К 1845 году "Явление Христа народу» было, в сущности говоря, окончено, за исключением некоторых частностей (лицо раба, фигуры выходящих из воды, средняя группа). Вскоре художник прервал работу над своим полотном и вернулся к нему лишь в 1857 году, готовясь к отъезду в Петербург. Для решения грандиозной задачи изобразить человечество, ожидающее своего освобождения, Иванов считал себя вправе использовать все, что ранее было достигнуто
мировым искусством. Он почерпал образцы пластики в греческой скульптуре, изучая античные подлинники в Риме и во Флорендии, изучал живопись эпохи Возрождения, Леонардо да Винчи, фра Бартоломео, Гирландайо и более всего Рафаэля. Он подчинял классические образы своим замыслам, пронизывал их живым и новым чувством, «проверяя,— как он сам писал,—на прекрасной природе наблюдения, кои зачерпнул, копируя Рафаэля». Постепенно художник вырабатывает основную композиционную схему своего полотна.
Справа и слева изображаются крестившиеся в водах Иордана люди, за Иоанном — группа будущих апостолов, в центре и справа — толпы народа, взволнованного словами Иоанна. На первом плане художник изображает раба, который готовится одеть своего господина. По своему положению в картине эта фигура является третьим ее центром. Действие происходит в долине Иордана, далекие холмы покрыты деревьями. Огромное старое дерево возвышается на первом плане, осеняя центральную группу. Картина Иванова грандиозна
по своему размеру: она больше «Последнего дня Помпеи» Брюллова и «Медного змия» Бруни. Но она выдается не только размером. Своей композицией и колоритом это произведение является и торжественным образцом монументальной живописи. Очевидно, с самых первых шагов работы над композицией картины Иванов почувствовал необходимость организовать человеческие фигуры в группы, «ансамбли», как он их называл, связанные между собой общностью или, наоборот, сопоставленные в обдуманных контрастах. Следующие ансамбли определились в композиции: выходящие из воды старик и юноша, группа учеников, возглавляемая Крестителем и замыкаемая слева фигурой скептика, первопланная группа богатого и раба и, наконец, группа дрожащих отца и сына, фланкирующая справа всю композицию. Кроме того, множество фигур помещено в тени, в середине картины и в толпе народа, идущей в глубину полотна и замыкающейся двумя всадниками. Эти фигуры также организованы в группы. Решающее значение
в композиции картины имеет фигура Крестителя. Она находится почти в центре и своей могучей силой организует всю композицию. В изображении Крестителя Иванов использовал памятники итальянской живописи и прежде всего Рафаэля. Но ни в одном из образов, созданных художниками Возрождения (все они были хорошо известны Иванову, о чем свидетельствуют его многочисленные зарисовки в альбомах), нет и сотой доли того огненного темперамента, который жжет «глаголом сердца людей». Потрясающим по своей силе жестом, являющимся
выражением страстного фанатизма, Креститель указывает на приближающегося Мессию. Все прочие персонажи картины как бы откликаются на его призыв. Многие из них быстро повернулись в сторону Мессии, следуя движению воздетых рук и направлению взгляда широко открытых глаз Крестителя. Он первый увидел и узнал Мессию. Его жест определяет движение всей массы фигур, направление их взглядов. Художник поставил своей целью достигнуть в каждом персонаже картины предельно типического выражения человеческих
характеров: мудрости и пламенной воли, радости и разъедающего сомнения. Это удалось ему особенно в лицах Иоанна Крестителя, апостола Иоанна, Андрея, Нафанаила и раба . Недаром же Крамской считал ивановского Крестителя «идеальным портретом», ставя его по силе образного выражения на один уровень с античным Зовсом, Венерой Милосской и Сикстинской мадонной Рафаэля. Не менее поразительны и головы будущих апостолов, а также голова раба, отсутствующего в первоначальных эскизах.
А.А. Иванов. Головы раба. Этюд.
А.А. Иванов. Этюд головы Иоанна Крестителя.
А.А. Иванов. Этюд головы апостола Андрея.
Раб появился на одной из поздних стадий работы Иванова над картиной. Замечательно, что художник придал ему облик не еврея, не грека, а скифа или славянина, изображения которых в виде рабов сохранились в античном искусстве. Для позы этого персонажа Иванов использовал античную фигуру «Точильщика», лицо молодой, улыбающейся натурщицы он как бы прочеканил формами античной же головы молодого фавна. В результате всей этой работы был создан облик раба с грубыми чертами лица,
с больными глазами, глубокими морщинами на лбу и шапкой жестких черных волос. Характерно, что реальный портрет лежит в основе каждого персонажа, каждого типа, входящего в картину. На следующей стадии художник привлекает головы античных скульптур, как бы формируя их классическими чертами черты живой натуры. При этом дажо в своем портретном состоянии головы эти окружены на этюдах цветным фоном в соответствии с тем местом, какое должны занять они в самой картине. Последним этапом этюдной
работы являлось согласование тона этюда с общим тоном всей картины. Таков был сложный путь, который сам художник называл «методом сравнения и сличения этюдов». В самой картине многие характеры до некоторой степени смягчились, что очень заметно, например, в лице Иоанна Крестителя, апостолов и раба. Возможно, Иванов нашел, что такие сильные лица могут разрушить общий ансамбль как своей психологической остротой, так и своим колоритом, единство которого было одной из главных забот
художника.
Материал публикуется по энциклопедии"История русского искусства" под ред. Н.Г. Машковцева (М., 1957, т.1).