«Лень — признак таланта»
2010-04-05 09:00 noreply@blogger.com (BusinesStyle)
В канун юбилея "Геликон-оперы", которой исполняется 20 лет, ее худрук Дмитрий Бертман рассказал, почему у него нет заместителей и почему демократия в театре — не помеха дисциплине.
— Сегодня нет уже и того придыхания, с которым относились когда-то к нашему жанру. Сегодня оперой занимаются все, кому не лень. Раньше это был удел только оперных режиссеров, это была узкая каста, а сегодня оперу ставят и кино-, и драматические режиссеры, и композиторы. Сегодня любой может поставить оперу, потому что это очень модно. Опера интернациональна, там нет языкового барьера, сегодня здесь можно вовсю экспериментировать — опера провоцирует на новые решения. Все оперные залы в России сегодня полны, и в мире, кстати сказать, тоже. Это очень популярный и совсем не элитарный вид искусства. Особенно если учесть, что оперные театры, как правило, самые большие. В общем, идея о какой-то элитарности, недоступности оперы несколько надуманная — или о ней говорят люди, которые не ходят сами в театр. Такой проблемы сегодня не существует. Опера очень востребована, потому что это синтетический вид искусства. Он сродни интернету или самолету. Опера синтезирует все виды искусства — и театр, и музыку, и балет, и цирк — и является прообразом искусства будущего.
Дмитрий Бертман (на фото) допускает в театре свободу собраний и частных мнений
— Ну почему же? Только в прошлом сезоне я сделал оперу итальянского композитора Луки Ломбарди "Голый король" по Шварцу. В 2008 году в театре "Эстония" в рамках проекта "Дом Евросоюза" ставил оперу Эркки-Свена Тююра, модного эстонского композитора, про Рауля Валленберга. Антифашистская опера, антитоталитарная, очень интересный спектакль. В Москве я делал триптих "Голоса незримого" — это на библейские мотивы, на музыку современных композиторов — у нас в театре; он получил "Золотую маску" в номинации "Новация". Наконец, мы играли совсем недавно оперу нашего современника Давида Тухманова "Царица". Другое дело, что иногда мы называем современными оперы, которые были написаны 100 лет назад. "Воццек" Берга или там Прокофьев. Если говорить о композиторах ХХ века, о Пуленке, Яначеке, Прокофьеве, Шостаковиче, то в апреле у нас будет такая специальная юбилейная программа, произведения этих авторов все будут у нас идти.
— Все зависит от композитора, который писал пускай даже и внешне совершенно подобострастную, конформистскую вещь. Если речь идет о Прокофьеве или Шостаковиче, то это все равно непростая и очень интересная история, с двойным дном. Адаптировать советский материал 50-60-летней давности очень сложно; но так как это написано великими композиторами, за музыкой скрывается масса умыслов и подтекстов, не говоря уже о фантастическом мастерстве и таланте. И там возможно что-то "вытянуть" в современность. В "Повести о настоящем человеке", последней опере Прокофьева, есть масса фантастических музыкальных фрагментов: например, сцена бреда Мересьева, когда ему является мать, которая заставляет его надеть носки, чтобы он не промочил ноги; в этот момент является любимая, а хирург поет: "Резать — и никаких разговоров" — фразу, которую потом превратили в анекдот. Это великая, несмотря ни на что, музыка и драматургия. А сцена с комиссаром абсолютно на самом деле антисоветская. Если в смысл ее вдуматься, комиссар поет Мересьеву, который лежит в депрессии, после операции: "Ты же советский человек! Ты же советский!" — и вдруг мы слышим, что Мересьев делает модуляцию и поет эту же фразу "советский человек", и музыкальная интонация построена так, как будто он плачет на этой фразе... Есть советские оперы, где очень интересная музыка. Я сейчас, вероятно, удивлю. Вот опера "В бурю" Тихона Хренникова. Там очень плакатная коллизия, но зато какая музыка! В режиме театра-абсурда советские оперы вполне могли бы существовать. Правда, опасаюсь, как бы нам за это не пришили теперь статью о фальсификации истории...
«Мавра» (1990, 2001)
— В том, что развлечение является тотальной установкой искусства, ничего плохого нет. Театр тоже является развлечением. И даже когда Отелло душит Дездемону, в этом тоже должен быть элемент развлекательности. Не смешно, но развлекательно. Если нет развлечения в театре, то человек туда не придет. Потому что его туда ничего не будет влечь. К сожалению, бывают спектакли совсем без развлечения — это очень скучно. Но сегодня мы часто теряем какие-то собственные наработки и слепо копируем западные схемы, которые к нам неприменимы. Например, модно говорить о том, что постоянная труппа сегодня не нужна. Что руководить театром должен менеджер, что надо приглашать на каждый спектакль новых артистов. Дошло до того, что, например, даже у Большого театра нет постоянной труппы: остались только артисты второго плана, а на первых ролях занимают, как правило, приглашенных артистов. Это мы копируем схему, по которой работает западный театр. Но мы не понимаем, что на Западе такая система сложилась потому, что им гораздо выгоднее пригласить на один спектакль исполнителя, который, допустим, поет партию Жермона в "Травиате" по всему миру, и кроме Жермона ничего не поет. Но богатые театры мира предпочитают иметь как раз постоянную труппу. Например, Цюрихская опера. В ее труппе Чечилия Бартоли, Лео Нуччи, они сидят на постоянном контракте, получают ежемесячную плату. А при контрактной системе каждый спектакль превращается в шоу, в бенефис приглашенных звезд. Нет воспитания, выращивания труппы — нет и театра, театральной культуры, которой Россия славилась. Мы предаем ту школу, которую создали и которая работает по всему миру, и превращаем музыку в поточное производство.
«Леди Макбет Мценского уезда», 2000
— Ну, не 350. Сама труппа составляет 60 человек. Но если к каждому из них прикрепить счетчик и посмотреть, сколько они работают, то, думаю, с ними мало кто сравнится по занятости. Наши артисты могут попробовать себя в этой роли, в той, третьей, что при сегодняшней системе приглашений является большой роскошью. Опера выращивает сегодня узких специалистов: артист, например, поет партии только героев-любовников — Альфреда, Ленского и Рудольфа, больше он в жизни ничего не поет. А у меня любой артист может попробовать себя в разных партиях, тем самым он способен перевоплощаться и играть героический репертуар, допустим, по-другому, с учетом другого опыта. Кроме того, мои артисты имеют еще и контракты по всему миру. И занятость у них огромная, бездельников среди артистов "Геликон-оперы" нет.
— Начнем с того, что, по моему мнению, любой человек — положительный. Он хороший изначально. И разгильдяем он становится в тот момент, когда ему скучно. Когда ему неинтересно. И когда у него моторчик перестает работать. На самом деле ленивый человек — это признак таланта. Если человек ленив — он талантлив, это уже доказано. Потому что в момент, когда он ленится, он творит — он думает, придумывает, важно эту лень направить в нужное русло. И тогда человек начнет расцветать. К тому же в театре у нас главный — артист, а не начальник и не директор кассы. И это все знают. И если есть установка на уважение артиста, то вырабатывается и правильная интонация в общении. Насчет демократии... у нас шутка есть, что у нас Димо-кратия. Естественно, худрук — диктатор, но это диктаторство творческое. Диктаторство — это сохранение принципов, по которым работает труппа. А любые принципы — это уже сила. Отношения у нас демократические. У нас все свободные люди, я отпускаю артистов на контракты, работать на сторону...
— Для меня это, наоборот, счастье: я считаю, что любой наш артист, спевший на другой сцене, прославляет нас. Потому что это же — наши певцы.
Беседовал Андрей Архангельский
Пять произведений, которые стали визитной карточкой "Геликон-оперы".
"Мавра" (1990, 2001)
Первый спектакль "Геликон-оперы", определивший и стиль самого театра: гротескное переплетение положений и характеров, узнаваемые метаморфозы российской жизни, пикантные и трогательные ситуации, в которых пушкинские герои пляшут под дудку Стравинского.
"Кармен", 1996
Le Figaro писало в связи со спектаклем: "Это еще одно подтверждение того, что московский театр "Геликон" устроил подлинную революцию, заставив вздрогнуть знаменитый Большой театр. Молодая труппа полна обновляющего и разрушающего традиции энтузиазма". Спектакль удостоен Российской национальной театральной премии "Золотая маска" за лучшую работу режиссера и за лучшую женскую роль.
"Царская невеста", 1997
Не стремясь воспроизвести впрямую страшную историю о невесте Ивана Грозного, театр скрупулезно ищет психологические мотивы поступков героев. "Освободив оперу от многолетнего налета рутины и псевдопатриотического угара, Бертман вывел любовно-бытовую историю на уровень широких трагических обобщений и придал ей масштабность, свойственную драмам Шекспира и Расина", писала пресса в 1997 году.
"Леди Макбет Мценского уезда", 2000
"Леди Макбет" в блистательной постановке Дмитрия Бертмана позволяет понять, почему оперу 1934 года о провинциальной домохозяйке заставили замолчать" (Financial Times). Спектакль затрагивает вечные вопросы о праве давать и отнимать жизнь во имя чего бы то ни было.
"Лулу", 2002
Традиционная странность и непосредственность героини оперы Альбана Берга уживается с чертами целого ряда классических женских оперных образов — Кармен, Травиаты, леди Макбет. Музыка в этой опере, по словам самого Бертмана, теряет функции музыки: она влияет не столько на чувства, сколько на подсознание: это своего рода "музыкальная экстрасенсорика".
Оригинальная статья

Последние новости по теме "Кино":

Последние новости по теме "Эстония":

Тяп-ляп-стайл
2010-04-05 09:27 noreply@blogger.com (BusinesStyle)
Жюри Притцкеровской премии, которую называют архитектурной Нобелевкой, объявило имена лауреатов 2010 года. Ими стали японские архитекторы Кадзуо Сэдзима и Рюэ Нисидзава, основатели бюро SANAA. Так как их работы резко отличаются от того, что было принято премировать раньше, можно говорить о смене архитектурной моды.
ГРИГОРИЙ РЕВЗИН
Притцкеровскую премию вручают с 1979 года, она основана семьей Притцкер, владельцами сети отелей Hyatt. Она задумывалась как архитектурная Нобелевка и по процедуре выдвижения кандидатов (любая организация имеет право на выдвижение), и по сумме — $100 тыс., и по вложениям в ее пиар. Однако премию делают в первую очередь имена награжденных. Здесь следует сказать, что авторитет Притцкеровской премии определяется почти безупречным выбором лауреатов. Выбор притцкеровского жюри много точнее жюри нобелевского, где часто встречаются совсем загадочные фигуры. За 30 лет лауреатами премии стали Филип Джонсон, едва ли не самый известный американский архитектор за всю историю США, Йон Мин Пей, строитель пирамиды Лувра, Оскар Нимейер, живая легенда архитектуры ХХ века, Фрэнк Гери, строитель Музея Гуггенхайма в Бильбао, Ричард Роджерс и Ренцо Пьяно, построившие Центр Помпиду в Париже, Норман Фостер и Заха Хадид, которых в России представлять не надо, Жак Херцог и Пьер де Мерон, построившие галерею Тейт в Лондоне, Йорн Утсон, строитель Сиднейской оперы,— мировые звезды первой величины. Сложился и своеобразный стандарт Притцкера. Чтобы получить эту премию, желательно иметь безусловное профессиональное признание, создавать архитектуру, которая бросается в глаза и ни на что не похожа, и построить чудо света, ставшее визитной карточкой приличной страны (фостеровский виадук Мийо украшает купюру в €500, Сиднейская опера стала символом Австралии, музей в Бильбао превратился в смутный объект желания президентов и губернаторов десятков стран, желающих прославиться).
На этом фоне здания Кадзуо Сэдзима и Рюэ Нисидзава смотрятся несколько странно.
Мне лично самой характерной их работой представляется школа менеджмента и дизайна Zollverein в немецком Эссене. Она в бывшей промзоне, на окраине, у железной дороги. Это бетонный куб со стороной 38 м. Тридцать восемь на тридцать восемь на тридцать восемь. На стенах хорошо видны следы неровных швов от бетонных плит, из которых она сложена. Главная фишка — окна. Они разных форм и размеров, не то чтобы совсем кривые, но и не вполне прямоугольные, и они не совпадают с этажами. На некоторых этажах по три окна одно над другим, а на некоторых — одно. Непонятно, сколько этажей в здании (в реальности — четыре), окна пляшут, как им вздумается. В общем, это такое здание, которое, кажется, сложили хозспособом гастарбайтеры для котельной, а потом прорубили в нем окна, причем рубили изнутри и как бог на душу положит. Некоторая неискушенность свойственна этой архитектуре, как будто тут вообще не было архитектора, а строили безымянные подрядчики.
Школа менеджмента и дизайна Zollverein (Эссен, Германия)
Это почти манифест, и такой степени неискушенности в других постройках им достичь не удалось. Но они стараются. Их самая знаменитая на сегодняшний день работа — Новый музей современного искусства в Нью-Йорке. Она представляет собой шесть положенных друг на друга параллелепипедов, несколько различных форм, но таких, как будто одинаковых подобрать не удалось, а хотелось. Они выпирают в разные стороны, а вместе получилась как бы башенка. Окон нет, декора нет, просто разные кубики, криво положенные один на другой. По замыслу авторов "здание должно быть никаким, чтобы не отвлекать внимание от того, что оно содержит в себе". Не то чтобы совсем не отвлекает (все же как-то чудно получилось), но действительно, глядя на него, хочется поскорее увидеть, что же у него внутри, что как-то объяснило бы такое решение.
Я бы сказал, что у них какая-то непритцкеровская архитектура. Архитектура непритцкеровская, а заказчики как раз очень притцкеровские. Музей современного искусства в Нью-Йорке — это ведь своего рода головной офис корпорации современного искусства вообще. Законодатель и мозговой центр. А они еще и филиалы делали. Музей современного искусства XXI века Канадзава в Исикаве в Японии — такой как бы стеклянный круглый блин, и в него вставлены несколько параллелепипедов, как будто архитектор хотел построить совсем правильное круглое здание, но что-то не рассчиталось, и несколько прямоугольных объемов выперло наружу. "Стеклянный павильон" музея Толедо в штате Огайо — тут практически то же самое, только здание прямоугольное, и в него как раз все влезло. Театр и культурный центр De Kunstlinie в Альмере, пригороде Амстердама,— это три разных стеклянных куба, поставленные рядом друг с другом. В общем, они дружат с современным искусством, но не только с ним. В Токио они построили здание Christian Dior, и это даже довольно приличный дом, прямоугольный, только все этажи у него разные по высоте, причем в беспорядке — то большой, то маленький, и еще фасад из прозрачного пластика. А в Лозанне, в Политехническом университете, у них учебный корпус, который спонсируется Rolex,— тоже имиджевая для фирмы постройка, и тоже неказистая.
Новый музей современного искусства (Нью-Йорк, США)
То есть правильные заказчики — музеи современного искусства и модные бренды. А архитектура совсем не брендовая. И вот глядишь на нее, и понимаешь: а это и есть новая мода. Вообще-то архитектура так развивается, что постоянно что-то берет из современного искусства. Это для нее главный источник форм и идей, и так продолжалось весь ХХ век и до того тоже. А в современном искусстве неискушенность одна из главных тем двух последних десятилетий. На постоянные упреки в том, что их искусство никому не понятно, художники отреагировали массовой депрофессионализацией выразительных средств, они рисуют не сложнее уровня комикса, создают инсталляции из простых повседневных предметов, рассказывают простые истории, как бы постоянно сигнализируя зрителю: я совсем такой же, как ты, ты тоже так можешь.
Но архитектуре раньше было трудно взять такую тему. Все же это сложное дело, требующее больших профессиональных навыков. Трудно построить здание, придумать распределение функций, инженерные системы, управлять бюджетом и при этом так правдиво делать вид, что ты неискушенное дитя. Пожалуй, именно здесь сказывается японское происхождение новых лауреатов — они вносят в эту тему некую созерцательную ноту, которая позволяет растворить простоту приема в медитативном спокойствии. Но дело не в архитекторах, они уже не раз пытались идти в эту сторону, просто не получалось. Гораздо труднее убедить в такой эстетике заказчика. Здание не становится проще и дешевле от того, что его будто бы строили без архитектора, и у людей возникает естественное желание, чтобы их миллионы долларов выглядели как-то поизощреннее, чем котельная в промзоне у железной дороги. Модные бренды остаются самими собой, даже если они принимают эстетику простых вещей, сделанных простыми людьми,— им все равно нужно, чтобы их здания были их рекламой, запоминались и публиковались.
Кризис заставил отказаться от концепции зданий-аттракционов, которые привлекают толпы туристов тем, что выглядят так, как вообще не может быть в нашей физической реальности. Толп туристов больше нет, аттракцион ассоциируется с обществом гиперпотребления, пришедшим к кризису. Элита меняет образец. Сложность и профессиональная изощренность отменены. Фантастические миры хай-тека, гнутые компьютерные пространства, виртуальность наяву — все это больше не в моде. В моде детская непосредственность и неискушенность.
Оригинальная статья

Последние новости по теме "Нобелевская премия":

Последние новости по теме "Компьютеры":

Попробуем еще раз
2010-04-05 09:54 noreply@blogger.com (BusinesStyle)
В 20-х годах ХХ века русские конструктивисты создавали проекты нового устройства жизни. Сегодня это же пробуют современные архитекторы.
Григорий Ревзин
Тему русского павильона на XII архитектурной биеннале в Венеции предложил архитектор Сергей Чобан. Его архитектурное бюро — в Берлине, и это, наверное, единственный русский архитектор, который смог создать свой архитектурный бизнес на Западе. Правда, с начала 2000-х его стали активно приглашать строить на родине, в Москве, Петербурге, Сибири. Мы много приглашали западных звезд, но реально они в России ничего построить не смогли, слишком специфические условия местного рынка. Пришлось вырастить иностранную звезду из числа соотечественников.
Называется русская экспозиция — "Фабрика Россия". Тема — реконструкция промышленных зданий. Вообще в Европе и Америке реконструкция старых фабрик — сюжет очень известный, их реконструируют уже 30 лет, с того момента, как производство стало уходить в Азию, а в Европе объявили постиндустриальный период развития. Старые заводы и фабрики везде превращаются в развлекательные зоны (дискотеки, клубы), музеи современного искусства, в офисы, более или менее ясна эстетика этих пространств, известно, что в них можно делать. В Москве этот процесс начался в 2000-е годы, на бывших фабриках стали делать центры современного искусства (Винзавод на Курской, Арт-стрелка на фабрике "Красный Октябрь") и офисы (Хамовнический пивзавод). В принципе, в такой экспозиции на биеннале особого смысла не было, там сама выставка проходит, кроме национальных павильонов, в бывшем здании арсенала, где до середины 80-х располагалась военно-морская база НАТО.
Но в России множество малых городов (более 300), где мы сталкиваемся с ситуацией, когда большой завод, в советское время бывший ядром города, ныне остановлен и представляет собой неиспользуемое, руинизирующееся пространство. При этом промышленные зоны могут занимать территорию до трети города, и их нынешнее состояние депрессивно воздействует на городскую среду. А города эти такие, что делать там дискотеку на 10 тысяч человек или музей современного искусства не надо. Город не может их использовать. И даже офисы там не нужны в таком количестве.
Получается, что старые фабрики — это ресурс с ограниченными возможностями использования, и ограничения таковы, что в малых городах с ними вообще ничего невозможно сделать. При этом они являются основой городской структуры. Ведь реальность малых городов сегодня такова, что они стремительно дезурбанизируются, жители начинают жить огородами, а город превращается в плохо построенную деревню. Фабрики — единственное, что хранит городской масштаб и плотность, что аккумулирует историческую память о городе, и это разрушается на глазах.
Идея Сергея Чобана заключалась в том, чтобы отнестись к фабрикам как к универсальному историческому ландшафту. Почему только музеи, дискотеки и офисы? Давайте подумаем, нельзя ли там сделать жилье, школы, детские сады, гостиницы, магазины, кинотеатры, поликлиники, спортивные сооружения. Представьте себе бывший цех, превращенный в бульвар, где брошенные станки играют роль городских скульптур,— это ведь довольно острое, интересное пространство. Давайте отнесемся к старым промзонам как к Кремлю, к городу в старых стенах, и посмотрим, какая среда может здесь возникнуть.
Реальность малых городов сегодня такова: жители начинают жить огородами, а город превращается в плохо построенную деревню
Такого еще никто не делал. Чтобы не витать в облаках, было решено выбрать для проекта конкретный город — Вышний Волочек. Город между Москвой и Петербургом, место пересечения трех трасс — шоссе, железной дороги и старой водной системы каналов, заброшенной в советское время. В городе четыре крупных фабричных комплекса: Прохоровские мануфактуры, завод "Красный май", мануфактуры Рябушинских и текстильная фабрика "Аэлита". Все фабрики находятся в пределах пешеходной доступности от центра города. Центр, застроенный столичной петербургской архитектурой времени классицизма и ампира, в значительной степени деградировал и частично находится в руинированном состоянии. Новых производств или инфраструктуры, связанной с обслуживанием железнодорожной и автомобильной трассы, а также водного пути, не возникло.
По предложению Чобана каждая из фабрик, а также центр города были отданы для проектирования двум московским и двум петербургским архитекторам. Сергей Скуратов приглашен для проектирования городского центра, Владимир Плоткин — мануфактуры Рябушинских, Евгений Герасимов реконструирует "Парижскую коммуну", а Никита Явейн — Прохоровские мануфактуры. Сам Чобан занимается координацией всех проектов и реконструкцией фабрики "Аэлита". Каждый из них должен предложить свои решения для каждого из комплексов на основе анализа местной ситуации и возможностей привнесения в город внешних функций.
Сегодня проект только начали реализовывать, поэтому сказать окончательно, что где будет и как это будет выглядеть, пока невозможно. Главное, что вызывает вопрос,— насколько все это реалистично. В городе сегодня 50 тысяч жителей, за последние 10 лет он потерял 20 тысяч населения. Средняя заработная плата — 80 долларов в месяц. И хотя в городе не хватает жилья, детских садов, спортивных сооружений и т. д., совершенно очевидно, что сегодняшняя экономика города не в состоянии вытянуть подобную реконструкцию. До известной степени все это воздушные замки.
Однако Сергея Чобана это мало смущает. Тут весь вопрос в том, кто определяет будущее. Сегодня в России это или бизнес, или власть, они решают, что должно быть сделано и что можно сделать. Однако в Европе принято, что архитекторы и сами выдвигают свои идеи относительно будущего развития. Архитектурный проект, если он достаточно убедителен, имеет свойство притягивать к себе людей, поскольку создает внятную перспективу. Конечно, в итоге проект воплощается не буквально, он корректируется реальными возможностями. Но чтобы что-то корректировать, надо иметь это что-то. Стоит заметить, что пока ни у бизнеса, ни у власти нет никаких идей на тему о том, что делать с русской провинцией. Архитекторы предлагают свою повестку дня.
Собственно, в России так тоже когда-то было, и русский конструктивизм 20-х годов создавал проекты нового устройства жизни не по заказу власти, а по собственной инициативе. С тех пор, правда, это ни разу не повторялось. Идея состоит в том, чтобы попробовать еще раз.
Оригинальная статья

Последние новости по теме "Кино":

Последние новости по теме "Берлин":

В составе организованной труппы // "Онегин" Бориса Эйфмана
2010-04-05 10:48 noreply@blogger.com (BusinesStyle)
В московском Театре оперетты Театр балета Бориса Эйфмана представил спектакль "Онегин" в постановке своего руководителя, выдвинутый на "Золотую маску" в трех номинациях — "Лучший балет", "Лучшая работа балетмейстера" и "Лучшая мужская роль". Присутствие в зале министра культуры Александра Авдеева и специального представителя президента по культуре Михаила Швыдкого заставило ТАТЬЯНУ КУЗНЕЦОВУ присмотреться к балету повнимательнее.
Как-то жарким августом 1991 года Гремин, Ленский и Онегин распивали бутылку водки, соображая, как бы улучшить российскую жизнь, и тут случился путч. Это не анекдот, а вторая сцена балета Бориса Эйфмана, либретто которого он составил из пушкинского романа, найдя в "энциклопедии русской жизни" многие ответы "на актуальные вопросы жизнеустройства общества". По поводу вышеупомянутой пьянки господин Эйфман тоже обнаружил подходящие строки: "...У них свои бывали сходки, Они за чашею вина, Они за рюмкой русской водки...". Все остальные изыски либретто тоже подкреплены стихами гения.
Коротко: в путче три друга приняли активное участие на стороне взбунтовавшихся народных масс, выглядящих в спектакле несколько инфантильно, особенно на фоне кинохроники петербургских событий 1991 года. В результате взрыва (неметафорического) Гремин потерял зрение, а Онегин, не нашедший себе места в новом мире, запил еще сильнее. Ленский (судя по наличию гитары, рок-певец — спектакль поставлен на нарезку из музыки Чайковского и Александра Ситковецкого из "Автографа") вывез своего друга в провинциальный городок (общий для всего балета грандиозный мост, похожий на Золотые ворота в Сан-Франциско, который поместил на задник сценограф Зиновий Марголин, на деревню никак не тянет). В провинциальной дыре из-за двух дурочек между друзьями случилась ссора и в массовой драке Онегин Ленского зарезал.
В угарном чаду ночного бара, куда забрели две одинокие сестрицы, Татьяна в буквальном смысле попалась под руку слепому Гремину — то ли олигарху, то ли криминальному авторитету. И пока Онегин терзался угрызениями совести из-за гибели Ленского, олигарх девушку отмыл (в буквальном смысле — Татьяна в ванне на колесиках каталась по сцене), переодел и представил свету, где за игрой в очко ее и застал Онегин. Герой захотел было умыкнуть Татьяну, но, представив себе новую поножовщину с участием уже Гремина, решил излить свои чувства на бумаге — исписанными им листами, падающими с колосников, и кончается этот криминальный роман-балет.
Во всех этих сюжетных поворотах ничего необычного нет — ход мыслей либреттиста Эйфмана достаточно примитивен. Мировой балет знавал куда более радикальные трактовки. Матс Эк, например, сделал Аврору в "Спящей красавице" наркоманкой, и ее адажио с любовником Карабосом, подсадившим девушку на иглу,— одно из лучших в наследии великого шведа. Тут вся проблема в том, как хореограф распорядится идеями либреттиста. Господин Эйфман сильно постарался. Например, Татьяна не раздвигает ноги с первого появления на сцене, как его другие героини, а честно терпит до наступления эротического сна (небрежное поглаживание Онегиным промежности девушки при первом свидании не в счет). Еще хореограф придумал несколько невиданных ранее поддержек. В частности, та же Татьяна, встав на вытянутую в сторону руку Гремина, вынимает ногу вбок и удерживается так несколько секунд. Скептики, конечно, могут указать, что в "Лебедином озере" китайского цирка артистка стоит в арабеске прямо на голове партнера. Но для нашего балета достижение господина Эйфмана войдет в разряд рекордов.
Некоторый перекос в спектакле возникает из-за того, что с Ленским у Онегина отношения развиваются гораздо продуктивнее и разнообразнее, чем с Татьяной. Тут и дружеская поддержка первых адажио, и последующие напольные терзания, и нежный тоскующий дуэт на музыку "Подснежника" из "Времен года" Чайковского, и многолюдная картина "Суд совести": сероватый покойник является Онегину в сопровождении целого отряда зомби и, помучив бывшего друга в удушающих объятиях, низвергается с ним со второго яруса человеческой пирамиды.
Впрочем, бисексуальность Онегина Борис Эйфман заметил не первым, а артист Олег Габышев существует в обеих ипостасях довольно гармонично, микшируя наиболее вульгарные хореографические эпизоды. Он честно разевает рот в беззвучном крике каждый раз, когда этого требует балетмейстер, но в целом актерствует весьма деликатно, не поступаясь, однако, темпераментом. Физически эта партия чрезвычайно тяжела — чего стоит одно "бедуинское колесо" с переходом в "бревнышко", но артист Габышев мужественно выдерживает все испытания — неизмеримо более тяжкие, чем у других соискателей "Маски".
Судя по реакции публики, устроившей спектаклю стоячую овацию, и присутствию в зале официальных лиц, отвечающих за российскую культуру, Борис Эйфман, неустанно исследующий "тайну русской души", как никогда близок к разгадке ее потребностей. Конечно, художественный метод, которым пользуется хореограф в своих исканиях, соответствует скорее Андрею Константинову, чем Александру Пушкину. Но балетный "Бандитский Петербург" едва ли удостоили бы своим вниманием господа Швыдкой и Авдеев.
Оригинальная статья

Последние новости по теме "Кино":

Последние новости по теме "Франция":