго. Меня часто спрашивают, не бывает ли у меня писательского стопора, и я отвечаю, что нет, не бывает. Зато бывают плохие задания. Если задание хорошее, я найду к нему ключик. Если мне дают задание, которое я уже раньше выполнял, и приходится переживать все заново, то это может быть непросто.  Но главное – понять, что песня хочет, что ей требуется, а затем довериться своему бессознательному.

Вы пишите песни, которые находят отклик как у людей старшего поколения, так и у их внуков. Как вам удается находить подход одновременно к 70-ти летнему человеку и к 7-ми летнему?

Музыка – это текст. Я играю первые ноты и сразу же сообщаю вам некую информацию. Я хочу, чтобы слушатели сразу же поняли, что это за песня. Если я захочу сообщить вам о каком-то драматическом событии, то сделаю это без слов. Просто слушая музыку, вы поймете больше половины того, что я хочу вам сказать. Во многом это зависит от ясности, поэтому не нужно бояться быть доступным и понятным. Мои песни совсем не обо мне. Я эгоистичен в своем бескорыстии, потому что если я скажу себе: “Я хочу, чтобы здесь звучала песня Алана Менкена”, то ничего хорошего не получится. Я хочу написать песню Белль. Я хочу написать песню Квазимодо. Я хочу написать песню Аладдина. Таким образом, я хочу, чтобы это принадлежало персонажу, и было исполнено в тот самый единственно подходящий момент. А потом я должен устраниться. 

Я уверена, что работа над этим фильмом напомнила вам о работе над оригинальным анимационным фильмом. Вы сравнивали то, что было тогда, много лет назад, с тем, что получилось теперь?

Нет, потому что это совсем другая ситуация. В анимационном фильме мы все делали впервые. Кроме того, от нас все зависело, потому что Говард Эрман был исполнительным продюсером и поэтом, а я был композитором. Мы работали в команде с очень толковыми режиссерами анимации, но только мы знали, как писать мюзиклы. Уже в работе над Бродвейвской постановкой я не играл такой существенной роли, потому что там была гораздо более многочисленная команда, и я хотел быть несколько в стороне. Конечно, я всегда был готов оказать помощь, добавить песни, если бы в этом возникла потребность. Когда же дело дошло до этого проекта, то я сделал еще шаг назад. Я мог себе это позволить, потому что Билл Кондон - очень умный и очень способный режиссер, который тоже любит мюзиклы. Я отстранился от многого, у меня огромная команда, но я все-таки делился своими впечатлениями и давал советы. 

Иногда я думаю: “Если бы только Говард мог это видеть!” Только в такие минуты я и вспоминаю прошлое, и всегда с большой теплотой, несмотря на то, что мне было тогда очень тяжело, потому что я писал песни в то самое время, как умирал мой соавтор. Мне бы стоило написать книгу о создании той партитуры с Говардом, потому что мы пережили замечательные моменты вместе. 

Вы собираетесь вернуться к “Русалочке” в 2018. Что вы ожидаете от этого проекта и есть ли еще какой-нибудь фильм, который вы считаете своим незаконченным проектом, или в котором хотели бы участвовать?

Вполне возможно, что еще прежде “Русалочки” я буду участвовать в «Алладине». Я знал Лин-Мануэль Миранду еще ребенком, и тогда он был без ума от «Русалочки». Он ходил в одну школу с моей племянницей, и там я впервые увидел его. Сейчас он занимается «Мэри Поппинс», но когда у него будет время, то я уверен, что мы займемся “Русалочкой”. Но я не знаю, кто будет режиссировать эту картину, и кто пишет сценарий, так что еще много нерешенных вопросов. Идут разговоры насчет «Алладина», говорят о сиквеле к «Зачарованной» и, очевидно, Warner Bros работает над еще одним фильмом «Магазинчик ужасов». Я в свою очередь тоже работаю над оригинальным проектом в Universal.

Получается, что вы очень заняты…

В данный момент я просто жду, пока все будет одобрено. Фильмы известны этой своей странностью. Ты практически ничего не можешь сделать, пока тебе не дадут зеленый свет. Ты доходишь до этого предела, но в конечном итоге все зависит от того, решит ли студия вложить деньги…

Кaкую музыку вы слушаете в свободное время?

Обычно я слушаю старый классический рок или новые записи старых классических рокеров, моих современников. Мои дочери увлекаются поп музыкой, и я не против того, чтобы послушать «Lemonade» Бейонсе, или Адель. Еще я много слушаю классическую музыку.

Могли ли вы представить в 1991-м, что ваши песни из «Красавицы и Чудовища» или других диснеевских фильмов станут классикой?

Я об этом не думал. Чисто умозрительно я понимал, что современникам мои песни будут знакомы. Но никто из нас не знает, как на нас будут смотреть будущие поколения. Я этого не знаю до сих пор. Я знаю, что сейчас переживаю замечательное время, потому что молодое поколение писателей, которые сейчас заявляют о себе во всеуслышание, будь то Лин-Мануэль Миранду или Бобби Лопез – это все люди, которых я знал задолго до того, как они стали известными. Я считаю их своими детьми, и это то чувство, на которое я раньше никак не мог рассчитывать. В тоже время я сам работаю очень плодотворно,  и еще не готов к роли патриция. Я всегда очень волнуюсь, когда ко мне подходят молодые люди и говорят одно и тоже -  “Вы написали саундтрек к моему детству”. А я всего лишь хотел заработать денег [смеется] и хорошо сделать свою работу.

Не думаете ли вы, что выход “Красавицы и чудовища”, как и выход “Ла-Ла-Ленд”, знаменует собой начало золотого века кино-мюзикла?

Еще довольно рано называть это «веком». Начиная с 80-х мы живем в эпоху, в которой совершенно точно был золотой век анимационных мюзиклов. Мы снова и снова, и снова были свидетелями золотого века адаптаций театрально-музыкальных мюзиклов. “Ла-Ла Ленд” – это очаровательное подражание, дань уважения фильмам-мюзиклам. У этого фильма нежное сердце, и от него исходит волшебное очарование. 

Сокращенная версия интервью:  http://izvestia.ru/news/671748