Александр Николаевич Скрябин как предтеча "прикладной эсхатологии"

Правая Вера вбирает в себя откровения всех религий и открытия всех наук, но мало кто из пророков и ученых постигают её высший смысл Богосаможертвоприношения и ещё меньше достигают её сердцевины «прикладной эсхатологии». Казалось бы, в первозданных мифах и ритуалах и в прозрениях основателей ведизма, буддизма, иудаизма, христианства и ислама – в центре всего стоит жертвоприношение, это решающее событие (хайдеггеровское Ereignis) всей нерасторжимости Zeit, Sein, Dasein и Nichts, но мало у кого хватает духовных сил, чтобы пережить это Ereignis и тем более выразить Его средствами сущего. Смог - великий русский смыслотворец композитор-теург Александр Николаевич Скрябин (1871/1872-1915).

Будучи студентом физического факультета МГУ, перечел в конце 1950-х годов его поэмы и записки, вдохновился, считаю своим вожатым. Долго не встречал достойного истолкования его сокровенного. Наконец, в этом году в журнале «Вопросы философии» (Москва, март 2007, № 3, стр. 159-170) прочел статью «"Экстаз" и "безумие": особенности дионисийского мировосприятия А.Н. Скрябина», которую написала кандидат искусствоведения, член Союза писателей Германии, член Союза композиторов России Марина Николаевна Лобанова:

«Шурин Александра Николаевича Скрябина, известный художественный и музыкальный критик Борис Федорович Шлецер (1884-1969), рассматривая понятие экстаза как центральную идею в творчестве композитора, писал в своей монографии о Скрябине:

"Экстатичность - вот именно то слово, которое с наибольшей четкостью выражает своеобразие жизни скрябинского духа, ставшего действительно как бы вне себя, вышедшего из себя, выплеснувшегося из рамок своей ограниченной во времени и пространстве личности, чтобы пережить вселенную в ее движении, в ее танце" (Шлецер Б.Ф. Скрябин. Личность. Мистерия. Т. 1. Берлин, 1923. С. 110).

Экстаз определялся Шлецером как выражение "жажды избавления от уз ограниченного бытия", "мгновения преодоления всех пределов индивидуального существования и достижения абсолютной свободы", "радостное переживание неограниченности, совершенства и полноты бытия» (Шлецер Б.Ф. Об экстазе и действенном искусстве // Музыкальный современник. Кн. 4 и 5. Декабрь-январь. 1916.С. 147). Древнейший путь к экстазу - путь оргиазма, путь Диониса: через исступление и разрушение.

/МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Шива в его вечном танце созидания-разрушения Вселенной – даже более здесь уместен/

Сходным образом интерпретировал творчество Скрябина Вячеслав Иванович Иванов, друг и советник композитора в последние годы его жизни: Иванов писал о Скрябине как о "солнечном художнике", пытавшемся своим творчеством преобразить мир и объятым "священным безумием - тем безумием, из которого единственно рождается все живое. Ибо все живое родится из экстаза и безумия!» (Иванов Вяч. Скрябин. Москва, 1996, стр. 12). "Божество, вдохновлявшее Скрябина, - утверждал Иванов, - прежде всего, разоблачается как Разрешитель, Расторжитель, Освободитель - Дионис-Лисий или Вакх-Элевферий эллинов" (Там же, стр. 67).

Понятие "выхода из себя" принадлежало к важнейшим концепциям русского искусства того времени, в первую очередь, символизма. "Преодоление границ" – сокро/160/венный импульс творчества таких харизматических художников-визионеров, как Александр Блок, Андрей Белый, Константин Бальмонт, Михаил Врубель, - это, прежде всего, способность осуществить переход в сферы, лежащие по ту сторону "нормального", чисто человеческого - ограниченного, недостаточного - чувствования и восприятия. Магическое звукотворчество поэтов-символистов, "нечеловеческая" палитра Михаила Врубеля, "космическая" обертоновая гармония Скрябина позволяли преодолеть традиционные границы художества, за которыми скрывалось неслышимое, невидимое, невоспринимаемое.

Порой создавалось впечатление, что само время нуждалось в экстатических состояниях, переживаниях, проявлениях и производило их. С этим вполне согласовывался и внешний облик "экстатических творцов". Достаточно вспомнить многочисленные воспоминания о "выходящем из себя", парящем, танцующем на границе с астральным миром экстатике Андрее Белом - поэте, близком к скрябинскому кругу. Подобное же впечатление производят и некоторые поздние фотографии композитора, запечатлевшие Скрябина словно переступившим неведомую грань и экстатически вслушивающимся в нечто, не доступное человеческому уху. "Экстатический", "сияющий", "нечеловеческий" - таким виделся Скрябин своим современникам в последние годы жизни.

Друг и биограф Скрябина музыкальный критик Леонид Леонидович Сабанеев (1881-1968) определил личность композитора как "захватывающую каким-то электрическим возбуждением", как "что-то лучезарное", "жгучее, ослепительное и нечеловечески радостное" (Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. Москва, 2000, стр. 242). Ассоциации с ослепительным сиянием, нечеловечески прекрасным, непроизвольно вызывает позднее творчество Скрябина, а такие понятия, как "свет", "сияние", "взлет", "полет", "возбуждение" являются неотъемлемой частью его символической философской программы.

Ницше и "культ Диониса" в России: Александр Скрябин и Вячеслав Иванов

"Дионисийский экстаз" принадлежал к центральным темам русского "культурного Ренессанса". В первые два десятилетия XX в. дионисийская стихия завладела сознанием общества. По словам Николая Бердяева, "оргиазм был в моде. Искали экстазов [...]. Эрос решительно преобладал над Логосом" (Бердяев Н.А. Самопознание. Москва, 1990, стр. 140).

Чрезвычайную популярность, как известно, приобрела философия Фридриха Ницше. О размахе ее влияния свидетельствовали, с одной стороны, "ницшеанизированное христианство" Димитрия Мережковского, проникнутое оппозициями "Христос-Антихрист", "дух-плоть" и т.д., ставшими неотъемлемой частью современного ему культурного лексикона, а с другой - творчество Максима Горького, предложившего своего рода расхожую версию Ницше - "Ницше для всех", и воспевшего аморализм босяка и нигилистское, вне какого-либо философского содержания "освобождение человека". Сильнейшее воздействие Ницше испытали "младшие символисты", поднявшие на щит понимание музыки как квинтэссенции мира. Программное выражение эта идея нашла, в числе прочего, в статье Александра Блока "О современном состоянии русского символизма" (1910), в которой утверждалось, что поэт должен вслушиваться в музыку, дабы стать символистом - "теургом, то есть обладателем тайного знания, за которым стоит тайное действие" (Блок А. О современном состоянии русского символизма // Собрание сочинений в 6-ти томах. Том 4. Ленинград, 1982, стр. 142).

Особую значимость в формировании "дионисийского культа" в России имела деятельность вождя русского символизма Вячеслава Иванова. Еще в юности, в студенческую бытность в Германии, Иванов занялся изучением Ницше, культа Диониса и древнегреческих мистерий.

Первая встреча Александра Скрябина и Вячеслава Иванова /161/ состоялась 31 января (13 февраля) 1910 г. в Санкт-Петербурге, во время вечера, устроенного в честь Скрябина редакцией журнала "Аполлон". Близкие контакты между художниками установились после переезда Иванова в Москву: поэт стал не только постоянным посетителем дома Скрябина, но его советчиком и доверенным лицом. Иванов стоял у смертного одра Скрябина и занимался наследием композитора после его смерти. Поэт задумал составить книгу о Скрябине из трех лекций, прочитанных им в 1915, 1916 и 1917 гг. в кругу Скрябинского общества, предпослав им сонет "Могила Скрябина" (Иванов Вяч. Скрябин. Москва, 1996).

"Всеединство", "соборность", теургия

Интенсивное общение с Вячеславом Ивановым в сильнейшей мере повлияло на скрябинскую концепцию мистерии. Иванов провозглашал веру в теургическое искусство, долженствующее сыграть определяющую роль в приближающемся преображении мира. Именно поэтому поэта и его единомышленников называли "теургами". Другое обозначение этого круга - последователи, продолжатели, наследники Владимира Соловьева, под воздействием которого сформировались их взгляды. В частности, от Соловьева "теурги" унаследовали понимание искусства как "реальной силы, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир" (Соловьев B.C. Три речи в память Достоевского // Сочинения в 2-х томах. Том 2. Москва, 1988, стр. 293).

Основополагающими для символистов-теургов явились представления Соловьева о "позитивном всеединстве" и его понимание "соборности" - характерно, что оба этих понятия фигурируют в работах Вяч. Иванова о Скрябине. В своем учении Соловьев пришел к пониманию человечества как метаэмпирического, имперсонального единства, "всечеловеческого организма", "всеединой личности", "всеединой сущности" (Соловьев B.C. Смысл любви // Сочинения в 2-х томах. Том 2. Москва, 1988, стр. 533). Для Соловьева "в истине, индивидуальное лицо есть только луч, живой и действительный, но нераздельный луч одного идеального светила - всеединой сущности. Это идеальное лицо, или олицетворенная идея, есть только индивидуализация всеединства, которое неделимо присутствует в каждой из своих индивидуализации" (Там же, стр. 545).

В соответствии с этим, к "социальной и всемирной среде" должно относиться "как к действительному живому существу". Поскольку "целое первее своих частей и предполагается ими", - утверждает Соловьев вслед за О. Контом, - то первичная реальность есть человечество, а не отдельное лицо; человечество понимается как "живое положительное единство, нас обнимающее", "существо нераздельное", "сверхличное", "становящееся абсолютным через всеобщий прогресс" (Соловьев B.C. Идея человечества у Августа Конта // Сочинения в 2-х томах. Том 2. Москва, 1988, стр. 570, 574-575, 577).

С идеей соборности Скрябина, возможно, познакомил еще до встречи композитора с Вяч. Ивановым кн. Сергей Николаевич Трубецкой, сыгравший, согласно многим свидетельствам, решающую роль в формировании философских взглядов Скрябина: именно с этим блестящим знатоком истории религий и греческой философии Скрябин мог рассуждать об элевсинских мистериях; кроме того, Трубецкой, вероятно, рекомендовал Скрябину сочинения Куно Фишера по истории философии, на которые впоследствии неоднократно ссылался композитор.

В центре философской системы С.Н. Трубецкого - учение о "соборности сознания"; согласно формуле Трубецкого, во всех актах теоретического и морального характера мы "держим внутри себя собор со всеми" (Трубецкой С.Н. О природе человеческого сознания // Собрание сочинений в 6-ти томах. Том 2. Москва, 1907, стр. 13); "сознание не может быть ни безличным, ни единоличным, ибо оно более, чем лично, - оно соборно"; всякое отдельное, индивидуальное сознание обосновано в /162/ неком "вселенском сознании", без которого "не было бы никакого сознания" (Там же, стр. 16).

К философам, развившим идеи "метафизики всеединства", относится также о. Сергий Булгаков, принадлежавший к дружескому кругу Скрябина и глубоко почитавшийся композитором. В философской системе С.Н. Булгакова человечество предстает как единство - целое, а не сумма; каждый индивид "в одно и то же время и личен, и всечеловечен". Подобную "всечеловечность" индивида философ назвал "антропологической аксиомой" (Булгаков С.Н. О Богочеловечестве. Агнец Божий. Париж, 1933, стр. 119).

Многочисленные свидетели подтверждают, что Скрябин понимал мистерию как соборный акт. Композитор говорил:

"[...] в Мистерии не будет речи о личности. Это будет соборное творчество и соборный акт. Тут будет единая соборная, многогранная личность, как солнце, отраженное в миллионах разбрызгав. [...] моя личность отражена в миллионах иных личностей, как солнце в брызгах воды [...] Их надо соединить, эти брызги, надо собрать личность воедино - в этом и задача, в этом и назначение искусства. Получится единая соборная личность" (Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. Москва, 2000, стр. 192, 331).

Между дионисийским культом и соборностью

Для русских символистов дионисийское начало означало реальную возможность преодолеть разрыв между личностью и миром, вырваться из границ чисто субъективного и индивидуального. Именно в этом духе Вячеслав Иванов и его круг интерпретировали идею соборности. В программных публикациях Вяч. Иванова, снискавших в 1910-е годы огромную популярность - "О веселом ремесле и умном веселии" (чей заголовок - реминисценция "Die frohliche Wissenschaft" Ницше), "Предчувствия и предвестия" и "Две стихии в современном символизме", - поэт предстает в роли пророка, глашатая откровений, мифотворца, а миф провозглашается целью символизма:

"В круге искусства символического, символ естественно раскрывается как потенция и зародыш мифа. Органический ход развития превращает символизм в мифотворчество" (Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего // Собрание сочинений под редакцией Д.В. Иванова и О. Дешарт. Том 2. Брюссель, 1974, стр. 90). Художник для Иванова - индивидуалист, должный стать "сверх-индивидуалистом". Миф, созданный подобным "сверх-индивидуалистом", перестает быть индивидуальным, обретая общечеловеческое значение "вселенской правды". "Дионис варварского возрождения вернул нам - миф. [...] Искусство идет навстречу народной душе. Из символа рождается миф. Символ - древнее достояние народа. Старый миф естественно оказывается родичем нового мифа" (Иванов Вяч. О веселом ремесле и умном веселии // Собрание сочинений под редакцией Д.В. Иванова и О. Дешарт. Том 3. Брюссель, 1979, стр. 75).
.
Утверждая "религиозный синкретизм", Вяч. Иванов рассматривал дионисийство как религиозно-психологический феномен вне вероисповедания и стремился к примирению Диониса с Христом, ницшеанского индивидуализма с христианской соборностью, толкуемой по Владимиру Соловьеву, возлагая надежды на "стихийно-творческую силу народной души", которая сможет раскрыться в грядущей эпохе, возрождающей миф. Продолжая во многом идеи высоко ценимого им Рихарда Вагнера, Иванов провозгласил разделяемый многими его современниками утопический идеал встречи художника и народа:

"Страна покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать хоровод, где в действе трагедии или комедии, народного дифирамба или народной мистерии воскреснет истинное мифотворчество (ибо истинное мифотворчество - соборно), где самая свобода найдет очаги /163/ своего безусловного самоутверждения (ибо хоры будут подлинным выражением и голосом народной воли). Тогда художник окажется впервые только художником, ремесленником веселого ремесла, - исполнителем творческих заказов общины, - рукою и устами создающей свою красоту толпы, вещим медиумом народа-художника" (Там же, стр. 77).

/МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Концентрированная осознанная соборность – не в массе das Man, а прежде всего в Сплоте Правоверных, подпитываемом профессиональными сообществами/

В океане "коллективного бессознательного"

Соборные идеи обнаруживают удивительное сходство с не-персональной психической системой, определяемой Карлом Густавом Юнгом как "коллективное бессознательное":

"В отличие от индивидуальной природы сознательной души, существует вторая психическая система коллективного, не-персонального характера [...]. Коллективное бессознательное состоит из преэкзистентных форм, архетипов, способных стать осознанными лишь вторично и обретающих твердо очерченные формы благодаря сущностям сознательного" (Jung C.G. Der Begriff des kollektiven Unbewussten // C.G. Jung. Taschenbuchausgabe in 11 Banden / hrsg. von Lorenz Jung. Archetypen. 4. Auflаge. München, 1993. S. 45f.).
.
Как последователи Владимира Соловьева, так и исследователи архетипов рискнули заглянуть в бездну универсальной и бесконечной психической сущности, в безграничное, неделимое, нерасчлененное целое имперсонального:

"Всякое индивидуальное сознание единично; оно познает единичное, разделяя и различая и видя лишь то, что может касаться этого индивидуального. [...] Все, что связано с сознанием, разделяет, но в снах мы вступаем в сферу более общего, истинного, вечного человека, стоящего в сумерках зачинающейся ночи, где он предстает еще не разделенным с целым, а целое выступает в его сущности, свободной от различий и любых признаков индивидуального (Jung C.G. Die Bedeutung der Psychologie für die Gegenwart // Ibid. Wirklichkeit der Seele. München, 1990. S. 37).

Описанные Юнгом структуры относятся к картине мира, пронизанной "океаническим ощущением действительности" (3. Фрейд). По словам Бернхарда Швейцера, речь идет о фундаментальных проявлениях встречи человека с реальностями, определяемыми как "мистические", чья сущность в наибольшей степени охватывается понятием "дионисийское" (Kerenyi K. Der frühe Dionysos. Oslo, 1961. S. 21f.).

Картины мира, пронизанные "океаническим ощущением действительности", и соответствующие им теории возникли в эпоху, отмеченную радикальными изменениями в понимании сознания и личности. С одной стороны, именно к этому времени проявилась тенденция к предельной субъективизации личности, расчленяемой на составные части, детали. Философски-методологическое обоснование эта тенденция нашла в эмпириокритицизме Рихарда Авенариуса ("Die Kritik der reinen Erfahrung", 1888), а также в теории психофизического монизма, разработанной Эрнстом Махом. Эмпириокритицизм стал также философско-психологическим фундаментом живописного и литературного импрессионизма (Diersch M. Empiriokritizismus und Impressionismus. Uber Beziehungen zwischen Philosophic Asthetik und Literatur um 1900 in Wien. Berlin, 1973; Fischer M. Augenblicke um 1900. Literatur, Philosophie, Psychoana¬lyse und Lebenswelt zur Zeit der Jahrhundertwende. Frankfurt am Main, 1986). С другой стороны, одновременно проявилась интегрирующая тенденция, опиравшаяся на мистические учения, в особенности на психологиче¬ский опыт экстатических видений и переживаний, утверждавших существование некоего изначального единства, превосходящего индивидуально-человеческое бытие и сознание.

Радикальные изменения картины мира и его понимания привели, в частности, к тому, что подверглась сомнению классическая оппозиция "Я-здесь-внутри" - /164/ "Ты-там-вовне", в свое время управлявшая описанием восприятия реальности. Новому мировосприятию, скорее, соответствовала зафиксированная в различных мистических традициях "реальность всеединства", в которой не было места "различиям", "раз-деленности" (Смотри, например: Watts A. The Book on the Taboo Against Knowing Who You Are. London, 1977). Именно это понятие и согласовывалось как с идеями соборности, так и с положениями теории "коллективного бессознательного", с "океаническим ощущением действительности".

Оккультный смысл экстаза

Важной частью синкретического учения об экстазе, разработанного русскими "теургами", стали разнообразные мистико-оккультные представления, в первую очередь, почерпнутые в теософии Елены Петровны Блаватской. Мистерия Скрябина должна была, согласно его убеждениям, завершить историю мироздания, человеческих рас и индивидуального духа, процесс эволюции (восхождение духа) и инволюции (нисхождение в хаос, материю). Определяющее значение для творчества Скрябина сыграл трактат Блаватской "Тайная доктрина", в пятитомное французское издание которого композитор внес многочисленные пометки (Подробнее о воздействии идей Блаватской на взгляды и концепции композитора смотри в книге: Lobanova M. Mystiker-Magier-Theosoph-Theurg: Alesandr Skrjabin und seine Zeit. Hamburg, 2004). В последние годы жизни Скрябин постоянно утверждал, что является инструментом космической неизбежности, глашатаем объективных законов; его мистерия должна была привести мир через последний экстаз к дематериализации.

Вершина экстаза должна была быть достигнута в танце: эту идею символизируют танцы-кружения в заключительных разделах многих композиций Скрябина. Вдохновленный дионисийскими мистериями и "тайным буддизмом", Скрябин придавал экстатическим танцам космогоническое, магически-сакральное значение, следуя, тем самым, Блаватской, описавшей в "Тайной доктрине" космогонический смысл плясок, хороводов, кружений и связавшей их, в частности, с "вакхическим исступлением" (Блаватская Е.П. Тайная доктрина. Синтез науки, религии и философии. Том 2. Москва, 1991, стр. 578). Интерес к танцу, особенно экстатическому, "вакхическому", был характерен для всей эпохи. Именно в это время сформировалась концепция Айседоры Дункан и балетная реформа Михаила Фокина. И хотя последний опирался не столько на мистические идеи, сколько на профессиональные традиции, он также особо подчеркивал солнечный, экстатический характер танцевального искусства (Смотри: Фокин М.М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма / Под редакцией Ю.И. Слонимского. Москва, 1962, стр. 232, 396-397). Характерно, что важное место в реформе Фокина занимали массовые танцы, что опять же отвечало духу соборности.

Для Скрябина экстаз означал не только определенное психологическое состояние или символ в музыкально-символической программе его произведений, но был одной из центральных категорий его философской системы. Скрябинское понимание экстаза демонстрирует глубокую укорененность в мистических традициях. Среди философских заметок Скрябина выделяется следующее разъяснение экстаза:

"Деятельность есть подъем жизни. Подъем (деятельность) в высочайшей степени есть экстаз. Абсолютное бытье есть экстаз. (Что возбуждает деятельность?)

/МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Характерно скрябинское экстатизированное слово «бытье» вместо пассивно-статичного «бытие». Соответственно я перевожу хайдеггеровское Sein как Быть, а человеческое Dasein – как Дабыть. Обоснование – в моей работе «Постигая Хайдеггера»/

Дух должен исчерпать свою творческую способность (сопротивление), т.е. опьяниться своим творчеством, прежде чем вернуться к состоянию покоя.
Дух хочет абсолютного бытья, экстаза. Как возможен экстаз?
Экстаз есть высший подъем деятельности, экстаз есть вершина.
Как возможен высший подъем деятельности?

/165/ Условия деятельности: Существующий порядок вещей, протест и стремление к новому порядку. Но это - лишь одна ритмическая фигура. В форме мышления есть высший синтез. В форме чувства экстаз есть высшее блаженство. В форме пространства экстаз есть высший расцвет и уничтожение. Вообще экстаз есть вершина, есть последний момент, который как явление существует только наряду с другими явлениями и разумеет всю историю человечества. Время и пространство есть объективирование этого стремления. Глубокая вечность и бесконечное пространство есть построение вокруг божественного экстаза, есть его излучение.

/МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Александр Скрябин под «экстазом» понимает то, что Мартин Хайдеггер называет Ereignis, а я – Богосаможертвоприношением. По Хайдегегру, кстати, экзистировать – значит экстазировать. На всем протяжении трактата Sein und Zeit, говорит он, мысль осмысляет Dasein через тезис на стр. 42 – ««Сущность» Dasein заключена в его экзистенции»:

«Имя «экзистенция» в Sein und Zeit, - разъясняет Хайдеггер, - употребляется исключительно как обозначение бытия человека. Из правильно понятой «экзистенции» поддается осмыслению «сущность» Dasein, в чьей открытости само Sein дает о себе знать и таится, дарит себя и ускользает, без того чтобы эта истина Sein исчерпывалась в Dasein или тем более составляла с ним одно в смысле метафизического тезиса: всякая объектность есть в качестве таковой субъектность.

Что означает «экзистенция» в Sein und Zeit? Этим словом именуется вид Sein, а именно бытие того сущего (Seiende), которое стоит открытым для открытости Sein, где это Seiende стоит, умея в ней устоять. Это умение устоять продумывается под именем «заботы» (Sorge). Экстатическое существо Dasein понимается из заботы, так же как, наоборот, забота удовлетворительным образом осмысливается только в ее экстатическом существе. Так понятое вы-ступание есть существо эк-статики, как ее надо здесь мыслить. Эк-статическое существо экзистенции оказывается поэтому недостаточно понятым также еще и тогда, когда ее представляют себе только как «стояние вовне» и «вовне» понимают как «уход» от внутреннего, присущего имманентности сознания и духа; ибо так понятая экзистенция все еще представлялась бы из «субъектности» и «субстанции», между тем как «вне» неизменно надо понимать в смысле выступания открытости самого Sein. Статус экстатического покоится, как ни странно это звучит, на понимающем стоянии внутри этого «вне», этого «Da» непотаенности, в качестве которой пребывает само Sein. То, что надо слышать в имени «экзистенция», когда это слово употребляется внутри мысли, осмысливающей истину бытия из нее самой, могло бы прекрасно быть названо словом «выстаивание». Только мы должны будем тогда в качестве полного существа экзистенции мыслить одновременно стояние внутри открытости бытия, вынесение этого стояния внутри нее (забота) и выдерживание в предельном (бытие к смерти).

Сущее, существующее способом экзистенции, это человек. Только человек экзистирует. Скала существует, но она не экзистирует. Дерево существует, но оно не экзистирует. Лошадь существует, но она не экзистирует. Ангел существует, но он не экзистирует. Бог существует, но он не экзистирует. Предложение: «Только человек экзистирует» никоим образом не значит, что только человек оказывается действительно сущим, а все прочее сущее недействительно и только кажимость или человеческое представление.

Предложение «Человек экзистирует» означает: человек есть то сущее, чье бытие отмечено открытым стоянием внутри непотаенности бытия, отличительно благодаря бытию, отличено в бытии. Экзистенциальное существо человека есть основание того, что человек умеет представить сущее как таковое и иметь сознание о представленном. Всякое сознание заранее предполагает экстатически понятую экзистенцию в качестве essentia человека, причем essentia означает то, в качестве чего человек существует, пока он человек. Сознание, наоборот, и не создает впервые открытость сущего, и не предоставляет впервые человеку открытость для сущего. Куда и откуда и в каком свободном измерении должна была бы двигаться всякая интенциональность сознания, если бы человек не имел уже в том выстаивании своего существа? На что еще другое, если всерьез о том задуматься, должна указывать приставка «со-» в именах «со-знание» и «само-со-знание», кроме как на экзистенциальное существо того, что существует, поскольку экзистирует? Быть самостью - конечно, характеристика существа того сущего, которое экзистирует, однако экзистенция и не заключается в самости, и не определяется из нее. Но поскольку метафизическая мысль выводит человеческую самость из субстанции или, что в основе то же, из субъекта, постольку первый путь, ведущий от метафизики к экста¬тически-экзистенциальному существу человека, должен проходить через метафизическое определение человеческой самости (Sein und Zeit, §§ 63 и 64).

Поскольку же вопрос об экзистенции в любом случае стоит на службе у единственного вопроса мысли, а именно впервые только еще подлежащего развертыванию вопроса об истине бытия как потаенном основании всякой метафизики, то заглавие трактата, содержащего попытку возвращения к основанию метафизики, звучит не «Экзистенция и время» и также не «Сознание и время», но «Бытие и время». Это название, с другой стороны, нельзя понимать по аналогии с имеющими хождение: Бытие и становление, Бытие и видимость, Бытие и мысль, Бытие и долженствование. Ибо везде здесь бытие понимается еще ограниченно, словно как если бы «становление», «видимость», «мысль», «долженствование» не принадлежали к бытию, тогда как они все-таки явно не ничто и потому к бытию принадлежат. Sein в Sein und Zeit не есть нечто другое, чем время, поскольку «время» названо собственным именем для истины бытия, каковая истина есть сущностное бытия и таким образом само бытие» (Хайдеггер М. Введение к: «Что такое метафизика?» [1949] // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. Москва, 1993, стр. 31-32). Далее – снова Скрябин/

Я не могу пережить что-нибудь сознательно, если я в то же время не переживаю всего остального бессознательно. Этой бессознательной стороной своего творчества я участвую во всем. Вселенная есть бессознательный процесс моего творчества. "Человек" есть мое индивидуальное сознанье, объективированное; мир есть сумма всех других индивидуальностей, пребывающих во мне бессознательно.

Абсолютное бытье, как противное абсолютному небытью, есть бытье в целом и, как таковое, оно осуществляется (существует) в тот момент, который является излучающим мир, в тот момент, который осветит все прошлое, т.е. создаст свое прошлое, в момент завершения божественного творчества, в момент экстаза. Выражаясь приблизительно, время и пространство и все, что в них, т.е. бытье в целом, как божественное творение, завершится в этот момент (полного расцвета) божественного синтеза. Творение вселенной, мое творение, будет завершено. История сознания есть творческий процесс, последний экстаз есть его завершение, после которого по тому же закону различения я вернусь к абсолютному небытью. Абсолютное бытье не есть один момент, оно есть все бытье, оно есть всеобъемлющее, божественное сознание, которое, однако, во времени и пространстве будет последним момен¬том, последней гранью, будет моментом, излучающим вечность. История вселенной есть пробуждение сознания, постепенное прояснение, постепенный рост. Все моменты времени и пространства приобретают свое истинное определение, истинное значение, в момент завершения. Как о художественном произведении можно судить, когда оно окончено, так и о формах времени и пространства [...] Момент экстаза перестанет быть моментом (времени); он поглотит все время. Этот момент и есть абсолютное бытье. Абсолютное бытье есть осуществление идеи Бога.
Абсолютное бытье есть момент-вечность» (Скрябин А.Н. Записи. Тексты // Русские Пропилеи. Том 6. / Под редакцией М.А. Гершензона. Москва, 1919, стр. 162-164).

/МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Александр Скрябин излагает здесь азбуку Правой Веры, которую Мартин Хайдеггер возвысил до фундаментальной онтологии/

Вдохновленный диалектикой Фихте, с ее противопоставлением "я" и "не-я", Скрябин обогащает контекст своего рассуждения различными мистическими положениями. В его построении очевидно воздействие неоплатонизма, когда речь заходит о "бытии в целом". Влияние мистики сказывается в рассуждениях о роли нементальных, интуитивных и бессознательных структур в процессе роста и расширения сознания. На долгую мистическую традицию опирается и хилиастическое понимание экстаза - как последнего мгновения, в котором "время станет вечностью".

/МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Хилиазм является лишь одной из граней «прикладной эсхатологии» - за «последним мгновением» следует новый цикл вечного теургического танца, то есть новый цикл «вечного возвращения», который на самом деле не «новый» и не «старый», а один и тот же изваянный в вечности Круг Времени как истина Sein/

В другой своей записи Скрябин вводит определение, уточняющее его представления об "абсолютном бытии" как экстазе:

"Бытье в целом, т.е. история вселенной, которая может быть рассматриваема как стремление к абсолютному бытью, т.е. к экстазу, граничащему с небытьем и представляющему, так сказать, потерю сознания, т.е. возвращение к небытью, - выраженная в форме мышления история вселенной есть рост человеческого сознания до всеобъемлющего божественного сознания - она есть эволюция Бога" (Там же, стр. 170)..

"Я есмь Бог" и суфийское озарение

Среди записей Скрябина фигурирует фрагмент, в котором описаны экстатические состояния и переживания во время "нисхождения духа в материю" и последующего "восхождения к Богу" /166/:

"Я Бог!
Я ничто, я игра, я свобода, я жизнь
Я предел, я вершина
Я Бог
Я расцвет, я блаженство
Я страсть всесжигающая,
все поглощающая
Я пожар, охвативший вселенную
и ввергший ее в бездны хаоса
(Я покой) я хаос
Я слепая игра разошедшихся сил
Я сознанье уснувшее, Разум угасший
Все вне меня
Я единообразное множество
Я утратил свободу
Утратил сознанье
И только отблеск его
Живет во мне
Слепым стремлением
От центра
От Солнца
От отблеска
Моей бывшей Божественности,
Что давит меня теперь,
К свободе
К единству
К сознанью
К истине
К Богу
К себе
К жизни
О жизнь, о творческий порыв (хотенье)
Всесоздающее стремленье
От центра, вечно от центра
К свободе
К сознанью".
(Там же, стр. 142-143)

/МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Опять-таки здесь Александр Скрябин излагает азбуку «прикладной эсхатологии», но поэтически-пророчески, без указания того технологического рычага стирания бытия сущего, который провидели Николай Федоров в «Философии общего дела» или Мартин Хайдеггер в учении о сущности научно-технического Постава (Gestell) или Жак Деррида в учении о грамматологии и первозданном archi-écriture (Архи-Запись, аналог Бога-Слова в Евангелии от Иоанна) и который на наших глазах вырабатывается в компьютерном программировании и вообще в компьютерологии и ведет к Архи-Программе бытия сущего, которую призван создать и реализовать и запустить в Начало нового космического цикла теургический Сплот Правоверных, это Воинство Небесное или Элохим первозданного мифа/

В этом фрагменте - явные следы влияния суфизма, которым также интересовался Скрябин. Чрезвычайной значимостью для него обладали и суфийские практики достижения экстаза, особенно танцы, передававшие символико-космогонические и мистические идеи. Именно в них, думается, во многом следует видеть прообразы танцев-кружений в скрябинских композициях, ведущих к экстазу. Однако, живо интересуясь суфийским учением о мистическом познании и озарении, композитор был явно разочарован музыкой суфия Инаят-хана (Смотри: Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. Москва, 2000, стр. 200-201).
.
Устремленность Скрябина к экстатическим состояниям, в которых индивидуальное сознание расширялось до космического, воспринималось многими его современниками - и врагами, и даже поклонниками - как нечто таящее угрозу и опасное. Неслучайно Скрябина неоднократно называли "безумным", а его идеи расценивали как "умопомешательство" и "манию величия". Хотя следует отдавать себе отчет, что во многом подобные описания сознательно или невольно стилизовались в духе "декадентского канона", непременным атрибутом которого было "безумие художника" (Подробнее об этом см. в книге: Lobanova M. Mystiker-Magier-Theosoph-Theurg: Alesandr Skrjabin und seine Zeit. Hamburg, 2004).

"Сверхчеловек" Ницше и "маг" оккультизма

В некоторых интеллектуальных кругах дореволюционной России философию Ницше интерпретировали и как вид магии. Проводились параллели между учением Ницше и оккультизмом, в частности, между "сверхчеловеком" и "магом" – первым /167/ большим арканом таро, рассматриваемого не как колода гадательных карт, но как символическая картина, запечатлевшая взаимоотношения человека, бога и мира. В числе прочего строилась параллель между путем трансформации человека в сверхчеловека и путем, ведущим от "глупца", "безумного" (нулевой аркан таро) к "магу". Подобные идеи неоднократно высказывались, в частности, Петром Демьяновичем Успенским (Успенский П.Д. Внутренний круг. Санкт-Петербург, 1913, стр. 59), чья книга "Tertium organum" (1911) обсуждалась в дружеском кругу Скрябина. Кроме того, Успенский проводил аналогию между идеями Ницше и положениями книги Элифаса Леви "Dogme et rituel de la haute magie", хорошо известной Скрябину. Успенский особо подчеркивал такие свойства, как почти безграничная воля, сверхсознание, зачастую проявляющееся в экстатических состояниях и ведущее к непосредственному познанию божественных идей, а также ментальное творчество, - все они, по его мысли, присущи как "магу", так и "сверхчеловеку". Возможность интерпретировать Ницше в оккультном духе должна была особенно привлекать "теургов" с их стремлением к соборному духу и мистическому посвящению. В своем трактате "Tertium organum" Успенский провозгласил возникновение "новой высшей расы", описание которой воспринимается как своеобразный синтез идей Ницше и мистической веры в "великих посвященных":

"[...] будущее принадлежит не человеку, а сверхчеловеку, который уже родился и живет среди нас. Новая высшая раса быстро образуется среди человечества и выделяется своим совершенно особенным пониманием мира и жизни. Признак людей новой расы - это новое со¬знание и новая совесть. Мы узнаем их потому, что они будут больше сознавать, больше видеть и больше знать, чем обыкновенный человек. Они не будут в состоянии закрывать глаза на то, что видят, и поэтому будут видеть больше; не будут в состоянии не думать о том, что знают, и поэтому будут знать больше; не будут в состоянии оправдывать себя, и поэтому будут сознавать больше. Эти люди будут всегда ясно видеть свою ответственность за то, что они делают. И они не будут в состоянии возлагать эту ответственность на других. Они не будут удовлетворяться простым исполнением "долга" и будут чувствовать себя обязанными знать прежде, чем делать. Они не будут в состоянии отделаться от своей совести ничем, и она будет руководить их поступками, и ничто другое. В них не будет трусости и не будет уклонения от того, что они считают должным. Они никогда не будут безответственными исполнителями чужой воли, потому что у них будет своя воля. Они будут требовать от себя, прежде всего, ясного сознания, что и зачем они делают. И они будут чувствовать свою ответственность до конца, перед всеми, кого касается их деятельность.

/МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Петр Демьянович Успенский описывает здесь просто субъектника, но не совсем сплотника. Сплотник - это лидер-пассионарий, осознающий императивность Богосаможертвоприношения и полностью отдающий себя свершению этого высшего Акта/

Это будет действительно высшая раса - и тут не будет возможна никакая фальсификация, никакой подмен, никакая узурпация. Ничего нельзя будет купить, ничего нельзя будет присвоить обманом. И эта раса не только будет, но она уже есть. И люди новой расы уже начинают узнавать друг друга. Уже устанавливаются лозунги и пароли... И, может быть, социальные и политические вопросы, так остро выдвинутые нашим временем, разрешатся совсем на другой плоскости, чем мы это думаем, и совершенно другим образом - разрешатся выступлением на сцену сознающей себя новой расы, которая явится судьей старых" (Успенский П.Д. Tertium organum. Ключ к загадкам мира. Москва, 2000, стр. 248-249).
.
"Иррациональная основа мира"

Образы "творческого безумия", "выхождения из себя", происходящего в снах, аффектах, душевной болезни, одержимости, душевного расстройства обозначают опасную границу между сознанием и бессознательным. Нарушение границ, прикосновение к хаосу доказывает с безжалостной ясностью относительность индивидуального сознания, его причастность к коллективным мифологическим образам, "всечеловеческим символам". По словам К. Г. Юнга - "Единичное сознание окружено угрожающим морем бессознательного. Оно лишь кажется устойчивым и надежным, являясь в действительности хрупким, покоящимся на колеб/168/лющихся основах явлением. Чтобы нарушить самым ощутимым образом равновесие сознания, при определенных обстоятельствах достаточно лишь сильного аффекта" (Jung C.G. Die Bedeutung der Psychologie fur die Gegenwart. S. 30).
.
Об опасностях, подстерегающих тех, кто вступает в царство теургии, предупреждал и Вячеслав Иванов, а именно: художник-теург должен открыть магический круг, защищающий его от хаоса, духов и демонов и одновременно препятствующий любому соприкосновению с космосом и иными мирами. Лишь благодаря этому опасному магическому действию оказывается возможным взаимопроникновение микро- и макрокосма. Подобная задача, утверждал Иванов, стояла и перед Скрябиным: для постижения космической музыки, воплощенной в обертоновой гармонии, композитор должен был преодолеть "господствующий гуманизм" и прийти к "нечеловеческим ощущениям", раскрыв себя в "дионисийском экстазе", прикоснувшись к иным мирам. Решение подобной задачи никак не совместимо с солипсизмом, в котором зачастую винят Скрябина:

"Когда Скрябина изображают художником-солипсистом, затворившимся в собственный самочинный и своенравный мир и отрицающим всякий иной мир и всякое иное бытие, то обнаруживают этим лишь свое неведение тайны микрокосма, какою она дается во внутреннем опыте: ибо погружение в микрокосм не только выводит человека из его малого, дробного, мятущегося и в самом произволе подневольного я в то царство, где свобода и необходимость - одно и то же, но и вводит его, вследствие точных соответствий между микрокосмом и макрокосмом, в просторы вселенского сознания. Внесение Скрябиным отзвуков, или так называемых обертонов, в свои созвучия столь же закономерно, сколь и знаменательно: если неслышное обычному слуху начинает звучать, если извещается уповаемое и обличается невидимое, если сокровенное является и бытие возможное переходит в действительное, - это значит, что мы переступаем за порог естественного для нас круга явлений и приникаем умом к более глубоким покровам тайны, из-за которых, мнится, доносятся до нас голоса самих сущностей [...]. Доколе мы пребываем в ограде естественно данного, под кровом обычных чувств и признанных благ, не может, конечно, быть речи о теургическом воздействии extra muros на первоосновы явления; теургическая устремленность творческой воли Скрябина побуждала его, прежде всего, вырваться из границ, которыми очурался человек от хаоса и вместе от касания миров иных, - разомкнуть чаровательный круг, внутри коего чародей-человек обеспечил себе безопасность, - хотя бы на страх быть растерзанным демонами" (Иванов Вяч. Скрябин. Москва, 1996, стр. 54-56).

Преодолев порог сознания и последние границы между хаосом и космосом, человеческая душа заполнится "мета-гармоническими, чужезвучными мусикийскими волнами", и будет разбужена "какая-то темная пра-память, в нас живущая" (Там же, стр. 67). Для запечатления подобных безумных, экстатических глубин, достигнутых искусством, исследователи мифа и культуры прибегают к понятию "дионисийского" как обозначения "творческого безумия" и "иррациональной основы мира" (Смотри: Otto W.F. Die Gotter Griechenlands: das Bild des Gottlichen im Spiegel des griechischen Geistes. Frankfurt am Main, 1934. S. 203; Kerenyi K. Der fruhe Dionysos. S. 21). Постоянные символы "дионисийского" - вино, вакхическое опьянение и т.п. - использовались многими современниками Скрябина, пытавшимися запечатлеть его психологический портрет. При этом нельзя забывать, что в последние годы жизни композитор отвергал все грубые материальные возбудители:

«"Когда-то мне это бывало нужно при сочинении, - говорил он. - Но сейчас мне это уже не нужно. Когда я писал Третью симфонию, у меня на рояле стояла бутылка коньяку, а теперь никогда ничего не стоит, как видите. Но все-таки иногда нужно бывает опьянение, чтобы преодолеть какие-то психические грани [...]» (Сабанеев Л.Л. Ук. соч. С. 56-57).

/169/ «[...] Я теперь и так постоянно, как в опьянении, - говаривал он. - Мне не нужно это, внешнее, это слишком материально и грубо. Нужно более тонкое опьянение, взорами, ласками, ароматами, звуками [...]" (Там же).

«Слово "опьяненность" вообще он очень любил, и оно у него часто фигурировало как в речи, так и в обозначениях музыкальных настроений. И у него действительно часто бывал вид именно "опьяненный", какой-то вакхически томный, особенно в этом взгляде его полузакрытых глаз, когда он откидывался несколько назад и как бы созерцал что-то сквозь дымку...» (Там же).

Воспоминание как инициирующая сила

Видения в концепции Скрябина не только передают "дионисийское" - стихийное, иррациональное состояние, но и обладают важной организующей, конструктивной ролью. Мистерия должна была пробудить пра-память: в процессе коллективного воспоминания ее участники должны были вспомнить все, что они пережили, а затем забыли на протяжении "истории рас". По словам Скрябина,

"Мистерия [...] есть воспоминание. Всякий участник должен вспомнить, что он пережил с момента сотворения мира. Это в каждом из нас есть, надо только вызвать это переживание - оно же и воспоминание. [...] Пережить первичную нераздельность, потом это чувство сопротивления, эту инертность - она и есть материя, то есть женственное начало. Из него-то все и строится, на нем отпечатлевается творческий дух. Потом пережить это отпечатление духа на материи, пережить всю историю рас [...] в этом совместном переживании может родиться соборный дух [...]" (Сабанеев Л.Л. Ук. соч. С. 96).

В сходном ключе Скрябин интерпретировал и мотив напитка забвения из вагнеровской тетралогии:

"[...] какой чудный символ инволюции - этот напиток забвения! Человечество забывает все то, что оно знало в эпоху прежних рас: его память засыпает... Это дивное изображение материализационного процесса...» (Там же).

Подобное утверждение вызывает неожиданные параллели с идеями Юнга:

«Когда я советую своим пациентам: "Относитесь внимательно к вашим снам", я имею в виду: "Вернитесь к самому субъективному в себе, к источнику своего существования, к тому пункту, где вы, не осознавая того, делаете мировую историю» (Jung C.G. Die Bedeutung der Psychologie fur die Gegenwart. S. 41).

Эта столь дорогая Скрябину идея получила развитие в интерпретации культуры как инициирующего воспоминания, предложенной Вячеславом Ивановым, и которая, по справедливому замечанию Эрнста Роберта Курциуса, далеко выходила за рамки специального мифопоэтического подхода:

"В этом смысле культура предстает не только монументальной, но и инициирующей по духу, ибо воспоминание, ее верховный повелитель, позволяет ее истинным служителям стать причастным инициациям отцов, и, возобновляя в них эти инициации, сообщает им силу новых начал, новых шагов. Воспоминание - динамический принцип; забвение олицетворяет усталость и прекращение движения, упадок и возвращение к состоянию чистой релятивной инерции" (Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinische Mittelalter. 11. Auf. Tubingen/Basel, 1993. S. 398f.).

Нельзя не отметить, что именно подобное, почерпнутое в мистических и оккультных традициях понимание культуры как воспоминания, обеспечивающего рост информации, энергии, в отличие от забвения, репрезентирующего энтропию, повлияло на многие направления культурных изысканий как в России, так и в Западной Европе.

/МОЙ КОММЕНТАРИЙ: О "воспоминании" много размышлял Мартин Хайдеггер, и мой вывод таков - то, что мы называем воспомининием, на самом деле является двойным действием через нас Архи-Программы или Архи-Записи в смысле archi-écriture Деррида. Действие первого рода - непосредственное, а действие второго рода - бутстрепированное программирование. Оба действия суперпозируют в душе, а когда попадают в резонанс - имеем творческий импульс, когда дух-софт сопрягается с плотью-хард/

/170/ Mainomesos: гневный или страстный

Борис Шлецер в упомянутом в начале статьи эссе говорил, что "древнейший путь к экстазу - путь оргиазма, путь Диониса: через исступление и разрушение". В этом определении схвачена амбивалентность жертвенно-страдальческого - разрушительно-насильственного, отвечающая как сущности многих мифов, так и психологически-художественной характеристике Скрябина. С образами этого круга - например, рыбой - сопряжена широкая палитра амбивалентных символов - от оргиастических водных глубин, богинь плодородия, до трансцендентного Тела Христова. Этот спектр значений позволяет сблизить образы Диониса и Христа, понимаемых и как жертва, и как спаситель. В этом смысле следует понимать и вывод, сформулированный Вячеславом Ивановым: Скрябин объединил дионисийский и христианский экстаз.

Глубинные, мистические истолкования экстатического связывают божественное с ужасным. Сходным образом, как установил К.Г. Юнг, в архетипе матери сплетены любовь и ненависть, обладание и разрушение, поругание и эротика (Jung C.G. Die psychologischen Aspekte des Mutterarchetypus // Ibid. S. 80f.). К тому же кругу принадлежит и понятие "мании" (mania), включащее любовное горение, кипение гнева, безумие и разрывание на части. Еще одно дионисийское понятие - "менада" - того же корня. В этой системе Дионис осознается как "mainomesos" - гневный, или страстный. Думается, именно подобная сверхнапряженная, амбивалентная символика, почерпнутая, с одной стороны, из учения Ницше, а с другой - из различных мифов, изложенных в "Тайной доктрине" Блаватской, и определила весьма своеобразное, "аморалистское" представление Скрябина о насилии. Размышления композитора на темы "необходимости насилия", "наслаждения в страдании" согласуются как с теософскими постулатами, так и с трагической концепцией Ницше. Неудивительно, что Скрябин восторженно приветствовал начало Первой мировой войны, усматривая в ней "возможность жизни более яркой, более полной исступленными ощущениями". Композитор утверждал:

"Война может стать источником настоящих мистических ощущений и экстатических состояний и может быть, таким образом, путем к преображению, к экстазу. Мистик должен приветствовать войну" (Сабанеев Л.Л. Ук. соч. С. 321).

/МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Совершенно правоверное понимание войны как отблеска и предвестия Страшного Суда, сопряженного с Богосаможертвоприношением «прикладной эсхатологии». Ибо сказано Иисусом Христом – «Не мир пришел Я принести, но меч» (Матфей 10:34), «Огонь пришел Я низвести на землю, и как желал бы, чтобы он уже возгорелся!» (Лука 12:49). Исламский джихад – столь же правоверен, а настоящий сплотник – это шахид, избранник Божий. Александр Скрябин был инстинктивно-правоверен/.

Скрябин воспринимался современниками как медиум коллективной души - и психологический, духовный склад, и все существо композитора делали его избранником, способным выразить экстатичный дух своего времени. Все его творчество, включая ранние сочинения, воспринималось как предвестие грядущего катаклизма. С убеждающей силой выразил это Николай Бердяев:

"Я не знаю в новейшем искусстве никого, в ком был бы такой исступленный творческий порыв, разрушающий старый мир и созидающий мир новый. Музыкальная гениальность Скрябина так велика, что в музыке ему удалось адекватно выразить свое новое, катастрофическое мироощущение, извлечь из темной глубины бытия звуки, которые старая музыка отметала. Но он не довольствовался музыкой и хотел выйти за ее пределы. Он хотел сотворить мистерию, в которой синтезировались бы все искусства. Мистерию он мыслил эсхатологически. Она должна быть концом этого мира [...]. Творческая мечта Скрябина неслыханна по своему дерзновению и вряд ли в силах был он ее осуществить. Но сам он был изумительное явление творческого пути человечества. Этот творческий путь человечества сметает искусство в старом смысле слова, казавшемся вечным. Синтетические искания ведут к Мистерии и этим выводят не только за границы отдельных искусств, но искусства вообще. [...] Скрябин в исступленнотворческом порыве искал не нового искусства, не новой культуры, а новой земли и нового неба. У него было чувство конца всего старого мира, и он хотел сотворить новый космос" (Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры, искусства. Том 2. Москва, 1994, стр. 402).

Грандиозная концепция Скрябина, провозгласившего необходимость Апокалипса, разрушения и преображения, взывала к прамифам и тайнам мира. Само его творчество стало одним из величайших мифов в современной истории культуры», - так заканчивает Марина Лобанова свою статью о мировоззрении Александра Скрябина.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Оценка Николая Бердяева близка к моей. Полвека назад я прочитал вышеизложенные прозрения Александра Скрябина – и они укрепили постигнутую мной ранее из книг и статей об индуизме формулу Круга Времени или «прикладной эсхатологии» - «Бог Сам Себя приносит Себе в жертву руками Своих детей». Как сказано в Ригведе – «жертвою боги пожертвовали жертве» (yajñena yajñám ayajanta devắh – X, 90, 16a). И как Жак Деррида говорит в своей книге «О грамматологии» - «Записывающее-Записывающееся-Бытие» (“L”etre écrit” – Derrida J. De la Grammatologie. Paris, 1967, p. 31). И вспоминаю не только жертву Иисуса Христа на Голгофе, прообраз грядущего заклания Агнца в Конце времени, но и теургическую саможертву Святой Руси в революционном Штурме Неба, репетицию прорыва к Царству Божьему под новым небом на новой земле. Богосаможертвоприношение = Eregnis = Высший Экстаз, о котором мечтал, который имитировал-репетировал наш великий соотечественник Александр Николаевич Скрябин.