Российский Дед Мороз и французский Пэр Ноэль встретились в Страсбурге
2009-12-07 01:47 noreply@blogger.com (BusinesStyle)
СТРАСБУРГ, 6 дек - РИА Новости, Даниил Низамутдинов. Российский Дед Мороз из Великого Устюга встретился в воскресенье в Страсбурге со своим французским "коллегой" Пэром Ноэлем и пригласил его приехать в Россию, передает корреспондент РИА Новости.
Встреча символов Нового года и Рождества прошла на одной из площадей Страсбурга, где в эти дни проходит крупнейшая в Европе рождественская ярмарка, история которой насчитывает более 400 лет. Ежегодно в дни ее проведения в город стекаются тысячи и тысячи туристов, Страсбург утопает в традиционных символах Рождества, а на площадях идет бойкая торговля елками, игрушками, сувенирами, выпечкой, глинтвейном, проходят уличные выступления и праздничные концерты.
Первое рукопожатие Деда Мороза и Пэра Ноэля было встречено громкими аплодисментами.
"Я привез теплые поздравления с наступающим Новым годом и Рождеством", - сказал Дед Мороз.
Он отметил, что его приезд связан с проведением в будущем году Года России во Франции и Года Франции в России. "Это будет год взаимных обменов, год дружбы", - сказал Дед Мороз.
Он воспользовался встречей, чтобы лично пригласить своего французского "коллегу" в Россию в 2010 году.
"С большим удовольствием принимаю ваше приглашение", - сказал Пэр Ноэль, который назвал Деда Мороза своим другом и братом.
Вместе они поздравили с наступающими праздниками маленьких детей, раздали им конфеты и выслушали пожелания.
Россия в этом году стала почетным гостем страсбургской ярмарки. На одной из площадей в самом центре города появилась "русская деревня", где вниманию туристов представлены российские предметы народно-прикладного творчества. Деревня пользуется успехом, в ней всегда полно людей, которые с интересом рассматривают матрешки и валенки, покупают русские игрушки, предметы одежды, сувениры.
"Российские деревянные избы пользуются большим успехом у жителей нашего города и его гостей", - отметил мэр Страсбурга Ролан Рис, которому Дед Мороз подарил маленькую копию самого себя. Если в тяжелой ситуации потереть фигурку дважды, то я приду на помощь, сказал Дед Мороз.
Рис обратил особое внимание на факт встречи российского Деда Мороза и французского Пэра Ноэля. "Это мероприятие будет иметь международный отклик", - сказал он.
Мэр также отметил тот успех, которым пользуется в городе российский гость.
Действительно, на протяжении всего пути Деда Мороза по улицам Страсбурга ему везде не давали проходу: со всех сторон к нему бросались маленькие дети, которые хотели, чтобы он взял их на руки и сфотографировался с ними. Многие, правда, принимали его за своего соотечественника, однако мамы объясняли: "Это русский Пэр Ноэль". Дедушка никому не отказывал и всех поздравлял с наступающим Новым годом.
Приезд Деда Мороза во Францию стал возможен благодаря партнерским отношениям, которые установились между Страсбургом и Вологодской областью - родиной Деда Мороза. Кроме Деда Мороза Вологду на праздниках представил народный ансамбль "Гостья", за выступлением которого в воскресенье с интересом наблюдали сотни человек.
"Вместе с Дедом Морозом мы прилетели в Страсбург, чтобы разделить тот праздник, который проходит в эти дни", - сказал вице-губернатор Вологодской области Николай Виноградов.
Оригинальная статья

Последние новости по теме "Концерты":

Последние новости по теме "Вологодская область":

"Создавая женщину" (designing Woman) — 1957
2009-12-07 02:14 noreply@blogger.com (BusinesStyle)
Рубрику ведет Михаил Трофименков
Событие недели — опыт Винсента Миннелли, гения мюзиклов и мелодрам, в несвойственном ему жанре комедии о войне полов в отдельно взятой семье. Опыт удался, принимая во внимание, что в фильме снялись не просто не те актеры, которые предполагались изначально, а актеры, чья психофизика не совсем соответствовала жанру. Эталонному экранному интеллигенту Грегори Пеку, занявшему место Джеймса Стюарта, было не по себе в шкуре Майка, спортивного журналиста, любителя бокса и бегов. Для Пека это вообще был второй в жизни после "Римских каникул" (1953) Уильяма Уайлера опыт комедии. Лорен Бэколл смотрится органичнее в роли утонченного модельера Мэриллы, по любви с первого взгляда выскочившей за Майка в расслабленной Калифорнии, а в Нью-Йорке с ужасом увидевшей его вульгарных дружков-картежников и квартиру размером "с две обувные коробки". Однако Бэколл как раз во время съемок приходилось ухаживать за умирающим мужем Хамфри Богартом, что, конечно, экранной легкости не способствовало. Вообще-то Мэриллу должна была играть Грейс Келли, но она предпочла кинематографу брак с монакским принцем Ренье. Наконец, в роли Лори, брошенной подружки Майка и клиентки Мэриллы, должна была демонстрировать свои невероятные ноги Сид Чарисс, но ее заменила Долорес Грей. Впрочем, задуматься над тем, каким мог бы быть этот фильм, не дает скорость, с которой умница Миннелли наращивает темп картины, громоздя один гэг на другой. Он не брезгует самыми бородатыми шутками, которые тем не менее смешат неизвестным науке способом. Хотя бы в сцене в ресторане, где Лори вываливает на колени Майку блюдо равиоли и он вынужден провожать Мэриллу в брюках, одолженных у официанта. Чушь, а смешно. За Майком гонятся гангстеры, чьи махинации со ставками на боксерских матчах он разоблачил. Объявив жене, что едет в командировку, он прячется у Лори, но там его встречает гораздо более опасный враг — розовый пудель. Охраняет Майка от бандитов боксер Макси (Микки Шонесси) — все бы ничего, но после тяжелого нокаута Макси немного того, спит с открытыми глазами, а когда дело доходит до драки, вообще перестает думать и лупит всех подряд. В решающий момент Майка и Мэриллу спасает лишь случайно оказавшийся рядом танцор, орудующий ногами, что твой тайский боксер.
"Взаперти" (Enferme’s dehors) — 2006
Альбер Дюпонтель, как и все французские комедиографы, приобрел известность на телеэкране и в кабаре, но стоит несколько особняком от своих коллег. Конечно, он кокетничает, когда говорит: "Я живу как Ганди, мне ничего не нужно, меня никто не может поиметь". Но "Взаперти" действительно отличается от той вульгарной жвачки, в которую превратилась французская комедия. Дюпонтелю ближе традиция Чарли Чаплина, он любит чистые, классические гэги. Его Ролан, как и герой Чаплина,— бродяжка, напяливший форму полицейского, бросившегося на его глазах с моста, лишь для того, чтобы наесться от пуза в бесплатной полицейской столовой. Но бесплатных завтраков не бывает даже там. Ролан не может не поспешить на помощь попавшей в участок женщине своей мечты Мари (Клод Перрон), бывшей порноактрисе, учинившей скандал перед домом свекра и свекрови, прячущей от сомнительной барышни ее ребенка. Естественно, изображая перед Мари супермена, он наломает целый лес дров, для начала похитив вовсе не обидчика Мари, а его супербогатого однофамильца. Ролан заточает его в родном бомжовском сквоте и расспрашивает о ребенке, о котором бедняга, озабоченный борьбой с братом за свою корпорацию, слыхом не слыхивал. Симпатично и то, что Дюпонтель попутно объясняется в любви к Monty Python: на экране мелькают Терри Гиллиам и Терри Джонс.
"Парковка" (P2) — 2007
Режиссером этого фильма ужасов числится дебютант Франк Халфун, однако настоящий его автор — продюсер и сценарист Александр Ажа. "Кровавая жатва" (Haute Tension, 2003) принесла Аже репутацию надежды кинематографа ужасов: сам Уэс Крэйвен попросил его сделать ремейк своего шедевра "У холмов есть глаза" (The Hills Have Eyes, 2006). "Парковка", впрочем, эту репутацию не подтверждает. Клаустрофобический фильм о карьеристке Анжеле (Рэйчел Николс) и ее игрушечном медведе, задержавшихся в рождественский вечер на работе. Вместо семейного праздника она оказывается прикованной цепью в комнатке охранника-маньяка Томаса (Уэс Бентли), знающего благодаря камерам видеонаблюдения все обо всех сотрудниках офиса и предлагающего девушке покарать ее обидчиков. Обидчики, на счастье маньяка, тоже карьеристы, склонные к бесплатной сверхурочной работе. Для подражания итальянскому giallo фильм недостаточно кровав, а для того чтобы стать новой "Пилой", не достает идиотизма. Забавно лишь то, что маньяк — поклонник не только Элвиса Пресли, но и Эрнеста Хемингуэя. Его настольная книга — "Фиеста", которую он цитирует Анжеле, объясняя, что любит ее так, как любил герой романа. Герой "Фиесты", между прочим, был импотентом.
Оригинальная статья

Последние новости по теме "Бокс":

Умер первый писатель XXI века // Потеря
2009-12-07 02:41 noreply@blogger.com (BusinesStyle)
В Белграде на 81-м году жизни скончался сербский писатель и поэт Милорад Павич.
В своей последней книге, "Мушка", он вывел героем пожилого художника, которому окружающие не могут простить ни счастливый брак, ни успех, ни всемирную славу. От государства он хочет только одного, чтобы оно "перестало плевать ему в тарелку". В этом художнике легко узнавался сам Милорад Павич, писатель не чуждый автобиографизма, но преподносивший сведения о себе в довольно своеобразной манере. В "Бумажном театре", например, он спрятался за масками аж 38 вымышленных авторов, представителей разных стран, которые печатались в тех же издательствах, что и он сам.
Успех пришел, когда ему было уже за 50, а до этого он, родившись в Белграде и окончив местный университет, продолжил академическую карьеру в Сорбонне и Вене. Он писал монографии по истории сербской литературы, переводил Пушкина и Байрона. В 1967 году он выпустил первый стихотворный сборник "Палимпсесты", в котором зародилась та сюрреалистическая образность, которая потом перекочевала в его прозу. Вслед за парой сборников рассказов вышел самый знаменитый его роман "Хазарский словарь". Это "нелинейное" повествование состояло из сплошных развилок: хазары решали, какую из религий предпочесть, а читатель — в какую сторону листать страницы. Маршруты персонажей и читателей, отражаясь друг в друге, создавали эффект бесконечности. У романа было три разноцветные части и две версии, мужская и женская.
Сегодня, когда существуют целые сайты, посвященные "Хазарскому словарю", и в него можно играть, перескакивая с ссылки на ссылку, уже трудно понять, что делали читатели 1990-х с бумажной версией романа. А ведь тогда Павича провозгласили первым писателем XXI века. В России фрагменты "Словаря" публиковались в журналах, а отдельное издание вышло в 1997 году. Тогда его книги раскрывали, как волшебные шкатулки, из которых появлялись старинные легенды, фантастические истории, прихотливые каталоги. Павич умел сочетать сказочные сюжеты и романный психологизм. Его героини мыли корабли своими волосами, носили "платья из медлительности", говорили на многих языках, питались ветром и путешествовали по снам. Для тех, кто принципиально пропускает в романах описания сновидений, его манера письма могла показаться несколько избыточной, а он сам любил подчеркивать, что пишет для женщин. "Хазарский словарь" и сегодня идеален в качестве первого знакомства с литературой постмодернизма для студентки филфака.
Вдохновленный успехом "романа-лексикона", Павич открыл целую экспериментальную мастерскую. "Пейзаж, нарисованный чаем", как кроссворд, читался по горизонтали и по вертикали, затем был роман-клепсидра, "пособие по гаданию на картах таро" и "астрологический справочник для непосвященных". Даже детские книги он выпускал в двух версиях, для мальчиков и для девочек. Он с легкостью выстраивал призрачные миры, где царили человеческие законы, но только торговали там снами. Балканские фольклорные сюжеты переплетались у него с цитатами из мировой литературы. Во время войны бомбы, что летели на Белград, тоже прямиком попадали в его романы: в "Звездной мантии" взрывы пугают героев-любовников.
У Павича заранее был готов ответ тем критикам, что упрекали его в самоповторе. Ведь он еще со времен "Хазарского словаря" взял в соавторы читателя, а значит, разделил с ним ответственность. Он называл свои романы партитурой и не особо следил за тем, кому что достанется в его "оркестре". Финалы его книг все чаще оставались открытыми, и на дополнительных белых страницах мы должны были дописывать их сами. Даже если мы этого не делали, теперь можно достать эти книги и вписать в них хотя бы финальные слова благодарности.
Лиза Новикова
Оригинальная статья

Барабан нашел на плинтус
2009-12-07 03:08 noreply@blogger.com (BusinesStyle)
Самая известная история такого рода случилась во Франции полвека назад. Это произошло в сезон 1958-1959 года, когда на экраны вышли два фильма молодого режиссера Клода Шаброля — "Красавчик Серж" и "Кузены", а на Каннском фестивале были показаны "Хиросима, любовь моя" Алена Рене и "Четыреста ударов" Франсуа Трюффо. Сам термин "новая волна" принадлежал журналистке еженедельника L`Express Франсуазе Жиру и относился сначала к новым настроениям молодежи и только впоследствии был привязан к кинематографу.
Первой ласточкой "новой волны" считается Аньес Варда с ее ранними документальными лентами. Лидерами движения стали Жан-Люк Годар, автор фильма "На последнем дыхании", и Франсуа Трюффо. За ними стояла интеллектуальная поддержка журнала Les cahiers du cinema, основанного Андре Базеном, который считается крестным отцом "новой волны". Основная идея молодых кинематографистов состояла в том, чтобы противопоставить себя "папиному кино" в лице Андре Кайатта, Жана Деланнуа, Рене Клемана, Клода Отан-Лара и других мастеров национального мейнстрима.
Многие из режиссеров "новой волны" сначала были кинокритиками и расправлялись с "папиным кино" посредством пера. Потом, поменяв профессию, вышли из павильонов на улицы. Они предложили более современную, импровизированную манеру съемки, сменили галерею лиц французского кино, приведя на экран взамен статусных звезд целую плеяду талантливых молодых исполнителей. В то же время основоположники "новой волны" с пиететом относились к американскому кино, их кумирами были Альфред Хичкок, Ховард Хоукс, Николас Рей и другие режиссеры, которых тогда не принято было относить к высокой культуре. Соединение новой свободной эстетики и классического жанра принесло свои золотые плоды: "новая волна" стала одним из главных событий мирового кинематографа середины ХХ века.
Также чрезвычайно важен был политический контекст движения. В 1958 году в умеренных судорогах умирала Четвертая республика, страна переживала кризис краха колониализма и тупика алжирской войны. Выход был найден в приходе к власти генерала де Голля, который "спас нацию". Подспудным девизом молодых кинематографистов стал: "Обновленной Франции — обновленное кино". Но это не значит, что все встречали "новую волну" на ура. Достаточно сказать, что фильмы "Любовники" Луи Маля и "Опасные связи 1960 года" Роже Вадима (еще ранее вызвавшего скандал картиной "И Бог создал женщину") были подвергнуты моральной обструкции, а против последнего было даже заведено уголовное дело.
Как принято во Франции, государство довольно активно помогало режиссерам и продюсерам, выплачивая им субсидии, которые назывались "авансом в счет сборов". По идее аванс должен был быть возмещен, как только фильм начинал приносить прибыль, но на практике он возмещался редко и служил скорее формой безвозмездной поддержки. Правда, совсем новым постановщикам получить аванс было нелегко, и, например, Трюффо и Шаброль вкладывали в свои первые проекты деньги богатых родственников, жен и друзей. Однако успех "новой волны" изменил отношение к новичкам: они вошли в моду и стали задавать тон в киноиндустрии, существенно потеснив "папино кино".
Нет практически ни одной крупной кинематографии, которая в том или ином варианте не переживала бы подобной смены вех, конфликта режиссерских генераций и расцвета новых альтернативных движений. Общим правилом (хотя бывали и исключения) можно считать то, что эти новации и перемены возникали в ситуации глубокого политического кризиса или его предвосхищали. Итальянский неореализм возник буквально на руинах Второй мировой войны. Как и у французов, только на десятилетие раньше, движущей идеей стало противостояние рутинному коммерческому кино (к тому же скомпрометированному сотрудничеством с фашизмом). Была и интеллектуальная поддержка в лице левого журнала Bianco e Nero. Фильмы Роберто Росселлини ("Рим, открытый город"), Витторио Де Сики ("Похитители велосипедов"), Лукино Висконти ("Земля дрожит") стали классикой нового движения, оказавшего огромное влияние на мировой кинопроцесс. Из недр неореализма вышли и Феллини с Антониони, ему отдал дань молодой Пазолини.
Самый благоприятный период для возникновения "новых волн" пришелся на конец 1950-х — начало 1970-х годов, когда мир в целом переживал глобальные перемены. Крах Британской империи подготовил почву для появления английского кинематографа "рассерженных молодых людей". Фильмы "Оглянись во гневе" Джона Осборна, "Вкус меда" Тони Ричардсона, "Такова спортивная жизнь" Линдсея Андерсона открыли миру неизвестную Англию фабричных задворок, кухонь, неприглядного быта. Они обозначили взлет социального британского реализма, который до сих пор сохраняет свои высокие позиции.
Чехословацкая "новая волна" возникла подспудно, когда страна еще переживала эпоху социалистического застоя. Но молодые режиссеры Вера Хитилова ("Маргаритки"), Милош Форман ("Черный Петр", "Любовные похождения блондинки"), Иржи Менцель ("Поезда под пристальным наблюдением") сломали каноны соцреализма и предложили свежую модель кино с активным использованием парадокументальных приемов, а также традиций чешского сюрреализма и абсурдистского юмора. Все это стало предтечей Пражской весны и ее драматического разгрома в 1968 году.
В 1960-е обновление пережили и другие кинематографии соцстран. Был даже обозначен вектор движения: "новые волны" двигались с северо-востока ("польская школа") на юго-запад (югославская "черная серия"). Произошли две смены режиссерских поколений и в советском кино. Сначала на волне хрущевской оттепели пришли фронтовики или их ровесники: Григорий Чухрай, Сергей Бондарчук, Станислав Ростоцкий, Марлен Хуциев. Вскоре их потеснила (и фактически включила в себя) еще более мощная режиссерская волна: Андрей Тарковский, Элем Климов, Лариса Шепитько, Глеб Панфилов, Алексей Герман. Можно добавить к ним и Отара Иоселиани — аналогичные процессы происходили как в Грузии, так и в других советских республиках.
Одним их самых громких на мировой арене 1960-х годов выглядело бразильское "синема ново" во главе с его лидером Глаубером Рошей ("Бог и дьявол на земле солнца", "Антониу дас Мортес"). Это было мощное, жестокое, полное первобытной силы и религиозных экстазов, но при этом очень социальное кино. Его не смогли сразу убить даже военный переворот 1964 года и ужесточение репрессий.
Волна нового кино возникает в конце 1960-х и в 1970-е в ФРГ: Александр Клюге, Фолькер Шлендорф, Вим Вендерс и Райнер Вернер Фасбиндер расправляются с психологическим наследием нацизма, ищут подход к новой реальности и прогрессивному языку кино. Даже Голливуд, ослабленный в 1960-е годы конкуренцией со стороны телевидения, не устоял перед натиском "новых волн": фильмы Денниса Хоппера, Артура Пенна, Джона Шлезингера открыли Америку молодежных движений, "беспечных ездоков" и "полуночных ковбоев", расчистили дорогу для кино "независимых". В каком-то смысле "новой волной" был и сформировавшийся под сильным европейским влиянием кинематограф Копполы—Лукаса—Спилберга—Скорсезе, однако они же сформировали так называемый Новый Голливуд — тот же самый старый, только обновленный за счет вливания энергии "новых волн".
После двух десятилетий в основном регрессивного "постмодернистского" развития (одна, так называемая "новая новая волна", была зафиксирована во Франции, еще одна — в Финляндии) кино опять захотело обновляться в 1990-е и 2000-е годы. "Новый реализм" распространился в Европе, особенно на фоне технологической революции и увлечения датской Догмой. Последнее "новые волны" были зафиксированы в Корее, Аргентине и Румынии. Помимо объективных, все большее значение в формировании имиджа и раскрутке новых волн теперь приобретают факторы моды и промоушена.
Появления "новой волны" из России мир ждал еще в конце 1980-х — начале 1990-х годов. Однако художественная реакция на перестройку оказалась достаточно слабой. Если не считать легализованных "полочных" фильмов, новое поколение российских режиссеров оказалось представлено в международном контексте всего несколькими серьезными именами: Александр Сокуров, Алексей Балабанов, Павел Лунгин. Увлечение Россией в киномире быстро прошло, и к ней стали относиться как к нормальной стране, не ожидая больше ничего революционного. Новые надежды пробудил уже в начале нашего века мировой успех "Возвращения" Андрея Звягинцева, однако он остался единичным явлением и продолжения не получил.
Профессионализм режиссера «Бубна, барабана» Алексея Мизгирева недооценили Станислав Говорухин и Никита Михалков
2009-й стал для России годом экономического кризиса и продолжающейся политической стагнации. Но именно в этом году как никогда сильно заявила о себе режиссерская "новая волна". На фестивале "Кинотавр" в Сочи погоду делали фильмы молодых — "Волчок" Василия Сигарева, "Бубен, барабан" Алексея Мизгирева, "Кислород" Ивана Вырыпаева, "Сумасшедшая помощь" Бориса Хлебникова, а также киноальманах "Короткое замыкание". Старую школу представлял Сергей Снежкин, экранизировавший повесть Павла Санаева "Похороните меня за плинтусом". Старорежимность этой затеи подчеркивало участие в ней в главных ролях монстров нашего актерского цеха — Алексея Петренко и Светланы Крючковой. Последняя была явно настроена на актерский приз — но фильму не досталось ничего, лучшей актрисой была признана молодая Яна Троянова из "Волчка" с ее имиджем шалавы. "Волчок" стал триумфатором фестиваля в основных номинациях, в том числе и как лучший фильм.
Вскоре после завершения "Кинотавра" Станислав Говорухин и Никита Михалков выступили с трибуны Госдумы с критикой режиссерской "новой волны", поставив ей в вину недостаточный профессионализм и чернушное искажение реальности (под думский обстрел тогда попал и фильм Алексея Мизгирева о несчастной провинциальной библиотекарше). Параллельно под предлогом кризиса было заблокировано государственное финансирование киноиндустрии, а с недавних пор заговорили о создании новой системы, в которой преимущество будет за большими олигархическими кинокомпаниями и национально значимыми, патриотически ориентированными проектами.
Что это будет означать для судьбы российской "новой волны", покажет будущее. Как и то, что есть сама эта "волна" — запоздалая реакция на капиталистическую революцию 1990-х или предвестие грядущих общественных потрясений 10-х годов XXI века.
Оригинальная статья

Последние новости по теме "Кино":

Последние новости по теме "Национальные проекты":

Аренда "Богоматери"
2009-12-07 03:35 noreply@blogger.com (BusinesStyle)
Русский музей решил передать икону Богоматери Торопецкой XII века храму элитного коттеджного поселка в Подмосковье. Решение подается как преодоление большевистского наследия в отношении к церкви, но корреспондент "Власти" Анна Толстова усмотрела в нем скорее восстановление большевистской музейной политики.
Решение о передаче иконы было принято молниеносно. 24 ноября патриарх Кирилл обратился к министру культуры РФ Александру Авдееву с просьбой "рассмотреть возможность организации временного пребывания иконы "Богоматерь Одигитрия Корсунская" во вновь отстроенном приделе Корсунской иконы Божией Матери храма Святого благоверного князя Александра Невского, расположенного в сельском поселении Павло-Слободское Истринского района Московской области". На следующий день Русский музей, в котором хранится затребованная "Одигитрия", получил предписание выдать памятник древнерусской живописи, подписанное директором департамента культурного наследия и изобразительного искусства Министерства культуры Рамазаном Колоевым. Музейное руководство, похоже, намеревалось передать икону без лишнего шума, благо образ не находится в постоянной экспозиции, но информация просочилась в прессу (первым об этом сообщил 26 ноября "Коммерсантъ"). Случился скандал, музею пришлось послать в подмосковный храм комиссию, на месте обследовавшую температурный, влажностный и световой режимы в помещении, и созвать реставрационный совет, который разрешил отдать икону. Сотрудники отдела древнерусской живописи Русского музея протестовали против передачи, но вынуждены были подчиниться администрации под угрозой увольнения.
Их протесты понятны: "Богоматерь Одигитрия Корсунская", известная также как "Эфесская", "Полоцкая" и "Торопецкая", одна из древнейших икон в собрании Русского музея. Одни специалисты датируют ее XII веком и приписывают византийскому мастеру, другие полагают, что византийский образ был утрачен и в XIV веке заменен новым — работы псковского иконописца, что, впрочем, нисколько не умаляет его художественных достоинств. По преданию, список с эфесского образа Богоматери в XII веке привезли в Полоцк из Византии для основанного Ефросиньей Полоцкой Богородицкого монастыря, а в XVII веке полоцкая "Одигитрия" оказалась в Корсунско-Богородицком соборе города Торопец. В 1920-е годы собор закрыли, "Богоматерь Торопецкая" вначале попала в местный краеведческий музей, а в 1930-е ее передали Русскому музею. В последние годы община Корсунско-Богородицкого собора не раз просила вернуть образ, однако ни в музее, ни в Министерстве культуры это не сочли возможным.
Тем более скандальным выглядит решение поместить образ в недавно построенный храм, с которым у "Богоматери Торопецкой" нет никаких исторических связей. Связь тут скорее финансового толка. Упомянутое патриархом "поселение Павло-Слободское Истринского района Московской области" — это коттеджный поселок "Княжье озеро", который возводит строительная компания "Сапсан". На рекламном сайте "Княжьего озера" в разделе "Инфраструктура" наряду с ресторанами, торговым центром и зоопарком значится "храм в честь Святого благоверного князя Александра Невского". Президент группы компаний "Сапсан" православный бизнесмен Сергей Шмаков занимается благотворительностью, в том числе жертвует на реставрацию Корсунско-Богородицкого собора в Торопце. 5 декабря освящать храм Александра Невского в "Княжьем озере" должен был патриарх Кирилл — икону явно торопились получить к церемонии.
По мнению реставраторов Русского музея, икона, которую из-за хрупкости красочного слоя боятся выставить даже в постоянной экспозиции, не подлежит транспортировке и нуждается в постоянном присмотре специалистов. Однако Министерство культуры в официальном комментарии уверяет: "Для иконы созданы условия, отвечающие всем современным требованиям хранения музейных экспонатов. Кроме того, приход готов заключить договор с Государственным Русским музеем, где хранится данная икона, на оплату услуг специалистов, которые будут наблюдать за состоянием иконы и контролировать необходимый режим".
Это не первый реституционный спор между музеями и Русской православной церковью. В конце 2007 года президент Владимир Путин по просьбе патриарха Алексия II распорядился передать частицу ризы Господней из Музеев Кремля в храм Христа Спасителя. Музеи Кремля не раз возвращали церкви изъятые у нее святыни еще в 1980-е и 1990-е годы: тогда дело касалось реликвий, важных не с художественной, а с церковной точки зрения, например мощей. Однако на этот раз речь зашла о святыне, которая с начала XVII века хранилась в Кремле и которой РПЦ никогда не владела. Частица ризы Господней была преподнесена царю Михаилу Федоровичу персидским шахом Аббасом I, входила в число царских реликвий, хранившихся в кремлевских соборах, Успенском и Благовещенском, и считалась частью государственной казны. Кроме того, патриархия потребовала передать ризу в ковчежце — уникальном произведении начала XVII века, вышедшем из мастерских шаха Аббаса и имеющем музейную ценность. Иными словами, по президентскому указу церкви передавалась государственная реликвия (она же музейный экспонат), никакого исторического отношения ни к РПЦ, ни к храму Христа Спасителя ни имевшая. Вслед за этим патриархия заявила о своих притязаниях на ряд других кремлевских реликвий — их также передали в храм Христа Спасителя летом 2008 года.
В конце 2008 года РПЦ обратила внимание на коллекцию иконописи Третьяковской галереи: патриарх Алексий II настоятельно просил музей выдать "Троицу" Андрея Рублева для богослужения в Троицын день в Троице-Сергиеву лавру. Тогдашний директор Третьяковки Валентин Родионов был готов отпустить икону, но реставраторы и хранители музея, вызвав на себя огонь общественной критики, не позволили подвергать опасности одно из самых знаменитых произведений древнерусской живописи. По мнению экспертов, транспортировка и трехдневное пребывание в сыром Троицком соборе могли быть губительны для "Троицы". Особой богослужебной надобности в "гастролях" иконы тоже не было: место ее в иконостасе собора не пустует — она заменена точным списком рублевского образа, да и чудотворной эта "Троица" не считается.
Многим казалось, что предъявление прав на рублевскую икону — пробный шар в вопросе о церковной реституции. Патриарх Алексий II даже просил содействия у министра культуры Александра Авдеева, но тогда министерство устранилось от участия в споре, а Валентин Родионов не смог совладать со своим коллективом. В результате "Троица" осталась в музее, правда, директор был вскоре отправлен в отставку. Теперь же руководство Русского музея, видимо наученное этим опытом, решило не лезть на рожон.
С конституционной точки зрения передача музейных экспонатов в собственность церкви сегодня невозможна. Федеральный закон "О музейном фонде РФ и музеях в РФ" гласит: "Музейные предметы и музейные коллекции, входящие в состав государственной части музейного фонда Российской Федерации, не подлежат отчуждению... Музейная коллекция является неделимой" (ст. 15). Во всех вышеупомянутых случаях оформлялась передача церкви музейных экспонатов на временное хранение. То есть ответственность за состояние и сохранность памятников, покинувших музеи, до сих пор лежит на музейных сотрудниках, и их беспокойство можно понять.
В комментарии Министерства культуры в связи с выдачей иконы из Русского музея говорится, что "временная передача святынь древнерусского искусства осуществляется в интересах верующих". Видимо, интересы неверующих министерство во внимание не принимает, хотя они такие же полноправные граждане РФ. В музейном пространстве икона доступна людям всех убеждений и вероисповеданий: верующие беспрепятственно молятся в залах древнерусского отдела Третьяковки, но здесь можно также увидеть экскурсантов из Индии, Египта или Татарии. Однако трудно предположить, что иконой, изъятой из музея и помещенной в православную церковь, захотят полюбоваться мусульмане и буддисты.
Между тем в вопросе реституции многие не на стороне музеев. Дескать, большевики грабили и разоряли церкви и монастыри, музейщики хранили награбленное, место иконы в храме, пришло время восстановить справедливость и покончить с большевизмом.
В годы советской власти церковные памятники действительно пережили две волны уничтожения: в 1920-1930-е и в 1960-е. Множество храмов было разрушено, закрыто, перестроено, и музейные работники как раз спасали церковное искусство, прятали в запасниках иконы, ризы, священные сосуды, зачастую рискуя быть обвиненными в потворстве мракобесию. Иконы в музеях не гнили — напротив, их реставрировали, изучали, публиковали в научных трудах и каталогах. Более того, хранение предметов культа, имеющих художественную ценность, в музеях, государственных, частных или церковных, это мировая практика, имеющая многовековую историю. Взять ту же Шатцкаммер в венском Хофбурге — сокровищницу Габсбургов, где собраны духовные реликвии Священной Римской империи вроде гвоздя Христова или плата Вероники.
В России движение за музеефикацию памятников церковного искусства началось задолго до Октябрьской революции: часто редкие иконы, облачения, священные сосуды изымались из богослужебного обихода и передавались в епархиальные древлехранилища самими клириками. Это отчасти связано с успехами отечественной археологии и византинистики, с открытием в конце XIX века древнерусской иконы — в прямом (доски начали освобождать от окладов) и переносном смысле. Кстати, именно настоящая музейная реставрация 1904 года сделала многократно записанную, потемневшую и спрятанную под тяжеловесным золотым окладом "Троицу" из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры той вершиной русской иконописи, какой мы ее сейчас воспринимаем, и позволила приписать икону Андрею Рублеву.
Только распространение музейного пиетета в отношении древнерусской живописи позволяло спасать иконы от варварских поновлений, а фрески — от прямого уничтожения. Вовсе не большевики погубили уникальные фрески XII века в одной из древнейших русских церквей — Георгиевском соборе в Старой Ладоге: в конце XVIII и начале XIX века их просто сбили по распоряжению церковного начальства. Немногие сохранившиеся до наших дней фрагменты спасло лишь то, что в середине XIX века они попали в поле зрения Императорской археологической комиссии. Правда, и после того, как фрески оказались под надзором этой влиятельной столичной организации, местные невежественные церковники затеяли в храме разрушительный ремонт, остановить который смогло лишь вмешательство специалистов.
Что же касается наследия большевизма, оно скорее проявляется в легкости, с какой президент и Министерство культуры отдают распоряжения музеям выдать что-то из их фондов — без обсуждения с экспертным сообществом.
Такая практика была очень распространена в конце 1920-х — начале 1930-х годов, когда из Эрмитажа были проданы за границу произведения Рафаэля, Тициана, Ван Эйка, Рубенса, Рембрандта, Ван Дейка, Пуссена — в этом траурном списке сотни великих полотен. И даже в те годы сотрудники музея находили в себе силы протестовать: пытались защищать фонды, писали письма товарищу Сталину. В результате сталинских распродаж Эрмитаж перестал быть музеем шедевров: он по-прежнему входит в клуб пяти крупнейших музеев мира, но его картинная галерея больше не идет в сравнение с картинными галереями Лувра и Метрополитен-музея.
Практика изъятия экспонатов из советских музеев продолжалась и в послесталинскую эпоху. Так, в 1972 году известный "друг Советского Союза" Арманд Хаммер преподнес Эрмитажу портрет Гойи (в его подлинности ученые до сих пор сомневаются), намекнув партии и правительству, что в обмен желал бы получить что-нибудь из Малевича. Тогда, несмотря на все приказы министра культуры Екатерины Фурцевой, директор Русского музея Василий Пушкарев, рискуя постом, наотрез отказался отдавать своих Малевичей — сговорчивее оказалась Третьяковка. Полученный Хаммером из Третьяковской галереи "Динамический супрематизм" 1916 года теперь украшает Музей Людвига в Кельне.
В 1972-м советскому руководству казалось, что живописью Малевича дорожить не стоит — чай не Налбандян. Если бы спросили музейщиков, они бы могли рассказать, что за пределами СССР нет ни одной книги по истории искусства XX века, где не был бы упомянут Малевич. Как, впрочем, нет и ни одной, где упоминался бы Налбандян. Сейчас Малевич — самый дорогой русский художник. Даже если переводить разговор о национальном культурном наследии на язык цен, выясняется, что к мнению музейного сообщества стоит прислушиваться.
Оригинальная статья

Последние новости по теме "Рынок рекламы":

Последние новости по теме "Московская область":

Другие новости культуры и искусства со словами ИКОНУ, ЦЕРКВИ, ПАТРИАРХ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗ, РУССКОГО:

"Интерес к умной книге возвращается"
2009-12-07 04:02 noreply@blogger.com (BusinesStyle)
В столице прошла ярмарка интеллектуальной литературы Non/fiction. Директор Центрального дома художника, идеолог и организатор мероприятия Василий Бычков ответил на вопросы "Огонька"
— Кризис таит в себе много парадоксов. Например, масштабы Non/fiction в этом году даже возросли — по сравнению с прошлым, предкризисным годом. Ярмарка и в 2008 году прошла в режиме почти аншлаговом — был зафиксирован рекорд посещаемости за все годы существования ЦДХ: 11 тысяч человек к нам пришло в один день. Сейчас, как мы ожидаем, этот рекорд даже может быть побит — в залах опять просто пройти нельзя. Считается, что, когда в экономике кризис, человеку хочется укрыться в интеллектуальной нише, в уютном и одновременно престижном пространстве — среди тех же книгочеев и книг. И, кстати, в экономическом смысле это обходится человеку не так дорого. В этом смысле, можно сказать, да — кризис только подтолкнул людей к нам. Хотя и символически, но увеличилась даже общая площадь выставочного пространства. Публика как всегда приятная, много умных глаз... Вообще же интерес к хорошей литературе или искусству — волнообразный. В 1990-е был массовый всплеск такого интереса. Зато в 2000-е многие из наших коллег и сами поддались соблазнам рынка, в результате чего интеллектуальная литература "просела". Сегодня, по-моему, мы опять на волне возвращения интереса.
— Да, у них ситуация похуже, чем у нас. Интеллектуальными книгами занимаются, как правило, небольшие издательства. В связи с кризисом они вынуждены прибиваться к большим, крупным, у которых другая психология: они в первую очередь рассматривают книгу именно как продукт, как то, на чем можно зарабатывать. Таким образом независимые издательства, которые определяли и формировали погоду на рынке интеллектуальной литературы, вынуждены идти на компромиссы или соглашаться на неинтересные для них условия. Безусловно, крупные издательства могут инвестировать в общеобразовательные проекты, поддерживать государственные программы — например, у нас в этом году состоялась на ярмарке презентация федерального проекта "Библиотека-2010". Но все же наш формат — "умная книга" — нуждается именно в разветвленной, сегментированной системе книгоиздания, в существовании средних и малых издательств, которые нацелены не на зарабатывание денег, а на поддержание, пусть и за счет невысоких доходов, высокого уровня литературы. Мы видим свою главную задачу на Non/fiction именно в том, чтобы поддержать их, помочь им не потеряться среди макулатуры.
— Интернет уже стал подобен электричеству — в какой-то момент мы просто перестанем о нем думать, замечать его. Но точно так же, как и электричество, интернет не отменяет прямого общения с книгой. Какую-то часть рынка он, конечно, от нас отгрызает — но не более, чем у остальных сегментов рынка культуры. Кроме того, например, существование академического и прикладного искусства, галерейного дела интернет никак не может отменить.
— Уже третий год подряд Федеральное агентство по печати делает крупные выставки на ярмарке. Отбором участников на Non/fiction занимаются эксперты, которые решают, условно говоря, кого пускать, а кого — нет. И поэтому нам очень важно зафиксировать, так сказать, верхнюю планку уровня. Изысканная выставка — в данном случае выставка книжных иллюстраций начала прошлого века — как раз и задает эту планку. Собственно, это очень глубокий исследовательский труд, который интересен для библиофилов: он показывает историю жизни книги, отдельные аспекты ее создания. Что касается "Рандеву", там представлены буквально шедевры.
— Да, можно уже утверждать, что помимо "старой" интеллигенции появилась уже и "новая". Это люди 25-35 лет, по сути новый российский феномен. За минувший год передо мной прошло 50-60 молодых кураторов из разных областей: это и музыка, и литература, и современное искусство, и дизайн — культура в очень широком смысле. И я вижу, как много у них идей и насколько они по-другому смотрят на многие вещи. Мы стараемся, где только можно, давать им возможность реализоваться. Non/fiction примерно на треть отдана им.
— Мотивы там были чисто коммерческие, и люди, которые инициировали проект реорганизации этой территории с фактически кардинальным изменением функции этой территории — Парка искусств,— меньше всего думали об искусстве. Это уже потом, когда началась волна возмущения, они стали срочно искать мотивы якобы заботы — например, о Третьяковской галерее, о том, что ей нужно новое здание для хранения картин... И чтобы найти инвестора для нового здания, ему нужно отдать место, где располагается сегодня ЦДХ и галерея. 30 лет никому до нас дела не было, 30 лет мы латали дыры в помещениях, построенных еще в 1970-е годы, а тут вдруг — такая забота... Люди были шокированы такой беспардонностью и таким лицемерием. Я, конечно, только за, если построят новое здание для Третьяковки — но какое это имеет отношение к ЦДХ? Сейчас прямой угрозы ЦДХ нет, вроде бы проект по переустройству положили на полку, по каким причинам — из-за возмущения публики или из-за кризиса — трудно сказать, но это так.
Беседовал Михаил Серафимов
Оригинальная статья

Кассовые споры
2009-12-07 04:30 noreply@blogger.com (BusinesStyle)
Собирательный образ нового положительного киногероя, на создание которого выделяются госсредства, выглядит так: молодой, конструктивно мыслящий ученый, для которого наука и толерантность важнее денег. Дилемма, однако, в том, что без денег нет героя
В кризис государство решило доверить более половины денег, выделяемых на производство российского кино, неназванным пока "лидирующим на рынке" кинокомпаниям. По каким критериям будут оцениваться "лидерские качества" компаний, которым будут выделяться дотации, не ясно. Ведь попавшие в кулуарный список потенциальные "первачи" далеко не блещут финансовыми показателями.
Решение изменить схему господдержки производства фильмов (это революционное предложение сформулировал месяц назад премьер-министр России Владимир Путин на встрече с представителями культуры) большая часть продюсеров восприняла как начало нового этапа для российского кино, но по-прежнему с непонятными и непрозрачными правилами игры. Правительственный совет по развитию отечественной кинематографии решил реализовать две идеи, поднимавшиеся в правительстве отдельными кинодеятелями в течение нескольких лет. Во-первых, решили, наконец, подумать о том, как возвращать вложенные в кино государственные деньги, которые распределялись между большим числом кинокомпаний за последние 10 лет, а потом бесследно терялись. А во-вторых, определить-таки "лидеров рынка" — кинокомпании, которым можно отдать больше половины средств, выделяемых на производство фильмов государством.
Раньше государство, выделяя деньги на производство фильмов, не рассчитывало, что они окупятся, и не требовало от продюсеров долю прибыли. Распределением госсредств заведовало Министерство культуры. Субсидии распределялись между множеством конкретных проектов: министерство определяло лот и проводило тендер продюсерских заявок. В результате, например, по данным гендиректора Первого канала Константина Эрнста, из 101 картины, получившей деньги из бюджета в 2008 году, только 52 были завершены и около 30 вышло в прокат.
Теперь правительство решило кардинально изменить схему работы с продюсерами. Объем господдержки было решено увеличить почти в 2 раза: с 2,6-2,7 млрд рублей сразу до 4,9 млрд рублей в 2010 году. Но при этом основная часть денег, не менее 3 млрд рублей, будет поделена поровну между 5-7 кинокомпаниями, которые выберет правительственный совет во главе с премьер-министром Владимиром Путиным.
На эти деньги компании должны будут снимать большие "национальные" фильмы — бюджет выделяет для них не менее 2 млрд рублей в год. "Планируется снимать 10 таких проектов, на каждый из которых будет потрачено 200 млн рублей. Поскольку это очень большие проекты, государство берет на себя 100 процентов финансирования производства фильма", — рассказывает близкий к Минкультуры источник. Вторая категория, на которую продюсерам выделят 1 млрд рублей, — коммерческие фильмы для широкого проката, в том числе развлекательные. В год будет снято не более 40 таких фильмов, на каждый из которых уйдет по 25 млн рублей — государство готово покрыть не более 70 процентов общего бюджета таких проектов.
Схема взаимоотношения с отобранными продюсерами тоже будет выстроена по-новому. Между Министерством культуры и продюсерами появится еще одна структура — Федеральный фонд социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии, который будет курировать распределение 3 млрд рублей, полученных в качестве субсидии от Министерства культуры. Фонд должен будет рассчитать механизм возврата денег и отчитаться правительственному совету, который помимо всего прочего будет определять, насколько фильм "национален".
На следующий год уже определено три "идеологических" направления: тема нового героя, человека, для которого материальные ценности не находятся на первом месте, который способен находить конструктивные пути самореализации; инновации и высокие технологии (формирование положительного образа современного ученого) и толерантность.
Главный вопрос, который еще не решен окончательно, — по какому критерию выбирать студии, претендующие на господдержку. На рынке работают примерно 10-15 крупных компаний, однако понятно, что правительство ориентируется не столько на компании или продюсерские центры как юридические лица, сколько на знакомые личности конкретных продюсеров. Список еще не утвержден, но на рынке уже говорят о нескольких продюсерах, которые имеют самые большие шансы в него попасть. Среди них Анатолий Максимов ("Дирекция кино"), Никита Михалков ("ТриТэ"), продюсеры компании RWS (Андрей Смирнов, Юрий Сапронов, Сергей Члиянц), Рубен Дишдишян ("Централ Партнершип"), Игорь Толстунов ("Профит"), Александр Роднянский (AR Films) и Федор Бондарчук (Art Pictures).
По словам источника в Минкультуры, список каждый год будет меняться в зависимости от того, насколько успешной была работа компаний. Однако продюсеры опасаются, что он останется неизменным. Тем более что критерии отбора этих продюсеров действительно до сих пор непонятны. Правительственный совет четко указал на то, что компании должны уметь снимать качественное и, главное, окупаемое кино. Но далеко не все из указанных продюсеров смогли окупить свои фильмы. А компания RWS, например, специализирующаяся на производстве сериалов, не произвела ни одного полнометражного фильма, а значит, по этому критерию вообще не должна была попасть в список. По данным Movie Research, за последние 3 года вышло только 9 российских проектов, кассовые сборы которых покрыли издержки на производство, если не учитывать затрат на продвижение. А с учетом рекламных затрат вообще только два — "Ирония судьбы. Продолжение" и "Жара". По данным журнала "Кинобизнес сегодня", из 1300 российских фильмов, вышедших в прокат за последние 10 лет, прибыльными оказались только 35 фильмов.
Оценивать продюсерские компании по обороту, как и по количеству выпускаемых в год фильмов, невозможно. Большинство компаний не раскрывают свои доходы. А количество выпускаемых в прокат фильмов тоже не является определяющим фактором. "Дирекция кино", к примеру, выпустила по одному фильму — "Ирония судьбы. Продолжение" и "Адмиралъ" в 2007 и 2008 годах соответственно, которые собрали наибольшую кассу среди российских картин за эти периоды. А компания СТВ, выпустившая четыре и семь фильмов в 2007 и 2008 годах соответственно, заняла только 10-ю строчку в рейтинге производственных компаний с самыми кассовыми фильмами (составлен Movie Research). Студия "ТриТэ" выпустила два фильма в 2007 году, оказавшись на 6-й строчке рейтинга, а в 2008 году вообще в него не попала.
Решение отдать такой большой объем госсредств ограниченному числу компаний вызвала бурный протест у представителей небольших продюсерских центров. "Это совершенно негосударственный подход. Это значит, что маленькие студии, которые могут производить конкурентоспособное и окупаемое кино, будут стоять с протянутой рукой перед старшими братьями, — говорит глава студии "Телесто" Елена Гликман ("Питер FM", "Тариф "Новогодний""). — К примеру, я вела переговоры с большой компанией RWS о производстве фильма, но это компания, которая до сих пор снимала только сериалы, и мы не сработались, потому что у нас оказался совершенно разный качественный подход к кино. С другой стороны, у меня был опыт успешной работы с другим известным продюсером, Игорем Толстуновым ("Профит"), но если его включат в список, то к нему выстроится целая очередь таких же продюсеров, как я".
При определении новой схемы господдержки не были учтены еще два важных вопроса — оставит ли государство за собой права на фильмы, чтобы потом получать доход от их продажи на разные площадки, и кто будет выделять деньги на продвижение фильмов, которое является важным фактором сборов в прокате. "Не секрет, что большие сборы были у фильмов, созданных при поддержке каналов, чья реклама транслировалась по главным каналам страны. Если обязать телеканалы рекламировать любой фильм, как свой родной, этого будет достаточно, и не нужно будет никаких дополнительных денег на эти цели", — говорит Елена Гликман.
Определение четких критериев и деталей распределения господдержки, по мнению экспертов, займет не менее полутора лет. Совсем без господдержки киноотрасль, конечно, не останется (эти средства традиционно составляли до трети общих бюджетов в кино), но теперь производители кино в России автоматически будут как бы поделены на первый и второй сорт. Не лучший, кроме всего прочего, моральный стимул для художника.
Нина Панкратова
Оригинальная статья

Последние новости по теме "Кино":

Последние новости по теме "Телевидение":

Другие новости культуры и искусства со словами ГОСУДАРСТВО, ПРОИЗВОДСТВО, ГОСПОДДЕРЖКИ, ФИЛЬМОВ, ПРОДЮСЕРОВ, ПРОКАТ:

Культурная политика
2009-12-07 04:57 noreply@blogger.com (BusinesStyle)
Хорошо спланированный коллапс
Андрей Плахов
Если кто-то думает, что годовой сюжет российского кино исчерпался полугодовой давности амбициозным сочинским "Кинотавром", это большая ошибка. Вот уже кончается год — а запас наших достижений не иссякает. Каждую неделю на экраны выходит два-три, иногда до шести отечественных фильмов. Фильмами в полном смысле слова их, правда, не назовешь: это скорее попытки без особых претензий проехать на знакомых брендах ("Антикиллер Д. К.") и попсовых именах ("Пикап. Съем без правил"). Тем не менее есть ощущение кинопотока, пускай мутного, но полноводного. И есть подозрение, что 2009-й войдет в историю российского кино как год пышного цветения всех цветов.
А вот предстоящий 2010-й наверняка окажется куда более проблемным. Надежда только на проекты, запущенные еще год-два назад и по разным причинам задержавшиеся в производстве или в стадии постпродакшн. Трудно представить, чтобы в обозримое время был запущен с нуля и профинансирован государством хоть один вменяемый сценарий режиссера, не обладающего специальной пробивной силой и эксклюзивными связями наверху. Система лотов и экспертного отбора, годами практиковавшаяся в Минкульте, была уязвимой и коррупционно неустойчивой, но на ее выходе был заметен все же какой-никакой продукт. Теперь далеко не факт, что не возникнет существенных перебоев в кинематографическом снабжении населения. Есть большие сомнения в том, станет ли более здоровым и разнообразным рацион.
Два фактора подкосили российский кинематограф — этого колосса на глиняных ногах: экономический кризис и свара внутри киносообщества, ослабившая его и без того скромный потенциал. А достаточно было одного: вспомним, что сталось с российской киноиндустрией, начавшей незадолго до этого превращаться чуть ли не в новый Голливуд, после дефолта 1998 года. Правда, кино довольно быстро опять поднялось с колен — благодаря нефтяным деньгам и амбициям телеканалов. Но сегодня чудо вряд ли повторится, ибо в старую схему вмешивается новое обстоятельство — мания идеологического руководства культурой.
Этого не было не только в ельцинские 1990-е годы, но и в путинские 2000-е, а если и было, то в крайне робкой форме. Усилия власти направлялись на контроль телевидения и других многотиражных СМИ, а кино к ним не относилось. Все выглядело так, будто о "важнейшем из искусств" вообще забыли, и процесс худо-бедно шел под вялым присмотром самоцензуры. Известные острые темы не поднимались, ибо "кто же под них даст денег", но, впрочем, никто и не пытался попросить. Между тем кинотеатры строились, посещаемость росла, а испекаемые к каждому Новому году национальные блокбастеры, тесня голливудщину, тешили державную гордость: можем, если хотим.
Конфликт среди кинематографистов, пробужденная им агрессивность и ворох интриг с выходом наверх вызвали цепную реакцию: самая высокая власть обратила-таки внимание на "кибениматограф", как его с ласковой снисходительностью называли еще в партийно-советской среде. Как некогда лично товарищ Сталин, так теперь господин Путин курирует отрасль, которую, стало быть, нельзя не признать стратегически значимой. Тут же как по команде записные борцы за духовность, нравственность и чистоту национальной идеи возопили о том, что кино — это наше оружие в борьбе со всем басурманским миром. Новая структура госфинансирования, которая, как прозрачно намекают, уже одобрена на самом верху, должна выглядеть даже не как вертикаль власти, а как триптих Босха: "Рай", "Ад", "Чистилище". Чистилищем (не совсем в согласии с православной традицией, где сразу пикируют в рай или ад) и должен стать для российского кино предстоящий год. Несколько олигархических кинокомпаний будут щедро профинансированы — в то время как большинство "независимых" (теперь это слово уж точно придется закавычивать) продюсеров пойдут к тем же киноолигархам с протянутой рукой.
Пока еще говорят о возможных лазейках для дебютантов и авторов пресловутых артхаусных проектов, но даже если эти лазейки останутся, просочиться в них будет очень и очень непросто. Заслон развитию кино поставлен как раз в тот момент, когда наконец сформировалось поколение молодых кинематографистов (не только режиссеров, но и драматургов, операторов, продюсеров), сумевших придать стиль, характер и смысл российской "новой волне". То есть в самое время.
Утешение лишь в том, что идеологические рычаги и цели не сливаются в гармонии с экономическими. Наверняка олигархи сумеют освоить мегабюджеты, и, возможно, им даже удастся создать патриотически выверенный кинематограф. Только его зрительская привлекательность, не говоря о художественной, будет нулевой, а международный имидж — резко отрицательным. Кто будет отвечать за это? Ведь тот же премьер Путин в своей памятной речи корил кинематографистов позорными цифрами (хоть и завышенными его референтами): только каждый шестой российский фильм востребован в зарубежном прокате. Это смотря что и где считать прокатом. Если речь о Белоруссии, тогда, конечно. Но тот шестой или десятый, который на самом деле окупается — экономически или имиджево, в стране или за рубежом,— не имеет отношения к примитивной идеологической конъюнктуре. Он имеет отношение либо к вкусам молодежной публики, либо к искусству кино (есть такое понятие). Ни то ни другое в новой модели госфинансирования не предусмотрено.
Оригинальная статья

Последние новости по теме "Кино":

Последние новости по теме "Телевидение":

Кошкин дурдом // Киноальманах Григория Константинопольского "Кошечка"
2009-12-07 05:24 noreply@blogger.com (BusinesStyle)
Закрывавший 20-й "Кинотавр" фильм Григория Константинопольского "Кошечка" представляет собой антикризисный образец малобюджетного, высокоскоростного и при этом не чуждого художественному поиску кинопроизводства. Это первая полнометражная картина режиссера Константинопольского после снятых десять лет назад "Восьми с половиной долларов" — с тех пор, как заметила ЛИДИЯ МАСЛОВА, склонность автора к рискованным экспериментам ничуть не уменьшилась.
В "Кошечке", жанр которой автор определяет как "психоделическая комедия", смонтированы вместе четыре разновидности нормального человеческого безумия, представленные в четырех не связанных между собой исповедальных монологах, которые произносят балерина, бизнесмен, годовалый младенец и писатель. Монологи, где иногда сквозит то отчетливая достоевщина, то мелькает нечто гоголевское, с явным стилизаторским талантом написал сам Григорий Константинопольский, пытающийся сделать кино из литературы и театра и предлагающий в качестве основного аттракциона крупный план актера, который иногда разнообразит смена ракурса и минимальный реквизит.
В первой новелле — "Бешеная балерина" — главным реквизитом служит бутылка французского коньяка, которая помогает героине Михаила Ефремова, 45-летней балерине на пенсии, изложить все перипетии своей печальной биографии. Балетная пачка на Михаиле Ефремове вроде бы должна превращать происходящее в полный фарс, однако актер и в этом комическом обличье легко берет полный спектр эмоциональных красок, от злой иронии до беззащитной искренности, так же легко, как балерина садится на шпагат. Девочкой Михаил Ефремов уже притворялся в фильме "Все наоборот", но вообще-то ни одному крупному актеру не помешает большая женская роль как свидетельство его универсального профессионализма, и то, что такая роль в биографии артиста Ефремова теперь есть, само по себе могло бы оправдать существование "Кошечки".
Но не только это ее оправдывает. У Александра Стриженова, играющего во второй новелле, "Брак по расчету", тоже до сих пор не было роли, по которой ему бы пришлось все время сидеть в шкафу. Это тоже своего рода вызов для актера, который старательно гнусавит и энергично делает жевательные движения, изображая самодовольного болвана, нечаянно влюбившегося в крупнейшую частную акционершу "Газпрома". Планировавший жениться по расчету, герой теперь женится по самой страстной и бескорыстной любви, правда омраченной такой лютой ревностью, что заканчивается исповедь жениха извлечением большого топора из перевязанной нарядным красным скотчем коробки.
Третья новелла — "Странный сон" — еще один подарок актеру, Виктору Сухорукову, играющему полуторагодовалого младенца-маньяка, который отчаянно мечтает зарезать свою няньку. Для пущего демонизма лицо актера отшлифовано на компьютере до целлулоидной пупсиковой гладкости, однако, когда по ходу рассказа оно в какой-то момент стареет до нормального сухоруковского возраста, это даже не сразу замечаешь, настолько актер вживается в роль младенца и преодолевает возрастные рамки так же естественно, как Михаил Ефремов — половые различия. В последней новелле, "Кошечка, или От автора", Евгений Стычкин выступает от лица писателя, который находит неожиданный выход из творческого тупика: он так долго любуется на свою кошечку, что она в конце концов открывает пасть и начинает надиктовывать ему романы. Таким образом в финале фильм закольцовывается по смыслу, возвращая нас к ключевой фразе балерины из первой новеллы: "Талант ничего не решает". Точно так же не решают ничего другие человеческие качества и умения: ни "чутье", которым гордится герой Александра Стриженова, ни умение ходить и говорить, на которые уповал сухоруковский младенец, ни даже аванс, не вдохновивший писателя ни на одну строчку. Все решает случайность, которую и символизирует вынесенная в название кошечка, и, в конце концов, почему бы Григорию Константинопольскому не сделать центром своей творческой вселенной кошечку, если даже у Ларса фон Триера главный закон мироздания ("хаос правит миром") формулирует лисичка.
Оригинальная статья

Последние новости по теме "Компьютеры":

Последние новости по теме "Кино":

Слог из машины // Итоги ярмарки non/fiction
2009-12-07 05:51 noreply@blogger.com (BusinesStyle)
В московском Центральном доме художника вчера закрылась одиннадцатая ярмарка non/fiction. Для АННЫ НАРИНСКОЙ главным итогом нынешней ярмарки стало то, что, несмотря на отсутствие международных книжных "звезд" и прочих аттракционов, это интеллектуально-книжное мероприятие посетило впечатляющее количество народу.
У довольно высокой посещаемости non/fiction, кроме объяснений приятных и радующих, вроде неувядающей и, наоборот, возродившейся любви населения к книге, имеется также объяснение прозаическое и довольно грустное. А именно — кошмарная система нашего книжного распространения, а также — та концепция работы с книгой, которую демонстрируют большинство книжных магазинов. Культивируется отношение к книге как обыкновенному товару, из которого следует извлечь наибольшую прибыль. Соответственно, множество магазинов отказываются от "труднореализуемой" литературы, предпочитая делать деньги на проверенных бестселлерах. Поставьте эксперимент — попробуйте купить в крупном книжном магазине книгу стихов какого-нибудь современного поэта и посмотрите, что у вас получится.
О том же, чтобы продавать издания, вышедшие несколько лет назад, речь просто не идет — ценное место на полках следует освобождать для новинок. А то, что картина книжного мира, которая как-никак должна быть представлена в магазине, называющем себя "книжным", лишается всякой глубины, вообще никого не волнует.
Способ обойти этот концептуальный недостаток нашего книжного устройства предлагает самый, вероятно, яркий проект нынешней non/fiction — "Print on demand". Это небольшая печатная машина, которая за несколько минут и при этом за вполне конкурентную цену выдает экземпляр книги, отыскать которую в магазине вы уже отчаялись. (При том, конечно, условии, что цифровой файл с ее текстом можно хоть как-нибудь раздобыть.) Выбор книг, которые можно было получить "по требованию" в нонфикшеновском "идеальном книжном магазине", где была установлена машина, представлял собой эдакий симпатичный оммаж нашим увлечениям 90-х: Фуко, Делез, Рене Жирар и прочие. Плюс совсем свежая, в реальной жизни еще даже не вышедшая из печати "Весна" Павла Пепперштейна. Но Пепперштейн — тоже герой 90-х.
У книжной машины все время стояла небольшая толпа, любующаяся на то, как сокровища интеллектуальной мысли выпекаются наподобие пирожков. Народ, надо признать, теснился у многих стендов ярмарки — на ура шли детские книжки и аудиокниги, а у прилавка, где давали "Подстрочник" Лилианы Лунгиной, в какой-то момент была самая настоящая давка.
Зал, в котором объявляли лауреатов премии Андрея Белого, тоже был полон, при том что премия эта не только к массовой, но даже широкочитаемой литературе отношения не имеет. С другой стороны, как мы уже когда-то отмечали, "нерыночность" этой премии и делает ее интересной, особенно ввиду завоевывающей все больше сторонников теории, что рынок — это советская власть сегодня.
Оригинальная статья

Последние новости по теме "Луна":