Новости

Бизнес Ротенбергов зарегистрирован на Британских Виргинских островах. Борису Ротенбергу принадлежат Kenrick Overseas Ltd., Culloden Properties Limited и Highland Ventures Group Limited. На Аркадия Ротенберга оформлены компании Breckenridge Global Management Limited, Beechwood Associates Inc. и Causeway Consulting Limited. Игорь Ротенберг, сын Аркадия Ротенберга, владеет фирмой Stormont Systems Limited.

В базе появилась информация об еще одной фирме виолончелиста Сергея Ролдугина, друга президента России Владимира Путин, — Raytar Limited на Британских Виргинских островах. Помимо этого, в базе указана фирма Sermolent Equities Inc., зарегистрированная на главу департамента транспорта Москвы Максима Ликсутова.

База данных была опубликована в 21:00 по московскому времени. Информация в ней была получена благодаря утечке документов панамской компании Mossack Fonseca. В архиве содержится информация о 214 тысячах офшорных компаний, зарегистрированных в 21 юрисдикции. В частности, в базе есть сведения о 6285 российских гражданах и компаниях, имеющих отношение к 11516 офшорным фирмам.

Новости

Количество офшоров, зарегистрированных россиянами, превышает семь тысяч. Офшоры также обнаружили у 4,5 тысячи граждан США, 533 японцев, 64 греков, 920 британцев, 421 швейцара и 9 тысяч китайцев. Базу пополняют несколько лет. В 21:00 по московскому времени 9 мая ее дополнят материалами из «панамского архива».

Днем ранее газета The Guardian написала со ссылкой на исследование профессора Колумбийского университета, что к концу 2014 года из России вывели в офшоры около 1,3 триллиона долларов. Всего из стран с развивающейся экономикой было выведено более 12 триллионов долларов.

3 апреля ICIJ опубликовал материалы об офшорах жителей более 200 стран и территорий: о 214 офшорных компаниях в 11,5 миллиона документов. В том числе в выведении денег в офшоры заподозрили 140 политиков и известных личностей.

[incut1]

Расшифровка прямого эфира на сценарном онлайн-канале.

Александр Молчанов: Коллеги, я вас приветствую! Сегодня на нашем кухонном телевидении мы сидим, общаемся, пьём чай - я в Москве, а драматург и руководитель «Свободного театра» Николай Халезин в Лондоне. Сейчас я подумаю, с какой стороны подойти к нашему разговору.

Николай Халезин: Пока ты думаешь, я сделаю то, что очень хотел сделать. Первый раз у меня есть возможность сказать это публично. Я благодарю тебя за создание твоей школы. Потому что, на мой взгляд, это лучшая сценарная онлайн-школа в Восточной Европе. И я от этих слов не откажусь. Это реально очень большое и очень красивое дело, которое ты делаешь с огромным энтузиазмом. Я знаю тебя, как человека, который очень талантлив, но тот уровень, который получается и то, что ты так быстро выдашь такой залп – я, честно говоря, был ошарашен. И что самое поразительное – это набор огромного объёма бесплатной информации, которая меняет ситуацию. За это тебе спасибо, дорогой! Это то, что я хотел сделать публично, и я это сделал.

А.М.: Спасибо тебе! На самом деле немножко забавно получается. Ведь обычно делают как? Выдают бесплатную информацию для того, чтобы там продавать что-то, а у меня, наоборот – из-за того, что я делаю платные курсы, это даёт мне право выдавать что-то бесплатно.

Н.Х.: А знаешь, кого я вспомнил в этом твоём контексте, у нас есть знакомый, очень известный куратор выставок УльрихОбрист (Hans-UlrichObrist), он постоянно находится в тройке самых влиятельных людей арт-среды. Когда у нас была с ним первая встреча, он пришёл в костюме, в галстуке, что непривычно для этой среды, у него была сумка с компьютером, а в руке он держал прозрачный пакет, в котором была бумага А4 формата, и видно было, что на одной стороне что-то напечатано бессистемно, а вторая сторона чистая. Перед тем, как сесть разговаривать, он достал и положил мобильный телефон BlackBerry, ручку, пачку бумаги из этого своего пакета, разорвал листы А4 пополам и положил чистой стороной вверх перед собой. И мы начали разговаривать. Он, например, спрашивает: «Что нужно в данный момент?» Мы говорим: «Нужна подпись АйВэйвэя (AiWeiwei) под манифестом». А АйВэйвэй находится под арестом. Он тут же пишет на этой бумаге - АйВэйвэй, одновременно нажимает кнопку на телефоне и вписывает номер телефона, mail, потом оттуда стрелка – администратор, её mail. Записывается всё, что касается его и, то о чём мы говорим, что нам нужно - заполняется лист. Потом лист откладывается. Точно так же заполняются листки по другим темам. В конце разговора он просто отдаёт нам 16 исписанных листов контактов, которые люди никогда никому не дают, которые держат при себе. И я понял, в чём его уникальность – это человек коммуникатор, все люди общаются через него. Как только тебе нужно с кем-то пообщаться ты вспоминаешь не того с кем нужно пообщаться, а такого человека коммуникатора. И это потрясающе на самом деле. Мне это так понравилось, что я перестал жадничать на счёт контактов, стал давать их. Я понял, что это и есть путь в какое-то светлое будущее.

А.М.: Да-да-да. И это очень интересно. Я предполагал, что мы будем говорить о прошлом: вспоминать 90-е года, о пьесе «Я пришёл», о том, как Табаков хотел её поставить. Но сейчас подумал, а кому это нафиг интересно, по большому счёту, кроме нас с тобой. Может быть, мы с тобой поговорим о будущем? Зачем и кому, по-твоему, сейчас в ХХI веке нужен театр?

Н.Х.: Могу сказать тебе, я давно уже понял, что лично мне театр, как театр не нужен и более того он мне не интересен. Я понял, что мне гораздо интереснее фотография и кулинария. Потому что, там нельзя обмануть. Мне очень нравится и кулинарная, и фотографическая искренность, когда тебе никто не подмешивает своих субъективных и каких-то очень сложных конструкций. И в какой-то момент просто мне стало понятно, что театр – эта такая архаичная структура, архаичнее которой, наверное, только опера, там-то со времён Нерона ничего не изменилось. Архаичная структура, где любое честное, прямое, жёсткое высказывание сразу резонирует. Кино – гораздо сложнее, там больше поток. В кино – поток хорошего продукта. А в телевидении сейчас этот поток ещё мощнее, ещё сильнее. Там очень широк выбор. Это поток, в котором есть всё. В театре нет ничего. С тех пор, как белорусский «Свободный театр» стал известным и стал объезжать по миру все фестивали, у меня было откровение, которое меня обескуражило. Я понял, что это приблизительно 30 театров в мире, которые бесконечно ездят по одним и тем же фестивалям. У нас были моменты, когда мы в один год одновременно с Алвисом Херманисом играли на шести фестивалях. И когда мы, переезжая из одного города в другой, встречались в гостинице, мы уже не здоровались, потому что всё время вместе. И это просто кошмарно потому, что ты вдруг осознаёшь - всё, вот он лимит, вот кому это только интересно. Потому что бесконечные «Гамлеты», проекционные постановки никому не интересны. Они интересны только на уровне обывателя, которому неинтересно развитие.

А.М.: Но в театре пьесу посмотреть проще, чем самому прочитать глазами.

Н.Х.: В этом смысле, да. А в плохом варианте можно за это время выспаться, как я это часто делаю. А в хорошем варианте можно уйти раньше, и это я тоже часто делаю.

А.М.: Это, как с эфирным и кабельным телевидением. Выходит какой-нибудь, условно говоря, сериал, который смотрит миллионы людей на эфирном телеканале, и этот сериал никто, никак и ни про что. А потом выходит какой-то «HoraceAndPete», который смотрят на самом деле полторы калеки. Или «Mad Men», который тоже смотрело небольшое количество людей, например, редакторы журналов, т.е. креативное меньшинство, для которого просмотр этого сериала обязателен. В Москве есть театры, не буду называть их конкретно, куда приходит тысяча человек и уже через пять минут после выхода из этого театра забывают то, что они увидели.

Н.Х.: Таких ты не назовёшь потому, что как раз их большинство.

А.М.: Да, практически любой. А есть «Театр.doc», в котором 40 мест и который всё время закрывают. Почему? Потому что эта некая болевая точка. И эти 40 человек, которые пришли и смотрят спектакль – это 40 ключевых человек, для которых собственно всё и происходит.

Н.Х.: Ты сейчас сформулировал то, что допустим мне интересно в театре. Мне интересен актуальный театр. Мне интересен инновационный театр. Мне интересен экспериментальный театр. Но в случае, правда, сразу оговорюсь, если это качественно. Потому что я не хочу отменять профессионализм в угоду «правды, типа». Просто «правда» – это ещё не повод говорить со сцены что-то. Мы были как-то на одном таком очень серьёзном театральном форуме, и был момент, когда мы ждали большого ужина. Нас было человек 20, все театральные специалисты и все из разных стран. Я закинул такую идею: «Давайте я буду записывать, а вы назовёте мне имена драматургов, которые на ваш взгляд ставятся по всему миру, которые восприняты одинаково везде, включая классических драматургов и новых». И мы стали называть их по очереди, у меня даже где-то этот список есть. Мы называли, называли, называли, а потом всё тяжелее, тяжелее, тяжелее и в конце я посчитал, у нас получилось ровно 100 драматургов всех времён и народов, которые восприняты мировым театром. По сравнению с литераторами или кинодеятелями – это мизер, это вообще нисколько, т.е. это даже по одному на страну не хватает. Это один драматург на три страны. Кошмарная ситуация на самом деле. Потому что это, то место, собственно говоря, где инновация может жить и развиваться невероятно эффективно. У нас в Беларуси, притом, что театр вынужден работать подпольно, возрастная группа нашей аудитории от 16-18 до 35-40 лет. Когда мы приехали в Лондон и стали работать, то на четвёртом году нашего существования очень большой компанией был проведён социологический опрос. Им было интересно изучить нашу аудиторию, потому что они почувствовали, что что-то там не так. И выяснилось, что наша аудитория – 18-35 лет. При этом все семинары, которые проходят под эгидой всяких театральных профсоюзов и т.д. – это всё семинары про то, как затянуть нам в аудиторию молодое поколение. Надо просто говорить о том, что у тебя болит, и они придут сами. Ещё был невероятно любопытный момент, он меня просто поразил, это когда выяснилось, что накануне спектакля, перед которым делали этот соцопрос на протяжении месяца, аудитории задали вопрос: «Скажите, а почему вы пришли на спектакль?» Из 100% опрошенных, по-моему, 40% ответили: «Мы видели интервью Натальи Коляды на CNN и её разговор в HARDtalk», - это такое очень популярное, серьёзное на BBC ток-шоу. И это никакого отношения к театру и желания пойти в театр не имело.

А.М.: То есть, это был первый театр в их жизни.

Н.Х.: Они хотели увидеть спектакль о своей жизни, о которой шла речь в интервью, и они пошли в театр, который им это всё покажет. Вот об этом, как бы театр. Но получается, к сожалению, как сказал один очень известный немецкий критик: «Надо признать, что 95% спектаклей в мире – это абсолютное «говно». И имеет значение говорить только о 5%».

А.М.: 95% абсолютно чего угодно – «говно». 95% критиков – «говно», если уж на то пошло.

Н.Х.: А ты знаешь, что «критик» - это умирающая профессия?

А.М.: Да, конечно.

Н.Х.: Это опять же по социологии, что основное доверие со стороны аудитории отдаётся двум соцсетям, которые сейчас активнее всего работают – это Twitter и Facebook. Отдаётся своим лидерам мнений, т.е. либо специалисту, которого человек называет своим экспертом, либо друзьям, к которым прислушивается. Всё. Поэтому критики сейчас не работают даже на уровне продажи билетов.

А.М.: Ты же нетеатральный человек насколько я понимаю, т.е. ты не из театральной семьи, не рос в театре?

Н.Х.: Я из музыкальной семьи. Моему отцу когда-то аккомпанировали музыканты на фазе своего перехода в «Песняры». Меня воспитывали музыканты, и мне было легко адаптироваться к любой творческой среде. Я театром занялся, когда ушёл из университета, где я учился экономике. Мы втроём организовали первый театр. Потом я организовал «Галерею современного искусства», затем «Центр современного искусства», ушёл из театра. А потом была пауза, время в стране наступило другое. Была журналистика. Газеты, которыми я руководил, были закрыты. Потом был политконсалтинг. И всё это, в конце концов, осточертело. И появилась драматургия.

А.М.: Это найденный тобою язык. Если бы ты в то время нашёл себя в чём-то другом, то ты разговаривал бы на каком-то другом языке. Ты знаешь, я вспоминаю то странное время, когда появлялась новая пьеса, и она прокладывала какой-то новый путь. Таких пьес было несколько, одна из них была твоя «Я пришёл». Я тогда газетчиком был и хорошо помню, что сидел на работе читал эту пьесу, и у меня появилось ощущение как бы новой открытой двери, ощущение, что можно писать и вот так. Тогда появился Миша Дурненков с «Хламом», Слава Дурненков с «Экспонатами», Решетников с «Часовым». И когда появлялись такие пьесы, возникало ощущение, что они открывали какую-то дверь, и давали язык. Если бы этого не было, если бы я попал в другое какое-то время, в другое какое-то место и этих несколько текстов не прочитал, то я театром, конечно, не стал бы заниматься. Было бы что-то другое. Ну, нетеатральный я человек.

Н.Х.: Потому что тот старый театр был не про нас, мы не понимали, что это и зачем это.

А.М.: Мы, прошлый раз, общаясь Наной Гринштейн, пришли к мнению, что театр, он не только для зрителей, он в большей степени для нас, для тех, кто занимается театром, для нас, кто одновременно пишет и сценарии, и пьесы. Театр нас немножко портит. Мы становимся менее пригодными делать конъюнктивное телевидение, делать конъюнктивное кино. Мы становимся немножко меченными, немножко порченными. Но при этом в нас появляется какая-то совершенно другая глубина. И это не только с пишущими людьми, то же самое происходит и с актёрами, со всеми, кто каким-то образом соприкасается с театром. Замечал ли ты такое в себе и в своём окружении?

Н.Х.: Мы с тобой маршрут-то один проходили, я точно так же был журналистом. Любой газетчик легко работает и телевизионным журналистом, и в журнале, потому что у него есть та школа. То же самое и у драматургов, есть та школа. И какая разница мне книжку писать или сценарий, я уже базу знаю, знаю теорию конфликта, и собственно говоря, от этого всё и идёт. Дальше формы изучаются легко. Трёхактная структура не всегда нужна. Всё как бы понятно. Театр – это такой «кутюр», штучный товар. За счёт того, что там некому работать, за счёт того, что на этом невозможно заработать денег, я имею в виду глобальных денег, как в кино, а на счёт денег – это отдельный разговор и он уместен сейчас, за счёт этого – это штучный продукт. Вот допустим, я сейчас в такой стране живу, где не существует киноактёра, который просто киноактёр, здесь нет таких актёров. Здесь, если ты не играешь в театре, хотя бы один трёхмесячный сет в году, то ты значит не актёр. Нет такой профессии киноактёр, здесь есть профессия – актёр. Например, вчера были на премьере нового фильма по Шекспиру, где БенедиктКамбербэтч сыграл. Наташа у него спрашивает: «Бенедикт, как у тебя дела?» Он говорит: «Да просто кошмар. Сейчас возьму два месяца, чтобы ничего не делать вообще». Но он только что отработал трёхмесячный сет «Гамлета» и отснялся в пяти или шести проектах подряд. Он имеет право отдохнуть. Но за эти два месяца отдыха, ты представляешь, его недополученная прибыль, какова? А есть ещё человек, которого я безгранично уважаю, как специалиста, притом, что он может быть не всем нравится, как актёр – это Дэниел Рэдклифф. С Дэниелом мы чаще пересекаемся в театральной среде, нежели в киносреде. Человек играет в год, приблизительно два трёхмесячных сета. Например, он играет либо трёхмесячный сет на Вест-Энде и потом трёхмесячный наБродвее, либо он играет трёхмесячный сет одного спектакля и следом трёхмесячный сет другого спектакля. Плюс к этим сетам должны прилагаться по месяцу репетиций, т.е. четыре и четыре, в сумме 8 месяцев он занят театром. Представляешь, сколько он мог заработать в кино за это время? Даже неловко думать об этих суммах. И он это отдаёт. Потому что считается, что «кутюр» - это театр, а кино – это как бы кино. То же самое считается и у драматургов. Даже известные люди, известные драматурги, хоть и востребованы в кино, но вспоминают свой киноопыт с дрожью, когда их кто-то заставляет какие-то драфты переписывать, и говорит им: «Поменяй это, поменяй то». И всё это происходит на съёмочной площадке. У нас есть подруга Лора Уэйд (LauraWade), которая сделала фильм «Posh», а до этого спектакль о тайном оксфордском элитном сообществе. Пьеса отыграла на Вест-Энде. И когда Лора ушла из театра в кино на этот же проект, она, во-первых, похудела килограмм на десять, а во-вторых, сказала: «Я ненавижу всё это. Они каждый день хотят, чтобы я что-то меняла». Хотя при этом был уже утверждённый сценарий. Однажды в городе Лидс, когда мы сидели с Томом Стоппардом (TomStoppard) в кафе и, как обычно говорили про семью, про работу, я у него спросил: «Ты что-нибудь делаешь сейчас в кино?» И он ответил: «У меня больше нет времени заниматься пустяками». Конечно же, у него после этого была «Анна Каренина», и сейчас есть какой-то проект. Естественно это похоже на афоризм но, тем не менее, это приблизительная правда. Потому что для них всё равно стоит отдельно театр, отдельно кино. Все они хороши и в кино тоже, они блестяще работают, они преданны этому - дай Бог как, но в целом они вот так театр и кино разграничивают. Точно так же, как журналист, который играет, или работает на телевидение, он всё время вспоминает свой газетный старт в каком-то отделе новостей, когда он подготовил какой-нибудь репортаж, лучший на его взгляд. Поэтому, это сложная вещь, она плохо разграничивается и чем дальше, чем больше проходит лет, тем меньше она разграничивается. Я вижу наших друзей, британских драматургов, которые из театра едут на телевидение, с телевидения они едут на съёмочную площадку - такой бесконечный процесс смен. И при этом им ещё хочется что-то сказать: пишется блог или какой-то материал в газету. Я думаю, что эти грани со временем будут просто стираться. Я не очень знаю российскую ситуацию в этом отношении, насколько эти пересечения работают. У вас сложная ситуация и так, не только про творчество речь. Но я вижу, как это происходит в Европе, как убираются границы - всё лучшее создаётся на стыках.

А.М.: Да, странная вещь. Театр, с одной стороны, вещь максимально консервативная, как Гротовский говорил: «Убираем всё лишнее, оставляем только то, без чего не можем обойтись». А без чего мы не можем обойтись? Актёр и зритель! В любом случае театр – это всегда: актёр и зритель. И в этом плане театр действительно достаточно консервативен. Но с другой стороны мы видим тенденцию и она довольно ярко видна – выход театра за пределы театра. Театр становится театром в супермаркете и т.д. Это уже что-то другое, это уже перформанс, это уже современное искусство, это уже какие-то совершенно другие рамки.

Н.Х.: Ты боишься или радуешься?

А.М.: Это не то чтобы плохо или хорошо, это просто есть. На твой взгляд, это перспективно или нет? Там есть жизнь или нет? Вот что интересно!

Н.Х.: Британские драматурги не пишут пьес просто так, просто сел и написал пьесу, положил в стол её или начал ходить по театрам предлагать её. Этого почти не бывает. Это могут себе позволить люди калибра…

А.М.: Тома Стоппарда?!

Н.Х.: Не-не, можно и ниже. Я могу себе позволить написать пьесу и потом уже думать, смогу ли я её реализовать или предложить кому-то. Но учитывая то, что у меня доступ к руководителям театров, мы можем её обсудить или просто её отпитчинговать, это не проблема. А на самом деле всё пишется после того, когда ты провёл питчинг идеи, как собственно и в кино, и тебе руководитель театра говорит: «Хорошо, давай попробуем, напиши мне первую сцену, я идею понял». Или наоборот, говорит сразу: «Заключаем контракт и вперёд». Мне говорят: «Так что, творчества в этом нет?» В этом творчества столько же, сколько и в том, что ты сел и написал пьесу. Ты предлагаешь свою идею, ты реализовываешь её сам. Но только здесь ты получаешь за это реальное вознаграждение. На финансовую тему неловко всегда всем говорить потому, что нас так приучили театры на постсоветском пространстве.

А.М.: Давай поговорим! Нам-то стесняться нечего. Как зарабатывает нынешние британские драматурги белорусского происхождения?

Н.Х.: Расскажу, как зарабатывают. Но я не только про свой опыт буду говорить. Сразу оговорюсь, я свой опыт никогда никому не рекомендую. Потому что мой опыт - это скорее набор исключений, чем правил. Сам я не получал высшего образования. Вернее я его получал, но не получил, я его проигнорировал. Потом начал сразу преподавать. Так бывает, но редко. Если меня спрашивают дети: «Надо ли учиться?» Говорю: «Обязательно надо учиться!» Я свой опыт никогда никому не предлагаю в качестве модели. Точно так же, как и театр. Я в России не посмотрел ни одной постановки по своим пьесам. Не хочу их видеть. Я даже не знаю хорошие это спектакли или нет. Поэтому я предпочитаю ставить сам и в этом преуспел. Но это тоже не опыт, потому что драматург должен жить в театральном пространстве. Такой опыт, как у меня я знаю только у Рене Полиша, он так же сам ставит свои пьесы и плевал на всё просто. Но это люди, которые могут себе это позволить. Большинство позволить себе это не могут. Я сам ставлю свои спектакли, меня это устраивает. В редких случаях я могу доверить это нашему партнёру Володе Щербаню или кому-то избранному. Но в основном стараюсь всё делать сам. Поэтому я буду говорить об общем положении британских драматургов. Например, у меня спрашивают: «Ведь невыгодно заниматься драматургией?» Я говорю: «Кто вам это сказал?» - «Вот на постсоветском пространстве все театры говорят: «Мы давай поставим, ты хоть порадуешься, что это будет реализовано. А так, как бы денег у нас нет». Я им говорю: «А вы не спрашивали, о том, что когда они нанимают на спектакль композитора, они просят его поработать три месяца бесплатно? Чтобы он просто пописал музыку и был счастлив, что её услышат». – «Нет, ему платят». – «А актёрам, не пробовали не платить денег, а сказать: «Давай тебе не будем платить, ты же выйдешь к зрителям». – «Нет». – «Так почему же драматург стал вдруг дебилом, который не должен получать деньги, а должен дико радоваться, что он вдруг до зрителя дошёл?» На этот вопрос - молчание. Я говорю им, что театр может заплатить всегда. Он может не заплатить гонорар. Он будет должен всегда платить роялти. Цена вопроса: «А стоит ли выходить на рынок, допустим на британский?» Да, стоит. – «А почему стоит?» Давайте посчитаем. Рассмотрим хороший вариант востребованной пьесы. Например, пишет драматург пьесу, проходит питчинг и театр говорит: «Хорошо. Заключаем контракт». И не зависимо от того, этот драматург из Британии или из Сыктывкара, или из Румынии, он получает столько же, сколько получают все драматурги - ни центом больше, ни центом меньше. И за этим следит профсоюз, который отслеживает права этого человека, который не член профсоюза, точно так же, как и мои права – члена профсоюза. А теперь считаем. Как только ты заключил контракт, ты получаешь аванс 4000 фунтов. Дальше ты пишешь первый драфт и сдаёшь. Как правило, у драматургов нашего уровня, может чуть выше или чуть ниже, первый драфт становится и последним, потому что это люди, которые пишут такие пьесы - уже специалисты. Ему на счёт автоматически перечисляется ещё две тысячи. Потом премьера и ему перечисляют ещё две тысячи. Он получает до фазы начала проката - 8000 фунтов. Чтобы было понятно – это больше 12000 долларов. Дальше начинается прокат. Он играется, естественно не на Вест-Энде, а он играется на Офф-Вест-Энде. Там 200 мест в зале и стоимость билета - 15 фунтов. То есть бокс-офис за спектакль - 3000 фунтов. Он получает с этого 10%, это ещё 300 фунтов. Обычный сет на Офф-Вест-Энде, допустим 30 спектаклей. Умножаем 30 на 300, это ещё 9000 фунтов. В сумме получается 17000 фунтов. Если спектакль востребован и если какой-то продюсер с Офф-Вест-Энда говорит: «Отлично! Если спектакль так успешно идёт, тогда мы берём его на Вест-Энд», то ты автоматически получаешь ещё около 3000 фунтов, только за перенос на Вест-Энд. Это в сумме выходит уже 20000. Дальше на Вест-Энде он играется в зале, например на 500 мест и билет, допустим, стоит в среднем 50 фунтов, это получается 25000 фунтов, от них 10% - 2500 с каждого спектакля. И, как правило, сет на Вест-Энде длится три месяца – 90 спектаклей. Умножаем 90 на 2500. Это невыгодная работа? Это, пожалуй, даже выгоднее, чем торговать наркотиками. И это, тоже ещё не конец. Потому что дальше у успешного проекта - перенос на Бродвей. И там ты получаешь за перенос и роялти. А если драматург ушлый и понимает, что написал очень хорошую пьесу, которая пройдёт весь этот маршрут, он начинает даже не с Лондона, он сначала снимет деньги где-нибудь в Ноттингеме. И в итоге получится сумма, которую адекватно даже воспринимать сложно. Наш приятель ДэннисКелли (DennisKelly), так он просто проснулся миллионером. Это драматург, который уснул человеком, который в сквоте жил, а проснулся миллионером. Потому что он с ТимомМинчином (Tim Minchin) написал мюзикл «Матильда» («MatildatheMusical»), который был номинирован на 12 «Olivier» и из них штук 8 получил. И стал международным франчайзинговым проектом. И всё, драматург может говорить: «Я жизнь прожил не зря». А при этом на постсоветской территории говорят: «Старик, ты радуйся, что просто дошёл до того, что пьесу покажут». Почему такая разбежка? Почему кто-то должен зарабатывать серьёзные деньги своим креативным трудом, а кто-то должен радоваться и довольствоваться тем, что к аудитории вышел. Для аудитории я могу в метро почитать свои пьесы.

А.М.: Да-да. Ты знаешь, мне кажется, что это какие-то вирусы, которые специально в творческих людей встраивают. Как раз таки продюсеры, с которыми мы общаемся, они не стесняются говорить о деньгах, они как раз таки говорить о деньгах умеют. Это, как в театральном романе, помнишь, когда драматург договор подписывал, у него спрашивают: «А зачем вам деньги?» У меня точно такой же разговор был. Звонит мне продюсер, заказать сценарий, причём какой-то очень странный сценарий. Я уже понимаю, что не буду писать, но всё равно спрашиваю: «Цена вопроса?» Он мне в ответ: «А зачем Вам деньги? Сядете за компьютер и напишите за месяц». На самом деле это очень важные разговоры и это разговоры, которым надо учиться творческим людям, разговаривать. И надо учиться не дома с женой на кухне. Надо учиться понимать, как работают деньги в творческом процессе. В итоге из-за не умения работать с деньгами и не понимания, как они работают, творческий человек и оказывается в таких ситуациях. Чего творческий человек боится в плане денег? Он боится, что потеряет свой талант. Боится, что он продаст свой талант. Боится, что если он будет разговаривать о деньгах, будет понимать, как они работают, то он будет хуже писать. И в итоге это оборачивается тем, что человек вынужден заниматься какой-то подённой работой, которая никому особо не нужна, никому никакой радости не приносит. Вынужден работать тогда, когда ему нужно на самом деле отдыхать и смотреть на звёзды или вынужден работать тогда, когда он болен, когда не хочется и не надо ему писать.

Н.Х.: Да. Вот Тома Стоппарда ведь не назовёшь человеком нетворческим. Был один момент, когда у него намечалась премьера, а он у нас «третий папа», как мы его называем, и отношения у нас почти семейные, и мы хотели пораньше приехать, чтобы с ним увидеться и подольше пообщаться. Он говорит: «Нет, вы не приезжайте раньше». Мы спрашиваем: «Почему?» - «Я не хочу, чтобы вы меня таким видели». - «Каким таким?» Он отвечает: «Будет разговор о финансах, а я тогда другой». Даже он понимает, что есть разграничения: здесь он член семьи, он добрый, а здесь - творческий человек, и разговор уже другой. И он не хочет смешивать это. Вот это нужно понимать, что ты в какие-то минуты должен становиться жёстким, прагматичным и отстаивать свои права и не только свои. К сожалению, на постсоветской территории люди не понимают, что отстаивая свои права, ты и мои отстаиваешь. Потому что, если Саша добился, то и меня не станут игнорировать. Но это корпоративное мышление, оно так хорошо ещё не понято. Например, здесь, если бы мне заплатили на тысячу меньше, чем уроженцу Британии, первые кто побежали бы с транспарантами бить морды – это были бы британские драматурги, которые сказали бы: «Вы что с ума сошли вообще. Это значит, что сейчас он, потом цыгане, потом мы».

А.М.: Потом ирландцы.

Н.Х.: Нет, они последние, они опасны.

А.М.: Давай поговорим теперь на такую тему, к которой в творческих кругах, скажем так, осторожно относятся, это тема рекламы и пиара. У нас люди, либо не знают, как это работает, либо отмахиваются от этого: «Да я этим не занимаюсь, я скромный, я сижу в сторонке». Либо пытаются устраивать пиар на скандале, на грязи, на оскорблении коллег.

Н.Х.: Да, мы этого наелись вдоволь. Причём наелись большим черпаком. Кем мы только ни были: мы были саентологической сектой, у нас дома куплены в Канаде, но почему-то мы живём в Британии.

А.М.: Сдаёте, наверное?

Н.Х.: Конечно! Чего только не было, например, что нас финансирует Россия, потому что мы боремся против сланцевого газа. Потом, что нас финансирует Лукашенко, чтобы мы выступали против него на Западе. Такой набор, из которого 99% бреда, который даже неловко обсуждать. А другая сторона, это когда тебя подают, как жертву. Когда выходят фильмы, а про нас уже снято 20 или 30 фильмов, и вдруг понимаешь, что ты опять в кино жертва. Да какая жертва? Я извините, уж точно не жертва, потому что я занимался всегда тем, чем я хотел. Ну да, иногда меня били по башке, так некоторых-то бьют по башке, которые и не занимаются тем, чем они хотят. Вот они жертвы, наверное, кругом у них беда. У меня-то нет кругом беды.

А.М.: По крайней мере, знаем, за что платим.

Н.Х.: Ну да, меня из страны выдавили. Но я всё равно живу, извините всё-таки не в Гане, нет у меня шалаша на свалке. И всё это потому, что журналист хочет справлять сюжет, потому что там - жертвы, ГБшник хочет сделать из тебя саентолога, потому что у него своя зарплата. И получается, ты замешан во всей этой чуме. Сейчас мы чётко всё разграничили, и теперь если какая-то съёмочная группа хочет снимать про нас фильм, первое что оговаривается - мы понижаем политический градус до уровня моего гражданского высказывания, на которое не то что я имею права, а обязан его высказывать, потому что я гражданин. И больше ничего, никакой политики, никаких политических мелодекламаций. Второе, если вы хотите снимать кино то, пожалуйста, о творческом методе. А творческий метод – это то, что вы почему-то не хотите снимать. Сейчас мы начали работать над спектаклем, и приехала съёмочная группа французского «Canal+» и они как раз говорят: «Нас интересует творческий метод». Ну вот - давайте! Я больше не готов говорить о жертвенности, о политике, потому что я просто устал, я всё сказал, что хотел – сказал спектаклями, сказал этим, сказал тем. Что касается своего промоушена – это делать необходимо и для себя и для других. Потому что если ты создаёшь продукт, ты должен точно так же участвовать в его промотирование. Ты хочешь аудиторию? Будь любезен - расскажи об этом, будь любезен – покажи это. Если ты можешь привлечь кого-то, кто расскажет об этом лучше – привлекай. Другое дело, что любой пабликрилейшнз в режиме пропаганды – меня он смешит просто потому, что это неловко. Как я наблюдаю в наших широтах, так это ужасно. Даже когда спрашивают: «А у тебя нет на примете хорошего пиар-менеджера?» У меня есть, он у меня работает. Мы живём в Лондоне, она живёт во Франции в Лионе и она работает у нас. Я знаю, что любая наша идея будет промотироваться по полной программе, потому что это человек, который знает весь рынок, он может вместе с тобой дожать проект, причём дожать реально, внося туда серьёзные корректировки. Он не продаёт, он предлагает СМИ. Он знает, что если это какая-то идея, ориентированная на левый сегмент общества, значит надо разговаривать с «Гардиан»(The Guardian)и не нужно разговаривать с «Таймс»(The Times). Всё чётко и понятно, что и для какой аудитории. Но тут вопрос не о продаже, потому что как только ты начинаешь продавать свою идею - её покупают, но на этом всё и заканчивается. Вопрос в том, что ты просто должен донести свою мысль. Например, как сейчас в истории с Петей Павленским. Я что продаю его журналистам? Да я просто хочу рассказать им о лучшем художнике России на сегодняшний день. И это блестящий человек, блестящая история. И я знаю, что она будет востребована, и что это станет продуктом, который будет обсуждаться. Собственно ради чего мы и работаем, чтобы возникали эмоции. Потому он сейчас и сидит, что эти эмоции вызывал. Поэтому я за промоушен всегда двумя руками. И меня очень смешит, когда люди этим не занимаются.

А.М.: Ты знаешь, мне кажется, что здесь какие-то встроенные обществом мысли-вирусы, когда взахлёб цитируют булгаковское высказывание, которое я ненавижу - «Никогда ни у кого ничего не просите, сами придут и все дадут». И в итоге все сидят и ждут, что кто-то придёт и даст. А никто не приходит. Надо сходить и взять.

Н.Х.: А мне очень нравится цитата Мстислава Леопольдовича Растроповича, который сказал: «Талантливых до хрена – трудолюбивых мало». И это действительно так. Потому что люди реально не понимают и думают, что талант не останется незамеченным. На самом деле 90% талантов не замечено. Если ты в современном искусстве сегодня и если ты не обладаешь коммуникативностью, если эта функция в тебе не работает – тебя нет. Тебя нет просто потому, что все хотят работать с людьми, которые с ними общаются. Какая башня из слоновой кости? И кто там сидит? Нет такого вообще. Нужно разобщаться, разговаривать, доносить мысль. Потому что у любого продюсера есть выбор. Допустим, ты разговариваешь с директором какой-нибудь«NottinghamPlayhouse», и я знаю, что мы можем быть друзьями. Но я знаю, что таких как я у него - сто. И он должен выбрать из ста один проект, потому что у него осталось одно окно в году. Поэтому не хочешь разговаривать – сиди дома и жди, когда он к тебе придёт. Он не придёт, он твой адрес не знает.

А.М.: Хорошо. И в контексте всего того, что мы обсудили: каким должен быть театр по-твоему для того чтобы остаться в этом будущем, для того чтобы сделать что-то в этом будущем, которое приходит?

Н.Х.: Театр должен развиваться, он не может остаться в том поле, в котором он есть. Потому что он до сих пор находится в поле странном. Да, я вижу здесь переполненные залы в Лондоне. И здесь есть такой уникальный момент: помню - наши первые гастроли в 2008 году, мы играем в «Soho Theatre», в среду в два часа дня у нас стоит спектакль, я говорю: «Ребята вы, что с ума сошли – среда, два часа дня?» Я захожу в зал, а зал полный. Как это может быть? Среда, два часа дня?! А просто - люди многие работают вечером, а они привыкли ходить в театр, они знают, что есть дневные спектакли в среду и в субботу в любом театре Лондона. Всё – они ходят. Да, у них есть привычка, но театр не может жить на привычках, потому что он не может идти за зрителем, он должен предлагать зрителю новые форматы, новые формы, новые темы, новые идеи. Театр должен быть инновационным, но он отстаёт, он самый неповоротливый из всех видов искусства. Быстрее всех сольники реагируют: музыканты, художники, писатели – раз и попробовал. Тяжелее и сложнее всего в нашей профессии: театр, кино. Пока развернётся эта колымага, пока построят такой павильон, где коридоры сужаются. Ну да, ждём всё время. Театр отстаёт. Если мы говорим про немецкий театр, то там всё происходит быстрее. Но самая страшная история в том, что когда мы говорим о современном театре, то в основном говорим о театре двух систем: британской и немецкой, где вообще разные иерархии. Я это часто говорю студентам: «Если вы хотите работать в немецком театре, вы должны понять, что там на первом месте стоит режиссёр, на втором месте стоит продюсер, на третьем - актёр, на четвёртом – драматург. Если вы хотите работать в британском театре, вы должны понимать, что там на первом месте стоит драматург, на втором – актёр, на третьем – продюсер, на четвёртом режиссёр». Совершенно противоположные системы. Выбирайте где? Потому что если вы думаете, что приедете, как режиссёр и будете руководить в Англии театром? Не будете. Потому что здесь, например, если актёры уровня БенаУишоу(BenWhishaw)или ДоминикаУэста (DominicWest), или КевинаСпейси(KevinSpacey), или ДжудиДенч (Judi Dench), то они назначают режиссёра, не будучи продюсерами, т. е. они говорят продюсеру, кто будет режиссёром. А отменить всё может драматург, который скажет: «Не-не-не, будет вот этот». Это, конечно чудовищная ситуация. Будучи драматургом, хотя я в разных ипостасях работаю, мне не нравится доминирование драматургов в Британии, потому что это порождает такой разговорный театр. Очень много разговорного театра. Точно так же, как в Германии мне не очень нравится безумное доминирование режиссёра. Это лучше, но тоже перегиб, потому что там режиссёр как бы - Бог. Но мы не говорим обо всём остальном мире, потому что его не существует как бы в театральном понимании. Это кошмар. И, наверное, будущее за тем, что какие-то группы начнут форматировать целые регионы под новый театр. Потому что та ситуация, которая сейчас, она не может долго продолжаться. Или есть, например Америка, где просто нет театра, его просто не существует. Он заканчивается университетским уровнем и дальше есть ещё сверху Бродвей. А знаешь основной принцип Бродвея для драматурга? Что говорится драматургу, который принёс свою пьесу на Бродвее любому режиссёру?

А.М.: К сожалению такого опыта, у меня не было.

Н.Х.: Это шутка, но она абсолютно серьёзна: на Бродвее может быть поставлен драматург, ранее ставившейся на Бродвее. То есть, шансов нет, вообще. Есть такая структура, которая называется LarkPlayDevelopment Center- это самая мощная драматургическая структура, которая помогает в постановках, они постоянно проводят фестивали и читки. Это такое престижное место, где я чуть ли не рекордсмен, у меня там три пьесы презентовалось со звездами Голливуда - и не одной постановки. Потому что коэффициент постановки на Вест-Энде и на Бродвее был десять лет назад – 1:3, сейчас – 1:4. То есть если мне надо потратить на спектакль миллион в Лондоне, то в Нью-Йорке на это же самое, мне надо потратить четыре миллиона. Без шансов попасть туда другому драматургу. Будут всё равно ставить Ибсена, и никуда ты от этого не денешься. Скорее всего, театр пойдёт таким же путём, что и социальные сети, когда они заменяли собой СМИ. Точно так же мобильные и локальные точки будут развивать свой театр, который начнёт бороться с этим. Если будет необходимое финансирование, то не будет проблем.

А.М.: Давай посмотрим вопросы от зрителей.

Вопрос: Здравствуйте господа! Вопрос обоим ведущим. Насколько перспективным вам кажется модель кино в формате виртуальной реальности (VR). Похоже, это становится трендом в США.

Н.Х.: Дело в том, что мы сотрудничаем с такой группой, как Tesla Suit. Tesla Suit – это самый перспективный на сегодняшний день в мире костюм виртуальной реальности. Уже готов образец, очень много получено feedback на него. Когда костюм пойдёт в серию, у меня есть идея создать спектакль тактильного театра виртуальной реальности. Когда, например, на сцене один актёр бьёт другого по плечу и весь зал получает удар в плечо. Или когда актёр дует в зал, а все зрители будут ощущать холод. Это очень близкая реальность. Точно так же, как и в случае с кино. Я смотрю по ближайшим переговорам Tesla Suit, которые идут, скорее всего, это начнётся с гиков в играх, дальше это пойдёт в кино, потому что это очень удобный костюм для моделирования движения, дальше это пойдёт в медицину, как корректировка, восстановление после инсультов, травм и т.д. А потом, скорее всего это может появиться в исполнительских искусствах. Это, кажется, что далеко, на самом деле я думаю, что это вопрос ближайших пяти лет. Потому что виден очень активный выход на рынок костюмов виртуальной реальности. Первый костюм был куплен Oculus Цукербергом и он уже в принципе в серии. Сейчас я думаю, что возникнет серия таких костюмов.

А.М.: Хорошо. Коль, спасибо тебе огромное за этот разговор. Честно говоря, я очень много узнал каких-то вещей, о которых не имел ни малейшего представления. Обычно говорят развиртуализировались, а мы, наконец, с тобой свиртуализировались. Знакомы, наверное, лет десять, и за эти десять лет сели, наконец, чаю попили.

Н.Х.: Скажу тебе спасибо большое, потому что мне очень приятно всегда с тобой разговаривать. Мы очень много тем сегодня не трогали. Если тебе захочется, мы можем ещё как-нибудь встретиться и поговорить.

А.М.: Да, можем, как-нибудь ещё разик по другому поводу посидеть.

Н.Х.: Есть более узкие, специальные темы для людей более профессиональных, которые, я думаю, помогут жить многим.

А.М.: Я думаю, что мы сделаем ещё эфир и пообщаемся по какому-нибудь поводу. А там глядишь, я всё-таки доберусь до Лондона, заеду к тебе в гости.

Н.Х.: Без проблем. Но у меня к тебе будет просьба, чтобы ты добрался до Минска и провёл там трёхдневный семинар с нашей театральной лабораторией «Fortinbras».+

А.М.: Спасибо за приглашение, обсудим. Зрители, спасибо вам за то, что с нами были, спасибо, что нас послушали. И до новых встреч на нашем сценарном онлайн-телевидении.

Н.Х.: До свидания!

А.М.: Пока-пока!

Беседовал Александр Молчанов.