Скурлатов В.И. Философско-политический дневник

Мой незаконнорожденный сын писатель Владимир Сорокин?

Два театральных события произошли в марте 2005 года – премьера пьесы «Голая пионерка»
в театре «Современник» и опера «Дети Розенталя» в Большом театре.

Мне не довелось соучаствовать в этих событиях. В вечер премьеры пьесы проходил
мимо театра по Чистопрудному бульвару, и ко мне подбежала возбужденная молодая
парочка – «Где здесь театр «Современник»?». Нам было по дороге, я их  проводил,
показал. Врезалось в память – «Надо же, какой ажиотаж!».

На прогон оперы я не попал 22 марта, находился в тот день в Государственной Думе
РФ, но некоторые помощники депутатов и журналисты сходили до обеда и делились
восторженными впечатлениями. А на премьере 23 марта отличились два моих друга
– лидер Авангарда Красной Молодежи Сергей Удальцов напал на ополчившихся против
оперы пропутинских «Наших» и порвал их антисорокинские плакаты, а искусствовед,
поэт и фантазер Юрий Михайлович Медведев позвонил по телефону милиции 02 и сообщил,
что в Большом театре заложена бомба.


Короче говоря, обе премьеры стали событиями культурной жизни России, не могу
пройти мимо.

Из многих рецензий на премьеру «Голой пионерки» выбрал – Наталья Сажина «Голая
правда, или с Днем Победы» (Литературная Россия, Москва, 18 марта 2005 г., №
11 /2195/, стр. 6 http://www.litrossia.ru/archive/139/culture/3407.html): 
 
«На экспериментальной сцене театра «Современник» новый спектакль: «Голая пионерка»
по роману Михаила Кононова в постановке Кирилла Серебрянникова. Эта постановка
 привлекала к себе внимание, ещё не появившись. Инсценировка скандального романа,
который в рецензиях чаще всего называли «детской порнографией», звезда «Современника»
Чулпан Хаматова в роли «жены полка» или полковой проститутки (кому как нравится),
плюс тот, кто сейчас называется «модный» режиссёр - всё не могло не заставить
размышлять на тему: а
что получится из этой гремучей смеси? Коктейль получился сногсшибательный (градусов
70, не меньше), но, к сожалению, не имеющий вкуса.

Сам сюжет довольно простой: история молоденькой девчонки (Маше Мухиной, или Мухе,
всего 14 лет), которая стала «женой» всех солдат и офицеров. Кстати, по сравнению
с романом история подана достаточно скромно. Хотя авторы оставили в тексте нецензурные
выражения. «Современник», видимо,решил быть современным до конца и показывать
на сцене «реальную», жизненную речь. 

История «святой блудницы» достаточно популярна, используется во многих литературных
произведениях. Вспомним хотя бы предыдущую премьеру «Современника» «Дама с камелиями».
Маргарита Готье практически дублирует Муху: заблудшая, но такая же чистая в душе.
Только вот «Голая пионерка» не покажет нам красоту камелий и очарование полусвета
Парижа. 

Святой Муха считается потому, что жалеет всех, кто в перерывах между сражениями
выстраивается к ней в очередь. «Как же ты жить будешь на свете? Злобы в тебе
совсем нет!» - говорит ей старик-однополчанин. «Как же на них разозлиться? -
недоумевает Муха. - Они и раздеваются-то как перед врачом, чисто дети!». К незлобивости
Мухи примешивается трогательная вера в советские идеалы, в то, что «я другой
такой страны не знаю». Строки патриотической песни действуют на неё гипнотически:
она «всегда готова» на свой «подвиг».
 

/МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Ошибочно сопрягать «готовность» с «совковостью». Во  все времена
и у всех народов полно четырнадцатилетних «давалок», ничего такого особенного,
эта «готовность» зависит от физиологии, а не от идейности/

Кирилл Серебрянников, видимо, построил свой спектакль по принципу: чем больше
нелицеприятного на сцене - тем правдоподобнее. Желание показать голую правду,
указать на все ужасы войны - цель, конечно, благородная, но режиссёр настолько
увлекается событийной «чернухой», что сцены более тонкие по настроению у него
выглядят намного слабее. Эти моменты выживают за счёт игры Чулпан Хаматовой.
Зрителей становится жаль: их так долго  тыкают носом в грязь, что в небеса потом
сложно взгляд направить. 

Есть в спектакле определённое количество хороших метафор, продуманных сцен. Но
они, увы, не способны спасти весь спектакль. Вот только что показывали на белой
простыне «Цирк» с Любовью Орловой, началась война - экран разорван на портянки.
Целую армию представляют на сцене грубые солдатские сапоги, которые при объявлении
войны с грохотом падают сверху, а Муха еле успевает сжаться в комочек и уберечься
от них. 

Лучшая, на мой взгляд,  сцена спектакля - приезд генерала Зукова и расстрел им
каждого третьего в шеренге воинов - солдаты падают медленно, как бы не веря в
то, что их убили свои же, красные пионерские галстуки, подложенные под головы,-
как лужицы крови. Муха, наивно обращающаяся к генералу: «Это ведь неправда! У
вас ведь и патроны холостые! Они же не умерли!». 

/МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Чернить Жукова или Сталина и вообще СССР – модно/

Наверное, только здесь (и, возможно, в финале) Серебрянников сумел добиться реакции
зрителя не на уровне разума и анализа, а именно сопереживания героям. 

Хорош также и уход Мухи: на носочках, надев сапоги носками назад, она медленно
идёт в узкую щель света, пройти ей так сложно, но двери сами раскрылись - и Муха
ушла внутрь, в свет. «Ходите узкими вратами»? Возможно, именно это и хотели нам
сказать. 

Остаётся ощущение, что Кирилл Серебрянников не смог довести героиню до святости.
«Голая пионерка» - не житие, а пространный апокриф. Образ мог бы получиться более
убедительным и (простите за пафос!) одухотворённым. Режиссёр же увлёкся реальностью,
даже натурализмом, и не обратил должного внимания на душу. Душу не только героини,
но и зрителей. 

Возможно, сейчас я навлеку на себя упрёки в ханжестве, банальности и Бог знает,
в чём ещё, но: не надо было ставить «Голую пионерку» в год шестидесятилетия Победы.
Даже если нет специального посвящения этой дате, «Голую пионерку» будут связывать
с этой датой. Но это не тот подарок, который заслуживают победившие в войне.
Спектакль перегружен «голой правдой», и на её фоне совершенно теряется человеческая
душа, смятенная, запутавшаяся, но живая и достойная спасения. 

Напоследок хочу заметить одно: если я ещё раз пойду на «Голую пионерку», то сделаю
это не из-за текста Михаила Кононова и не из-за режиссуры Кирилла Серебрянникова,
а только из-за игры Чулпан Хаматовой. Надеюсь, что у этой хрупкой актрисы хватит
сил нести на себе груз спектакля. 

Лет десять назад тогдашний кумир Богдан Титомир сказал знаменитую по сей день
фразу: «Пипл хавает». «Схавают» и «Голую пионерку», и исключительно потому, что
наш театральный «пипл» уже давно всеяден. Почему я вспомнила эту фразу? Не знаю.
Просто голой правды захотелось».

Что касается необычного и даже скандального либретто оперы «Дети Розенталя»,
которое написал Владимир Георгиевич Сорокин, то здесь – очень интересная для
меня история. Сорокин родился рядом с моим тогдашним местом жительства в Быково
под Москвой. Тогда мой отец работал замполитом Быковского аэропорта, а мать -
там же бухгалтером. Жили мы на улице Солнечная. Зачат был Вова поздней осенью
1954 года, когда я учился в десятилетке рядом с известным «маленковским санаторием»
в Быково и был активной половозрелой особью.
Естественно, юноша шестнадцати-семнадцати лет пользуется спросом со стороны молодых
женщин, так что будущий писатель вполне мог бы быть моим незаконнорожденным сыном,
не попробовать ли провести генетическую экспертизу? А в трудную минуту – взять
взаймы, или пусть материально спасает от путинского геноцида? Во всяком случае,
я к Владимиру Сорокину испытываю чуть ли не чувства отца к блудному сыну. 

Опера резонирует с идеей Николая Фёдоровича Фёдорова о воскрешении умерших и
с «прикладной эсхатологией» Правой Веры, так что «родство душ» несомненно. Кстати,
только что закончил большую работу «Три Адама», в которой допускается, что Ева
является транссексуализированным клоном Адама.И есть рубрика «Геном» в визитке
Панлога. А вообще-то Вова с детства, весь в меня, отличался всяческой одаренностью.
Учился он в четырех школах, одной изостудии и двух институтах. Занимался музыкой,
хореографией, лепкой, охотой,
рыбалкой, легкой атлетикой, живописью, кино, литературой, театром и т.д. 7 августа
2005 года ему будет 50 лет. О нём пишут (http://www.krugosvet.ru/articles/102/1010218/1010218a1.htm):

«Русский писатель – постмодернист, драматург, сценарист - родился 7 августа 1955
в подмосковном Быково. После учебы в Московском институте нефтяной и газовой
промышленности имени Губкина и Московском институте неорганической химии занимался
книжной графикой, полиграфией, участвовал в выставках. Общение с кругом московских
концептуалистов стало импульсом к литературному творчеству
 
Владимир Сорокин – ведущий представитель концептуализма и соц-арта в прозаических
жанрах. Дискуссии вокруг его произведений достигают накала высокой степени и
имеют широкий общественный резонанс. 

Становление в России постмодернизма, в русле которого развивалось творчество
Сорокина в 1980–1990-е годы, стало реакцией на воздействие советской идеологической
системы. Бессмысленно и монотонно играя с образами, представляющими собой культурные
осколки советской идеологии, ничего не вкладывая в них, автор изживает остатки
травматического опыта, ушедшего в подсознание. Такая позиция характерна для последователей
постмодернизма, которые считают, что история культуры закончилась и все, что
можно изобрести, –
давно изобретено, поэтому создавать лучше из «великих обломков» уже существующего.
Отсюда эклектизм творчества Сорокина, подчеркнуто отстраненного, бесчувственного,
механизированного, лишенного какой бы то ни было оценочной направленности. До
сердца его образы не доходят и не должны дойти, тем более что от этой категории
автор принципиально открещивается. 

«ОЧЕРЕДЬ» – роман-зарисовка в жанре реплик и диалогов в очереди. В своем первом
привлекшем к себе внимание произведении, опубликованном в 1985 в парижском издательстве
«Синтаксис», Сорокин обнаруживает интерес к исследованию реалий «совка», что
роднило его по тематике с писателями-диссидентами. Впрочем, тема совдеповских
культурологических изысканий становится для его творчества постоянной. Очередь
– одно из основополагающих общественных понятий и реалий советской системы, понимаемое
и как своего рода путь
к счастью, и как своеобразный тест на терпение и стойкость (выстоишь или не выдержишь
и сбежишь). В отрывочных фразах прослеживаются реалии советского образа жизни,
тип отношений между людьми, включенных в «вечную очередь», и превращение такого
пути в абсурд. 

«НОРМА» – сборник стилистически замкнутых на себе текстов, представляющих собой
разного рода текстовые штудии на тему «норма»: игры с понятием или варианты интерпретации
категории «норма». Первый текст – зарисовки советского образа жизни, повествующие
о потреблении гражданами одного и того же продукта, условно называемого «нормой»,
производимой, как впоследствии выясняется, из человеческих фекалий. Образ «нормы
дерьма», похоже, можно рассматривать в качестве метафоры обязательного идеологического
«промывания
мозгов» у всех слоев общества. Эта процедура, привычная для советских людей,
стала своего рода ритуалом, уклонение от которого воспринималось как расшатывание
основ и жестоко каралось. Затронута и тема иерархичности советского общества,
в котором каждый получал свою «порцию дерьма» в соответствии с тем местом в табели
о рангах, которое занимал. В другой части романа, составленной из писем, исследуется
противопоставление «норма – патология» – как от связного послания происходит
постепенный переход к полубессмысленному
изложению и полному бреду. Повествование о зверствах ЧК на селе в период коллективизации,
по-видимому, можно интерпретировать как размышление на тему нормы допустимой
власти – в какой момент она превращается в насилие и издевательство. Еще один
текст – стихотворения о временах года (норма природно-социальная), другой – представлен
в виде усадебной прозы о поисках национальной идеи (норма патриотическая), и
последний – анекдоты в духе черного юмора, обыгрывающие клише советских фильмов
и песен 30-х годов. Отсутствует
сквозной сюжет или герой, объединяющий произведение в органическое целое. 

«РОМАН» – клише русского «усадебного» романа 19 века. Поскольку такая реальность
как «русский роман 19 века», существует в сознании исследователей и читателей,
писатель взялся создать текст – материализовать это понятие, вычленив общие свойства
множества русских романов. Роман Сорокина читается как произведение о языке,
существующем независимо от той реальности, которая на этом языке описывалась
в 19 веке. Сознание читателя фиксирует, как описывается природа, усадьба, выражение
лица барышни и т.д. Но впечатление
получается совсем иное, чем при чтении реального Толстого или Тургенева. Отторгнутый
от собственного содержания голый скелет романной формы дает странный сопутствующий
эффект обесценивания и самого русского романа как литературного и культурного
явления. 

«ТРИДЦАТАЯ ЛЮБОВЬ МАРИНЫ» – женская история в духе производственного романа.
В результате «благотворного влияния коллектива» в лице секретаря парткома законченная
индивидуалистка, эгоистка и лесбиянка, склонная к религии и диссидентству, становится
бодрым членом «здорового» производственного подразделения. Сорокин показывает,
как трясина коллективного бессознательного поглощает индивидуальные формы существования
вплоть до полного их исчезновения. Растворение в коллективной жизни было своего
рода добродетелью
при социализме. По сути, судьба Марины, как и жизнь советских людей, была незначительным
частным случаем в завораживающем и мощном движении идеологических конструкций.
История заканчивается характерной для Сорокина концовкой – уходом в абсурд, в
ничто, в бессвязную и бессмысленную идеологическую риторику. 

«СЕРДЦА ЧЕТЫРЕХ» – роман о том, как некие мистические основания, заложенные в
самом, казалось бы, случайном сочетании цифр – 6, 2, 5, 5 – могут стать поводом
для создания некой тоталитарной организации. А ее члены будут наделены способностью,
как нож сквозь масло, проходить сквозь окружающих людей, неотвратимо приближаясь
к неведомой цели своей жизни. Возможно, это намек на то, что любая бессмыслица,
получившая статус мистического основания, вполне реально может стать источником
силы, неведомой по своим загадочным
свойствам. Правда, невольно напрашивается вопрос, с чем соотносится эта сила
в первую очередь – с некими достоинствам того, во что верят, или с преображающим
возможностям человеческого воображения и веры. 

«ГОЛУБОЕ САЛО» – этот роман-фантасмагория вызвал наибольший интерес и резонанс
в обществе. Произведение живописует картины, по словам автора, «коллективного
российского бессознательного» образца ХХ века. В качестве действующих персонажей
представлен почти полный иконостас архетипических фигур советской мифологии –
Сталина, Хрущева, Гитлера, а также культовых фигур – символов российской культуры
и литературы – Ахматовой, Бродского и др. Впрочем, сорокинские образы известных
личностей имеют мало общего с реальными
прототипами – автор продолжает «играть» со стереотипами массовой культуры. 

По сюжету романа, клоны русских классиков, написав некие великие тексты, перед
тем, как впасть в анабиоз (небытие) выделяют из себя вещество – «голубое сало»
– творческость, креативность, созидательное начало в чистом виде. Далее идет
дележ и борьба за обладание им, охватывающая как представителей иерархии власти,
так и членов неких тайных сект и обществ из будущего и параллельного настоящего.


На фоне этой фабулы герои-символы вступают в отношения соития, то бишь «имения»
друг друга. Такой тип отношений, как и борьба за обладание неким чудодейственным
предметом или веществом, входят в типичный сюжет-клише традиционных мифов. Первичные
глубинные уровни психики – обитель бессознательного – также имеют архаическую
структуру мифа. Но и тут Сорокин остается верен себе – глубинные архаические
отношения взаимопритягивания и взаимопроникновения он низводит до порносюжетов
из жизни известных личностей, высмеивая
одновременно и святыни истории, и психоанализ. 

«ПИР» – действие разных по стилистике 13 новелл происходит во многих странах
в прошлом, настоящем и будущем. Замысел книги оформился после знакомства с совершенно
особой культурой еды в Японии, куда писатель ездил преподавать русский язык.
В целом возникает символ еды как огромного, имеющего множество диалектов и одновременно
универсального языка коммуникации людей. Несмотря на то, что автор в основном
рассматривает поедание как узко утилитарный «пищевой» процесс, невольно возникает
и более широкий образ –
потребление в широком смысле. В т.ч. и потребление «под тем или иным соусом»
близкого человека – типичный семейный психоаналитический сюжет (новелла «Настя»).
 
«ЛЁД» – в этой книге автор обращается уже к реалиям современной «капиталистической»
России и намекает на некую необходимость для людей «достучаться до сердец». Правда,
этот призыв выглядит несколько формально – как рациональное решение или печальная
необходимость, а вовсе не как зов души. Впрочем, для законченного постмодерниста
и это немало. В любом случае такой призыв интригует. Возможно, это намек на необходимость
«разморозить чувства» и перейти в иное качество своего бытия. Признаки такого
лучшего существования,
к сожалению, указаны писателем более чем смутно – разве что ноющая боль в полуразмороженном
сердце и неизвестно откуда взявшиеся пачки дензнаков в карманах. 

По сценариям Владимира Сорокина были сняты художественные фильмы: 

«МОСКВА» (2000, режиссер Александр Зельдович) – семейная история квази-«чеховских»
трех героинь Ольги, Маши, Ирины, стремящихся покинуть Москву, подана сквозь призму
слома ценностей «безвременья» 90 - х. Стильно снятые живописные картины морального
разложения «сливок» бывшей советской аристократии пронизаны настроениями декаданса.
На этом фоне разворачиваются криминальные разборки бывших друзей детства. Ставится
под сомнение возможность возрождения Москвы как культурного центра на деньгах,
крови и комплексах
слоя «новых русских». Фильм получил национальную премию «Золотой Овен» за операторскую
работу и музыку, вызвал нарекания критиков запредельными по цинизму высказываниями
и поступками героев, составляющими резкий контраст с воспеванием поэзии вечерней
Москвы; 

«КОПЕЙКА» (2002, режиссер Иван Дыховичный) – сатирическая эпическая комедия решена
как история вещи, а именно автомашины «копейка», ходившей по рукам на протяжении
четверти века. Хозяева «копейки», герои своего времени, метко и лаконично выражают
собственную жизненную философию в разного рода жизненных ситуациях. Их комментарии
и высказывания так и просятся перейти в разряд расхожих народных цитат и поговорок.
«Непотопляемость» простой и нужной вещи при любых режимах – пример для подражания
человеку, желающему
выжить в условиях резко меняющихся общественных отношений. 

Владимир Сорокин также автор повести Месяц в Дахау, сборников рассказов Первый
субботник, В глубь России, пьесы Земляника, Юбилей, Пельмени («Искусство кино»
№ 6, 1990), Русская бабушка, Доверие, С Новым годом, Дисформомания, Hochzeitsreise,
Щи, Dostoevsky-trip, киносценария Безумный Фриц. 

Владимир Сорокин – известный культовый экстремальный писатель. Правда, способны
полностью прочесть его произведения немногие. Отстраненная, бездушная авторская
позиция в сочетании с порноэпизодами и черным юмором воспринимаются многими как
крайняя степень цинизма и вызывают инстинктивное отторжение и протест. Что это
– провокация или творческий метод? 

И то, и другое – провокация как творческий метод. Обилие сцен грубого секса и
насилия в произведениях Сорокина вызывают постоянные нарекания. Создается впечатление,
что писатель постоянно пережимает кнопку стимуляции «центра удовольствия». Возможно,
это не только отражение «порнографичности» сознания современного человека – склонности
упрощенно и низменно трактовать любые отношения между людьми. Грубая чувственность
восполняет вакуум эмоциональности, характерный для выхолощенной шизоидной позиции,
лежащей в
основе сорокинского творческого метода. 

Сорокина неслучайно называют современным маркизом де Садом: «У меня нет понятия
культурно допустимого и недопустимого как у людей традиционной культуры, такого
резко очерченного культурного кода, за границами которого начинается культурно
недопустимое». В результате – общественная организация «Идущие вместе» в 2002
году устроила ряд акций, направленных против творчества писателя, и подала в
суд на признание ряда мест в произведениях Сорокина порнографическими. 

Играя с мертвыми, жесткими формами – оболочками идеологических клише соцреализма
и классической русской литературы, он, как опытный паталогоанатом с задатками
доктора Франкенштейна, пытается создавать оригинальных литературных монстров
из более или менее добротно сшитых кусков клонированных текстов. Правда, преодолеть
отталкивающее впечатление от них способен не каждый. 

Клонированные тексты очень похожи на настоящую литературу, повторяя ее в деталях,
но все-таки жизни не имеют и потому вызывают одновременно восхищение мастерством
писателя и тихий ужас. С другой стороны, не является ли это направление своего
рода предвестником, предвосхищением фабричного подхода к литературе вообще? Действительно,
детективы и женские романы на потоке уже давно клепаются из штампованных болванок
– заготовок сюжетных ходов, любовных сцен или сцен насилия, меняются только имена
да фамилии героев.
Но изощренные сорокинские эксперименты убеждают, что виртуозное умение порождать
отдельные, пусть даже «уже шевелящиеся» куски целого, никак не может заменить
способности создавать нечто органически цельное и жизнеспособное. 

Основной корпус произведений Сорокина собран в двухтомнике, выпущенном московским
издательством « Ad Marginem » в 1998. В этом же издательстве в 1999 вышел роман
Голубое сало, и с тех пор публикуются все новые книги Сорокина (Пир, Первый субботник,
Москва, Лёд), а также переиздаются ранее вышедшие произведения (Сердца четырех,
Норма). Книги Сорокина переведены на основные европейские языки, а также на японский
и корейский (Ирина Ермакова)». 

И вот – опера «Дети Розенталя» на либретто Владимира Сорокина. Скандал – на весь
мир, о таком можно лишь мечтать. «Большой театр, - пишет Пётр Поспелов в газете
«Ведомости» («Лирическая трагедия: Десятников и Сорокин вывели клонов на человеческую
высоту», 25 марта 2005, № 52 /1334/, стр. А8), - сдвинул с мертвой точки важнейшее
дело: впервые за тридцать лет на его подмостках появилась современная опера,
написанная ведущими российскими авторами специально по заказу театра» (http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2005/03/25/89924).
 

“Дети Розенталя” Леонида Десятникова и Владимира Сорокина в постановке Эймунтаса
Някрошюса «не стали стопроцентной удачей», считает Пётр Поспелов.  Тем не менее
прорыв сделан, и теперь главная сцена страны подает пример всему отечественному
оперному театру. И рецензент довольно взвешенно пишет: 

«Новая работа Большого театра - знаковое произведение современного искусства,
стремящегося пробиться от игр постмодернизма к душевной открытости. В основании
замысла лежит умозрительная концепция в границах искусства, говорящего об искусстве:
героями оперы стали дубли (клоны) пяти великих оперных композиторов. Развитие
же замысла поведено в русло искусства, говорящего о человеке: дублям дано любить,
отчаиваться, обретать и жертвовать. 

История детей генетика-идеалиста Розенталя - история семьи и утраты. В опере
есть колыбельная, которую отец и четверо детей тихо поют пятому маленькому братику
- только что сотворенному Розенталем Моцарту: “Тихая ночь. Встали созвездья…”
Этот квинтет - шедевр самой высокой пробы, в котором простые и значительные строки
Сорокина соединяются с затаенной и трепетной музыкой Десятникова, маленькая семейная
мистерия, проникнутая тайной Рождества (и написанная на мотив из вагнеровского
“Парсифаля”). Она находит свое
трагическое отражение в финале, где к одинокому Моцарту в подобном ансамбле присоединяются
голоса умерших близких.

Высокие страницы, способные вызвать чистые слезы, сплетены в опере со множеством
лирических и жанровых сцен, где авторам удается быть забавными, увлекательными,
блестяще пародийными. Работа Сорокина - самая ровная: ему удалось без швов соединить
смачные клише, почерпнутые из классических оперных либретто, с бесхитростной
лирикой от первого лица. Десятников сработал виртуозно и объемно, написав немало
красивых и по-оперному запоминающихся эпизодов, где его персональный стиль явлен
на уровне лучших образцов его
же симфонических, камерных и киношных произведений. Однако сознательное претворение
стилей избранных в герои композиторов мешается с эмпирическим, непреодоленным
влиянием совсем других композиторов - Стравинского, Прокофьева, Шостаковича,
Берга. И это присутствие в музыке Десятникова оперных мастеров ХХ века затрудняет
ему декларированный творческий диалог с оперой века XIX.

Герои оперы не в равной степени совместили в себе черты дублированных композиторов
и живых людей. Лучший из детей Розенталя - Чайковский (и лучшая работа артиста
- тенор Максим Пастер): великовозрастный смешной ребенок-нытик. Среди персонажей
опер самого Чайковского такого нет, образ абсолютно оригинален. Он решен через
искусную музыкальную стилизацию, в которой органично и очень по-чайковски звучит
даже пионерская песенка Дунаевского, и через онегинскую няню (уморительная Ирина
Удалова), которая поет с Петрушей
дуэтом, попутно отбирая у него папиросы. 

Колоритным получился и Мусоргский (Валерий Гильманов), хотя он на самом деле
не Мусоргский, а беспутный монах Варлаам из его “Бориса Годунова”, а по десятниковской
музыке - кое-где Римский-Корсаков. 

Менее ясно с Вагнером. В вагнеровском музыкальном контексте решен скорее сам
папа Розенталь (Вадим Лынковский), Вагнер же в прелестном исполнении голосистой
Евгении Сегенюк выглядит просто подростком-травести. Текст его арии развивает
ключевой для Вагнера образ лебедя, музыка возвышенна, но от Вагнера далека. 

Совсем неудачен благородный заступник Верди (и неярок баритон Андрей Григорьев).
Он решен через лирические сцены… Моцарта и его возлюбленной, проститутки Тани.
Их дуэт “Прекрасна ты, дитя вокзалов” действительно хорош, но ария, которую распевает
сам Верди, и ведомый им хор проституток Viva l'amore смахивают на Масканьи, а
пение на итальянском языке отдает макаронным весельем. 

Главный дубль, Моцарт, как композитор почти отсутствует (парик, флейта да пять
нот в финале), но, наделенный любовной линией, занятной предысторией и темпераментным
исполнением Романа Муравицкого, раскрывается как человек. 

Потерявшие отца “избранники неба” во втором акте обретают Таню (точная и обаятельная
Елена Вознесенская), и приобщение лирической героини к избранным вызывает доверие.


Многовато места занимает Кела (изящный Николай Казанский), лишенный яркой музыки
и масштаба злодейской личности, - ну, сутенер и сутенер, подсыпал композиторам
яду.

Эймунтас Някрошюс новому произведению частью помог, а большей частью помешал.
Режиссер остроумно придумал облик самих дублей, создал условный мир, провел свою
авторскую линию и нашел несколько эффектных сценических метафор - но замусорил
постановку невообразимым количеством параллельного и постороннего сценического
действия. Проявив недоверие к музыке и слову, тандему Десятникова - Сорокина
он остался чужим. 

Зато дирижерская работа Александра Ведерникова - уважительная, заинтересованная
и кропотливая - оказалась почти безупречной. И не его вина, что против работали
невыгодные акустические условия Новой сцены театра, скверная дикция многих певцов
и хора, а местами и невыгодная оркестровка.

Премьера прошла с явным успехом, страсти депутатов и активистов остались за стенами,
хотя во время спектакля и поступил звонок о заложенной бомбе. Судьба творцов
по-настоящему современного оперного искусства всегда была трудна: Верди изводили
цензурой, Вагнер скрывался от полиции, Моцарта отравили, Мусоргского довели до
белой горячки, Чайковского - до самоубийства. Свет их искусства остался, и сегодня
такой же свет излучают спорные, но очень талантливые “Дети Розенталя”».

Владимир Сорокин очень сильно и адекватно выражает нынешний распад России и её
духовную растерянность, порожденную пандемией шкурничества и мазохизмом самопредательства.
Владимира Сорокина называют «калоедом» («фекалофилом») – но разве Русь, отдав
своё добро чужим, не жрёт сейчас собственное говно? Лучше других художественно
разбирается он с российским прошлым и настоящим, хотя не видит выхода из тупика.
Есть жирные черви, копошащиеся в трупе огромной страны и пожирающие её плоть,
а у народа этой страны нет
воли стряхнуть бесов и паразитов, сплошной пофигизм – как по-другому образно
выразить этот ужас?

Я читал книги Владимира Сорокина и, отдавая должное его писательскому таланту
и художественной честности, впадал в тоску. В самом деле,как самоубийцу-Родину
отговорить от самоубийства? Когда умирала моя мать, и я ничего не мог сделать,
и ухаживал за ней, парализованной и беспомощной, - она просила об эвтаназии,
она уже не хотела жить, и я чувствовал себя бессильным. Но сейчас, после успешных
революций в соседних республиках, я воспрянул. Бороться с торжествующей в духе
и во власти бесовщиной надо и можно. И
книги Сорокина уже оставляют меня спокойными, потому что надеюсь, что самоотверженная
борьба соотечественников за жизнь превзойдет завороженность распадом.

Обратил я на него внимание давно. И в своей газете «Возрождение» (февраль 2001,
№ 5 /51/) привел отзыв Вячеслава Курицына – «Может быть, в жестоких разборках
Сорокина с русско-советской абсолютистской литературой есть неконтролируемый
им надрыв: иногда дискурс прогибает автора. Сорокин при этом удивительно заторможен
в жестах и речи, похож на настоящего русского писателя-помещика и очень артистично
ест и пьёт. Может быть, это последний человек, о котором можно сказать – Великий
Русский Писатель». И пространное
интервью, взятое у него  Сергеем Шаповалом, я в газете озаглавил «В корчах и
поисках…» (http://mediapolis.com.ru/alphabet/s/sorokin_vladimir/sorokin_vladimir_taboo.htm):

«- Володя, кто вы?

    - Мне кажется, я - человек.

    - Но судя по вашим произведениям, человек отнюдь не звучит гордо...

    - Человек не звучит гордо. Пока. Или уже. Человек вызывает жалость. Особенно
в конце XX века, века коллективизма и больших утопий.

    - А как сложилась ваша жизнь в этом веке?

    - Я родился в Подмосковье в 1955 году. Учился в четырех школах, одной изостудии
и одном институте. Занимался музыкой, хореографией, лепкой, охотой, рыбалкой,
легкой атлетикой, технологией машиностроения, полиграфией, графикой, живописью,
шахматами, кино, театром, литературой.

    - Когда вы начали писать?

    - Писать начал рано, получилось слишком легко. Бросил, так как легко достигнутое
быстро разочаровывает. Занялся графикой и живописью. Думал, что стану художником.
Но неожиданно литература вернулась и вцепилась в меня мертвой хваткой.

    - Приходила ли вам мысль об эмиграции?

    - Никогда. Я был готов лучше отсидеть здесь. Я тогда "въехал" в мазохизм
Солженицына, Шаламова, Достоевского, заразился любовью к лагерям, к той культуре.
Когда решался печататься, уже готовился к тому, как все это будет. А об эмиграции
мысли не было... После того, как я прожил в Германии восемь месяцев, еще больше
укрепился в мысли о том, что буду жить только здесь. Там бывать, конечно, интересно,
но я питаюсь местной коллективной ментальностью. Я люблю таких же мутантов, как
я. Там же я оказался раком,
который питается тухлым мясом, а мне предлагают наисвежайшую ветчину, я могу
ее есть месяц-два-три, но потом становится невыносимо, я начинаю блевать. Это
непереносимость другой коллективной ментальности.

    - У нас много наговорили о прелестях цивилизованного мира: травке, отсутствии
пыли на улицах, невероятном изобилии, чувстве собственного достоинства и улыбчивости
людей в отличие от нас, несчастных...

    - Чисто внешне это так.Это более мягкий мир, чем наш. Он больше предназначен
для человеческой жизни, он просто существует для человека. Наш мир вообще не
учитывает человека, человеки - лишь материал для государства, уголь для паровозной
топки. Я люблю Германию. Но мне многого на Западе не хватает. Меня раздражает
поверхностность и ложность этого мира. Когда идешь по пешеходной зоне вдоль роскошных
магазинов, кажется, что по улицам ходят некие эйдосы и эйдосы же покупают, возникает
впечатление, что нет смерти,
нет рака, нет гнилой прямой кишки, нет кровавой блевотины... 
Я называю это комплексом полноценности, им заражены 95% западных людей. 
Люди, которые уверены в правильности этого космоса, меня раздражают. Я хорошо
умею мимикрировать, я человек мягкий и всегда могу вписаться в общение, но наступает
предел, когда я не могу больше видеть лакированный мир. 
Я этот-то мир не чувствую своим, у меня здесь нет никаких прав, а там - тем более.

Тут хотя бы я имею право на этот язык и личную историю (тут жил мой дедушка,
работал лесничим, посадил какие-то деревья и т.д.), а там и этого нет. Поэтому
я отношусь к поездкам на Запад так же, как когда я мальчиком ездил в Крым покупаться
в море, позагорать, поесть фруктов и уехать опять домой. Это вечная дачная жизнь,
но все время жить на даче я не могу.

    - Давайте теперь о вашем творчестве. Свои произведения вы называете текстами.
В связи с этим у меня прямой вопрос: вы считаете себя писателем?

    - Нет, не считаю.

    - А кто вы?

    - Я не знаю. Но то, что я любитель, а не профессионал, это точно. У меня
отношение к этому процессу как к сугубо приватному занятию. Для меня это род
терапии. Я написал недавно небольшую статью, это попытка самоанализа и взгляд
на текст как на психотерапию и щит от социума, попытка борьбы со своей психикой.
Для меня текст и процесс писания - это транквилизатор, который многое глушит
и позволяет забывать об ужасе этого мира, в котором мы оказались (я имею в виду
не советский мир, а просто эту реальность).

    - Но, сделавшись литературным фактом, ваши тексты перестали быть лишь результатом
личных занятий, и можно предположить, что они выполняют психотерапевтическую
функцию и на уровне чтения.

    - Да, но это проблема читателя, а не моя. Я никогда не понимал, почему это
кому-то еще интересно. Я предполагал, что есть люди с такой же психосоматикой,
но почему-то их оказалось немало. Для меня это, честно говоря, сюрприз. Сколько
людей, столько и психосоматик, у каждого свои предпочтения. Я уверен, что текст
для многих читателей и процесс чтения - тоже отчасти наркотик, релаксант и транквилизатор.
Все, что связано с чтением моих текстов, для меня полная загадка, я в этом ничего
не понимаю. Более того,
каждый раз, когда я вижу свою вышедшую книжку, меня это просто шокирует, потому
что это нечто совсем другое, чем написанный для себя текст, который можно показать
друзьям. 
Для меня мир жестко делится между внутренним и внешним. Я думаю, что любой текст
- это уже внешнее, ты не волен над ним, поэтому ты не несешь за него никакой
ответственности. Для меня важен процесс создания, то, что получилось, носит характер
сугубо личнопамятной вещи. 
Например, вот висят картины, я писал их, когда мне было 22 года, я не могу их
отождествить с картиной как феноменом культуры, для меня это лично-памятная вещь,
как пальто, которое я носил в то время. То же самое и по отношению к тексту.

    - Но все-таки существует для вас проблема читателей и восприятия ваших текстов?

    - Для меня проблема читателей снята раз и навсегда. Я не переоцениваю литературу
вообще. Это бумага, на ней какие-то типографские значки. На кого-то комбинация
этих значков производит сильное впечатление, таков наш век, в котором мы живем.
В конце концов, где-нибудь в Африке, например, люди могут убить из-за значка,
из-за табу, но это же не аргумент в силу этого знака, это свидетельство человеческой
дикости и архаичной природы. 
Я разделяю этику и эстетику Литература ни в коей мере не находится в этико-моральной
сфере, литература - это чисто эстетическая сфера, как картины, как глиняная посуда,
это мертвый материал, просто бумага и типографская краска. 
То, что люди в нее вкладывают, свидетельствует о нашей архаике, говорит о том,
что мы еще до сих пор живем в XIX веке и сильно переоцениваем литературу, мифологизируем
фигуру писателя. Чтение для меня - забавный процесс, который раздражает нервные
окончания, приносит удовольствие. 
То же самое я получаю и от кино, и от картин, и от женщины, и когда чай пью.

Я понимаю, что все дело в страшном мифе писателя и литературы. Этот миф (оценивать
его глупо: плох он или хорош) потихоньку начинает уже сходить на нет, к несчастью,
конечно, для писателей, потому что их уже не будут считать пророками, никто не
пойдет к писателю за советом, потому что на самом деле он ничего сказать не может,
а если и посоветует, то этих советов нельзя слушаться. 
Писатели живут в мире литературных пространств или, проще говоря, в мире своих
психосоматических пристрастий, они знают, как обустроить свою "психосоматическую,
литературную Россию", но только не реальную. В этом большая разница. 
Я не могу отождествиться с читателем. Я бы очень хотел прочесть свои вещи как
читатель, но я не могу, потому что у меня совершенно другой аппарат. Для меня
это "ящик Пандоры". В проблеме переваривания читателями этих текстов я ничего
не понимаю совершенно. 
Другое дело, я понимаю, что это к реальному человеческому миру, миру человеческих
отношений вообще никак не относится. Это не водородная бомба или какая-то формула,
это просто некоторые игры больного ума. 
В восприятии литературы, мне кажется, не может быть какой-то общей схемы. В этом
месте лучше не копать вообще, тут просто зыбучие пески: сколько людей, столько
реакций на текст. Я помню, мы группой ЕПС (с Ерофеевым и Приговым) читали в Ленинграде,
было человек сто, Дима прочел мой текст "Дорожное происшествие", и многие люди
захотели высказаться (после этого я еще понял, что это город революций и митингов),
они говорили совершенно разные и противоположные вещи. Восприятие литературы
- сугубо личный процесс,
это как половой акт: у одного так, у другого так, разные эмоции и разные движения.

Тут мы затронули одну проблему, которая для меня принципиальна. Дело в том, что
у меня есть один критерий качества литературы. Его сформулировал Хармс - чистота
внутреннего строя. Это довольно неуловимая, но реальная вещь. 
Для меня очень важно, чтобы явление было цельным, чтобы его структура была монолитной,
чтобы не было лакун. Это распространяется и на культуру вообще. 
Поэтому я, например, предпочитаю "Кубанских казаков" Тарковскому, у которого
я вижу лакуны, а "Кубанские казаки" - совершенное произведение. 
В литературе то же самое. Вот я сейчас перечитываю послевоенную сталинскую прозу
и нахожу довольно мощных прозаиков. Шевцов, например, очень сильный прозаик,
его романы невероятно цельные. Любопытно, что уже есть поколение, которое может
читать эти вещи, смотреть эти фильмы без иронии, с чисто эстетическим интересом.

У меня, конечно, сугубо индивидуальные критерии. В литературе меня интересует
именно безумие: чем чудовищнее тексты, тем это лучше. Самое скучное - это здоровые
писатели, писатели культурной середины.

    - Кто, например?

    - Набоков. Я совершенно не могу его перечитывать.

    - Чьи произведения оказались важными для вас?

    - Да, лет в 13-14 на меня очень подействовал Гоголь. Я много его читал и
через него, собственно, вошел потом в литературу. Потом же на меня больше начал
действовать визуальный ряд, кино. Вообще кино - это мой любимый жанр. На меня
оно воздействует сильнее литературы, еще, пожалуй, музыка. Кино - это такой симбиоз,
который, по-моему, идеально удовлетворяет романтическое сознание. Я думаю, Вагнер,
да и другие романтики, были бы рады этому жанру. Я просто вижу, как бы я поставил
многие свои вещи. Когда я пишу,
визуальный ряд идет фоном.

    - Что вы любите в кино?

    - Я очень люблю документальное кино и фильмы чистых жанров: детектив, вестерн,
фильм ужасов, главное, чтобы он был чисто выдержан в каноне жанра. Очень люблю
кино тоталитарного периода: советское, немецкое, корейское. Думаю, что в советском
кино пик возможностей этого жанра был в период с конца 30-х по середину 50-х
годов. Я очень люблю качество вещи, это в кино для меня главный критерий, а не
все эти разговоры о духовности, покаянии, жертвоприношении...

    - Вас во многих статьях квалифицируют примерно так: "талантливый писатель-авангардист".
Вы авангардист?
    
- Я вообще не понимаю, что такое авангард, особенно, что это такое сейчас.

    - Но концептуалистом вы себя продолжаете считать?

    - А я им себя и не считал.

    - Вы разрушаете историю литературного направления, которую я слышал от Рубинштейна
и Пригова...

    - Концепт - это очень жесткая система. Могу лишь сказать, что я знаю двух
ярко выраженных литераторов-концептуалистов: Лев Рубинштейн и Аркадий Бартов.

    - А Пригов?

    -Нет.

    - А то, что он сам себя причисляет к этому...

    - Это не важно. Главное, что концепт повлиял на нас. Я больше благодарен
поп-арту, который дал мне ключ. Я впервые понял, что я делаю, хотя до этого бессознательно
делал приблизительно то же самое. 
В первых моих вещах было много литературщины, но тем не менее я уже тогда использовал
некие литературные клише, не советские, а постнабоковские. 
Но благодаря картинам Булатова (он, конечно, никакой не концептуалист, а типичный
поп-артист, если могут быть советские поп-артисты) я вдруг увидел формулу: в
культуре поп-артировать можно все. Материалом может быть и "Правда", и Шевцов,
и Джойс, и Набоков. Любое высказывание на бумаге - это уже вещь, ею можно манипулировать
как угодно. Для меня это было как открытие атомной энергии. 
Меня назвали концептуалистом, потому что никто из нашего круга не применял эти
принципы к макролитературным структурам, на уровне романа. Но я думаю, что поп-арт
все-таки первичней концепта.

    - Но вы оказываетесь зависимым от культурного материала, вы ведомый, а не
ведущий.

    - Я вообще чувствую зависимость, начиная с детства, во всем зависимость.
Я не отвожу литературе какого-то места, где я полностью свободен. Я постоянно
чувствую зависимость, конечно, но и свободу тоже. Я могу играть этим пространством,
пространством культуры. Оно гигантское и исчезнет только со мной вместе.

    - А не случалось с вами, что вы сели писать, и вдруг получилось что-то в
духе традиционной литературы или какая-нибудь попытка "излить душу"?

    - Я очень хорошо понял: все, что написано, уже неискренне. Даже самая интимная
вещь - письмо - с первых слов: "Привет..." - уже ложь. Для меня изначально любой
текст - мертвая вещь. Это игра с имиджами, "игра в бисер", это некий материальный
процесс, что-то чисто механическое. Поэтому изливать душу опосредованно я никогда
не буду и не поверю другому У меня вообще вызывают ужас безумные статьи, которые
все бросились писать, многих прохватил социально-политический понос - по любому
поводу они стремятся высказаться.
Все тексты ложны, в них есть поза, потому что человек пишет, а для себя ничего
писать не надо и для близкого человека тоже. Я-то пишу - просто как наркоман
берет шприц и "ширяется".

    - Когда вы начали активно писать, могли предположить, что ваши вещи будут
тиражироваться, появится много читателей?

- Никогда, расчет был только на круг друзей. Обычно у каждого бывает такой период,
что хочется напечататься. Это как поебаться впервые. Брезжила мысль, что где-нибудь
в эмигрантском журнале будет напечатан какой-то рассказ. Но в принципе мне было
так достаточно моего круга, что расширение его не принесло никаких новых чувств.
О книгах, а тем более о переводах, я не думал вообще. Конечно, поражает: наши
могут что-то понять, это такие же изуродованные люди, как и я, но на Западе...
В Германии на мои вещи большое
количество рецензий. Я отношу это на счет немецкой интроверсированной ментальности,
они тоже прошли через тоталитаризм.

    - А в чем вы себя ощущаете изуродованным?

    - Я чувствую себя телом, которое с детства подвергалось некой репрессивной
обработке. Она шла на разных уровнях. Главное, что, за исключением игрушек, фантазий
и некоторых восторгов по поводу этого мира, мир людей был чудовищен. Это было
постоянное давление: семья, детский сад, школа, уличные хулиганы - все давило
и ломало.

    - Но, наверное, не будь этого, не состоялся бы Сорокин-писатель.

    - Как-то я выступал на конференции по психопоэтике в Мюнхене, и сказал, что
благодарен своим детским травмам и репрессивному обществу. Потом было что-то
вроде банкета, и я поднял тост за Сталина как создателя репрессивного механизма,
благодаря которому я состоялся как писатель. Это без иронии. 
Я думаю, что в будущем литературные занятия, если они не носят функционального
характера, будут квалифицированы как болезнь. Чистые литературные фантазии, по-моему,
- это следствие перенесенных в детстве травм. 
Я беседовал со многими людьми из нашего круга, все без исключения были чем-то
сильно травмированы: либо это серьезная болезнь, либо смерть близких, либо физическая
травма. Писательство - это компенсация, это бинт, которым человек пытается потуже
затянуть свою рану. Нормальному, психически здоровому человеку этим заниматься
совершенно не нужно, нет потребности. 
Есть, конечно, простое зарабатывание денег, так пишутся какие-нибудь "Скарлетты"
или детективы. Это совсем другое, это профессия, серьезное дело, этим занимаются
здоровые люди. Если человек сильно травмирован, то он будет все время кропать
свое, как Джойс какой-нибудь или Кафка, его невозможно заставить измениться и
писать романы, которые будут продаваться.

    - У вас появилось отношение к писательству как профессиональному занятию?

    - Нет, это не профессия, потому что нет никаких критериев. Скорее, это просто
занятие, как выпиливание лобзиком или игра в шахматы - надо руки занять. Хорошо
об этом сказал Пригов (он невероятно много пишет, в лучшие годы писал по три
стихотворения в день): как только подниму голову, такой ужас на меня наваливается
- и я опять за работу.

    - Я столкнулся с таким высказыванием по поводу вашего круга: это люди релятивистских
воззрений...

    - Наш круг - это не богема. Мы всегда понимали культуру как прежде всего
культуру поведения человека. Для меня культурный человек - это не тот, кто прекрасно
пишет и знает несколько языков, а тот, кто этически вменяем, то есть на него
можно положиться, он не подведет. Весь наш круг выжил только потому, что у нас
не было ни одного стукача. Этим мы отличаемся от богемы шестидесятников и питерской
богемы. Мы вели приличный, академический образ жизни: у всех были семьи, все
более или менее были устроены материально,
обособлены от коллектива. Главное, что именно этическая сторона у нас всегда
была довольно традиционная. Мы, конечно, многое позволяли в отношениях, но такие
принципы, как порядочность и уважение к другой личности, были неизменны.

    - Насколько широк был этот круг?

    - Человек сорок, наверное. У нас никогда не возникала проблема отношений:
кто что сказал о ком-то, кто что ответил, чем живет обычная богема. Это было,
видимо, потому, что шла тяжелая работа. Чудовищный хаос, ужас мира, которые люди
выпускали на картины и в тексты, требовали этического равновесия. Так что нельзя
нас назвать релятивистами, меня во всяком случае. По отношению к живому человеку
у меня есть моральные принципы и жесткая концепция поведения.

    - Вы значительно менее известны как драматург, чем как прозаик, хотя написали
уже десять пьес. Что подвигло вас на занятия драматургией?

    - Я не любил театр, поэтому решил написать несколько антитеатральных пьес.
Это увлекло. Потом вдруг нашлись люди, которым показалось интересно это поставить.
Когда я столкнулся напрямую с театральным миром, вошел в него не как зритель,
а как автор, для меня вдруг выснилось, что внутритеатральные отношения гораздо
интереснее порождаемого им конечного продукта. Я хорошо понимаю Булгакова, посвятившего
театру целый роман. Вращение в этом мире носит наркотический характер, эти отношения
затягивают, их хочется.
Но мне по-прежнему тяжело смотреть на сцену. По мне лучше, чтобы подготовительный
период никогда не кончался.

    - Ваша относительно недавно написанная пьеса "Hochzeitsreise" была поставлена
в Германии, спектакль имел успех. Могли бы вы сказать несколько слов о концептуальной
подкладке этой пьесы?

    - Это моя старая тема, она тянется еще от "Месяца в Дахау", Но если "Месяц"
- это как бы прикосновение к телу электрическим током, то "Hochzeitsreise" -
скорее душ Шарко. Мне хотелось проследить за мутацией психики детей, чьи родители
были активными участниками тоталитарных режимов, и сравнить два характера: насколько
немецкие невротики отличаются от наших шизоидов и в чем они схожи.
Это, в принципе, большая и интересная тема. Коротко говоря, взаимоотношения этих
двух народов напоминают мне двух старых любовников, которые периодически любят
друг друга, потом дерутся, потом снова любовь. Немцы, конечно же, играли роль
садистов на фоне русского мазохизма. Немецкий психотип садо-анален в отличие
от мазохистско-генитального русского. У немцев анальный мат, у нас - генитальный.
Я думаю, что в отношениях этих любовников еще предстоят серьезные коллизии.

    - Вас не раз упрекали в том, что вы застряли на интересе к тоталитарным обществам.
Почему эта тема представляется вам неисчерпанной и актуальной?

    - Дело в том, что она еще не переварена культурой. Ее подавали как несъедобное
блюдо под разными соусами - социальным, политическим, идеологическим. Фашизм
и русский коммунизм интересуют меня не как явления массового психоза, а именно
как культурные феномены. Как некая эпоха коллективизма, породившая великое искусство.

    - Как-то один известный писатель в статье поделился своим давним открытием:
многие авангардные для своего времени художники поддержали или примкнули к тоталитарным
движениям (примеры - д'Аннунцио, Гамсун, Мейерхольд, Эзра Паунд и пр.). Они содействовали
не только созданию "пошловатого, банального дворца Большого Стиля", но и становлению
диктатуры, которая перемолола многих из них, а самое главное - простых, ни к
чему не причастных людей...

    - Шестидесятники воспринимают искусство тоталитарного периода как некую черную
дыру в истории мировой культуры. Но так не бывает. Надо судить по произведениям,
появившимся в то время. Например, сталинские фильмы, которые, на мой взгляд,
являются вершиной советского кинематографа. Ничего лучшего ни в 60-80-е, ни тем
более в 90-е не появилось. Это относится и к немецкому кино. Например, "Триумф
воли" и "Олимпия" Ленни Рифеншталь - это просто потрясающие фильмы. Эзра Паунд
не стал писать хуже после того, как
проникся фашистскими идеями. Мейерхольд и Эйзенштейн чувствовали в то время невероятный
подьем и переживали расцвет. Это видно по их вещам. Для меня искусство - не ЧТО,
а КАК. Личная судьба автора - это совсем другая проблема. Большинство гениев
мировой культуры в быту и в обращении с людьми были просто свиньями.

    - Но их упрекают не только за личные эксперименты, но и за то, что они сбивали
с панталыку народ.

    - Массы не делают культуру, они ее пожирают и переваривают. Культуру делают
индивидуальности, поэтому мне плевать, что думают, скажем, про Эзру Паунда миллионы
обывателей.

    - Сейчас у многих представителей творческой среды появились, часто экстравагантные,
политические убеждения. Есть они у вас?

    - Нет и никогда не было. Устройство мира, особенно в России, мне глубоко
безразлично. Как сказал один литературный персонаж: зачем эти революции, если
они человеческую природу не изменяют? Я с ним согласен.
По мне, революциями приятнее любоваться, чем в них участвовать. Советская власть
в России тянется, как тяжелый сон в берлоге. В 1991-ом году она избавилась от
коммунистической идеологии, которая не позволяла номенклатуре обрести естественное,
чисто олигархическое выражение лица. Теперь, когда советская власть стала просто
ВЛАСТЬЮ, режим в нашей стране стал полностью соответствовать режиму в книге Оруэлла
"1984"-олигархический коллективизм. Такой режим феноменологически интересен,
но жить в нем довольно муторно.
Я всегда ненавидел коллективизм, но любил и продолжаю любить искусство этого
периода. Может быть, потому, что оно уже - мертвое?

    - Но почему вас привлекает именно сталинский период? Можно было поработать,
например, с эпохой средневековья.

    - Потому что я не вижу аналогов в мировой истории. Можно, конечно, найти
что-то общее между средневековьем и этой эпохой. Но во времена средневековья
так объединить людей одной идеей было просто невозможно, хотя бы потому, что
частная собственность была неприкосновенной. Тоталитаризм - это такой диковинный
цветок, который очень редко цветет. Меня привлекает идея выхода за рамки человеческой
природы, утопическая затея ее изменить. Ведь постоянно шла речь о воспитании
нового человека. Интересно, насколько
человеческая природа оказалась устойчивой.

    - Еще об одной безусловно важной для вас теме - эротике. Вы можете сказать,
что такое, по вашему мнению, эротика?

    - В принципе эротика, как и смерть, для меня не является жанром. Такого жанра
в культуре нет. Поэтому я не склонен ограничивать эту область какими-то культурными
понятийными рамками. То есть это стихия, разлитая по всей культуре, следы которой,
как и следы смерти, можно обнаружить во всем.

    - Проблема эротики часто выступает тем водоразделом, по которому проводятся
различия между нашей и западной культурой. Существуют ли для вас эти различия?

    - Если судить по культуре, мы, конечно, очень отличаемся. Русская культура
буквально до последних лет хранила девственность в этом смысле. В рамках этой
проблемы, как и в плане социальном, было очевидно, насколько мы закрытое общество:
культура у нас делилась на официальную и подпольную. И потом, проблема эротики
связана с проблемой мата. Однажды сборник моих рассказов попал в руки одним простым
людям, которые, мягко говоря, не стеснялись в выражениях и вели довольно лихой
образ жизни. Когда они его прочли,
они были шокированы и возмущены тем, что я использую мат и артикулирую эротическую
тему. Они шагу не делали без этих слов, но как только сакральный для них язык
был десакрализован на бумаге, это вызвало у них раздражение.
Западное общество уже достаточно давно является открытым. Это идет от католической
и протестантской традиции. Наша же монгольско-византийская традиция и специфическая
местная ментальность создали многослойный мир, который закрыт на всех уровнях,
как кочан капусты - от культуры до государства. 
На Западе десакрализация эротического языка (а мат - это в общем эротический
язык) произошла довольно рано, у них не было культурного подполья. Как только
этот язык явлен на бумаге, он сразу теряет сакральную силу. Недаром говорят,
что на Западе нет сильных ругательств.

    - Но противники употребления мата на письме говорят о том, что русский мат
кардинально отличается всех прочих. В английском языке самое сильное ругательство
- "fuck", - слово искусственного происхождения.

    - Я думаю, что не в этом дело. В конце концов, производных от слова "fuck"
может быть не меньше, чем от аналогичного русского. Все дело в окультуренности
этого слова, в отличие от русского синонима. Поэтому я думаю, что публикации
без купюр, отсутствие еще недавно существовавших запретов будут влиять на русскую
ментальность в целом, и на культуру в частности.

    - Виктор Ерофеев как-то отметил два факта: сексуальная революция у нас произошла
во времена Брежнева, и в конце 70-х годов в Москве было отмечено множество случаев
лесбиянства. Примерно в это же время, независимо друг от друга, вы написали "Тридцатую
любовь Марины", а Ерофеев - "Русскую красавицу". Связано ли это с упомянутыми
явлениями?

    - Я не так социализован, как Виктор, и не так хорошо все чувствую, что происходит
в этом обществе. Но, вероятно, это носилось в воздухе, и я неосознанно это почувствовал.
Вообще этот роман во многом стал для меня поворотным: я завершил свой соц-артистский
период и вышел к проблеме телесности в русской литературе. Сказать, что я его
написал под воздействием какой-то революции или общения с лесбиянками, я не могу.
Я написал его не с натуры, а, как всегда, следуя своему внутреннему голосу.

    - А почему главным действующим лицом у вас стала женщина?

    - Во-первых, это существо другого пола, а это уже притягательно. Во-вторых,
героем того времени была все-таки женщина. Это одно из загадочных явлений в нашем
обществе, смысл которого от меня ускользает. 
Можно попытаться объяснить это. В 80-е годы произошел крах идеологии на всех
уровнях. Женщина в советской ячейке - семье - была самым деидеологизированным
звеном в отличие от мужчин, детей и стариков. По всей видимости, процесс деидеологизации
начинался именно с нее и именно на уровне физиологии. Женщина наиболее ярко демонстрировала
ненормальность устройства нашего общества и воплощала трагизм времени. Она была
под действием двух взаимоуничтожающих сил: природы, идущей через вагину, и идеологии,
которой пытались
наполнять голову. Эти силы не могли, как сейчас говорят, найти консенсус: либо
надо зашивать вагину, либо отрезать голову.

    - Было ли у вас ощущение кайфа от того, что вы работаете с табуированным
материалом, к которому относилась в советское время и эротика?

    - Кайф был довольно сильный. Когда я писал "Марину", это длилось примерно
месяц, я не имел половых контактов. Это была чистая сублимация. А удовольствие
от нарушения социального запрета было скорее подсознательным.

    - Вы сказали о том, что одним из главных стимулов к творчеству у вас были
детские травмы. Не было ли у вашего интереса к эротике теоретического источника,
которым мог выступить, например, психоанализ?

    - Чисто телесно я был готов к работе с этим материалом. То есть все детские
переживания и травмы, в том числе и сексуальные, безусловно стимулировали мой
интерес к проблеме эротики. Открытие текстов Фрейда было для меня, конечно, событием,
мне было лет 18, и это произвело довольно сильное впечатление на меня и легло
на благоприятную почву. Но увлечение психоанализом прошло быстро, и я больше
не возвращался к нему Лет двадцать я не перечитывал ни Фрейда, ни Юнга, поэтому
сказать, что я был под сильным гипнозом
психоанализа, я не могу. Психоанализ - не наука. Это очень литературное явление.
Я уверен, психоанализ умрет вместе с XX веком.

    - Повлияло ли на вас что-нибудь из эротической традиции в литературе, скажем,
от Боккаччо до Набокова?

- На меня очень повлияла порнолитература, которая ходила в списках в школе: "Баня",
"Возмездие", псевдофранцузские рассказы и пр. Помню, как я их читал. Мне дал
их один приятель лет в 13, и я читал их на лестничной клетке. У меня просто мутилось
в глазах, настолько сильно это на меня подействовало, дикая эрекция и оцепенение.
Это и есть волшебная сила искусства. Потом от других вещей уже такого воздействия
не было.

    - Как вы относитесь к порнофильмам?

    - Приветствую. Фильмы гораздо сильнее, чем порнолитература. Любопытно их
воздействие. Невозможно оторваться, и это не связано с возбуждением: оно как
раз быстро проходит или вовсе не чувствуется. Но сама сила этого акта визуально
очень мощно действует на человека на разных уровнях. Безусловно, это зрелище
и жанр является одним из самых впечатляющих.

    - Что вы думаете по поводу разговоров о пагубном воздействии порнографии
на человека?

    - Это касается не только порно, но и жестокой литературы. Некоторые поверхностно
мыслящие люди думают, что после прочтения маркиза де Сада человек пойдет мучить
и убивать. Думаю, наоборот. Любопытно было бы произвести опыты с людьми, склонными
к жестокости. Порнография и жестокая литература выполняют определенную терапевтическую
функцию. Показателем могут быть западные страны, где при отсутствии запретов
мы видим более здоровое общество...
Еще у Аполлона Григорьева была статья, в которой он на примерах Шекспира и Достоевского,
описывавших убийц, рассуждал о том, имеет ли право художник отождествляться с
преступниками, не противоречит ли это христианской морали. Это идет от сакрализации
литературы вообще. В литературе совершенно нет ничего сакрального. Культурные
люди знают, что книга - неодушевленная вещь. Если кто-то думает по-другому, значит
он просто архаический человек. Там нет ни убийц, ни крови, к человеческому телу,
как и к этическим проблемам,
это не имеет никакого отношения. 
На человека воздействует все. У Мамлеева есть рассказ о человеке, который увидел
мышку и сошел с ума. На меня в детстве очень сильно влияли самолеты и машины
вообще, они вызывали восторг и ужас. От этого чувства можно было сойти с ума.
Но это же не значит, что нужно разрушить все машины.

    - У этой проблемы есть еще одна сторона: нужно ли ограждать детей от такой
литературы и кино?

    - Здесь нет проблемы. Не надо из детей делать недочеловеков, они сами знают,
что и когда им надо. Все остальное проблема воспитания. Если говорить о моих
детях, то я их не направляю и не препятствую им ни в чем. Они сами прекрасно
во всем разбираются. Во всяком случае, порно-фильм сейчас они смотреть не будут,
даже если попытаться им показать. Они просто уйдут - сейчас им это не нужно.

    - Мы подошли к тому, что можно задать категорический вопрос: существует ли
эротическая проблема?

    - В нормальном обществе и для нормальных людей эротической проблемы не существует.
Есть просто культура, просто литература. Нет эротической или порнолитературы,
есть хорошая и плохая литература.

    - А критерий?

    - Чисто индивидуальный: нравится - хорошая, не нравится - плохая. Вот и все.

    - Владимир, вас можно назвать эстетом?

    - Можно так сказать, потому что в культуре для меня нет табу, там нет ни
этики, ни морали. Там есть только красивое и некрасивое. На бумаге можно позволить
все, что угодно. Она стерпит... То самое Слово, что было у Бога, было вовсе не
на бумаге».

Мысли высказаны здравые, но надо понимать, что они были уместны во времена самораспада
и самопредательства, а сейчас наступают иные времена – зарождения новой витальности
и нового преображения России. Однако творчество Владимира Сорокина останется
мощным художественным свидетельством бесовщины, так легко соблазнившей наш когда-то
великий народ.