Еще до отъезда за границу Брюллов начал заниматься портретом, которому никто не учил его в Академии и к которому едва ли мог привить вкус его непосредственный учитель Андрей Иванов, всю жизнь считавший искусство портрета недостойным занятием для исторического живописца. Здесь совершенно правильно видеть то общее тяготение к портретной живописи, которое в начале века заставило перейти Кипренского, так успешна начавшего путь исторического живописца, от исторической живописи к портрету
и которое непосредственно отражало развитие реализма в русском искусстве. Возможно предположить и непосредственное влияние Кипренского на Брюллова, настолько близки ранние портреты Брюллова к тем портретам Кипренского, которые были написаны еще до путешествия за границу.
До нас дошли далеко не все ранние портреты Брюллова. Так, из трех портретов семьи Рамазановых, известных по воспоминаниям скульптора Рамазанова, сохранился только портрет Рамазанова-отца, актера, преподававшего танцы ученикам Академии художеств (1821, Третьяковская галерея). Совершенно очевидна связь этого портрета с портретным творчеством Кипренского. Как и портреты Кипренского, брюлловский портрет отличается непринужденностью позы портретируемого лица. Наклон головы и жест обнаруживают
живость характера Рамазанова; улыбка молодит его лицо. Светло-серый цвет фона включен в общий живописный тон портрета. До нас дошли также портреты супругов П. А. и М. А. Кикиных (1821 — 1822, Третьяковская галерея). В портрете П. А. Кикина виден смелый, решительный характер модели. Полон женственного обаяния портрет М. А. Кикиной. Так через портретные работы началось освобождение Брюллова от холодной абстракции академизма. Кикин,
бывший одним из основателей Общества поощрения художников, помог Брюллову получить за счет Общества длительную командировку в Италию, в чем ему отказала Академия художеств, несмотря на всю очевидность того, что он был наиболее талантливым из всех учеников, окончивших тогда Академию. Это странное обстоятельство объясняется тем. что незадолго до окончания Академии Брюллов решительно поссорился с академическим начальством, которое и не замедлило затормозить вопрос о его заграничной командировке. В 1822 году Брюллов отправился за границу вместе со своим братом Александром. Путь их лежал через Германию и Австрию. В Германии Брюллов написал несколько портретов. В Баварии ему пришлось писать членов баварского правительства и представителей местной знати. Ни один из этих портретов нам не известен. Когда наконец Брюллов приехал в Рим, то уже в самые первые месяцы его жизни там на него посыпались портретные заказы. Слава о нем, как о замечательном портретисте, предшествовала
его приезду. «Инструкция» Общества поощрения художников предписывала Брюллову (как и всем другим пенсионерам) представить на суд Общества сначала небольшую картину на свободно избранную тему, а затем капитальное полотно. Кроме того, также в согласии с инструкцией, художник должен был сделать копию с одного из классических произведений итальянской. живописи. Цель этой последней работы состояла в том, чтобы дать возможность молодым художникам практически изучить живопись какого-либо из
великих мастеров прошлого. Кроме этой цели копии служили для пополнения Музея Академии художеств. Брюллов остановился на «Афинской школе» Рафаэля (1823—1828, Музей Академии художеств СССР в Ленинграде), которую скопировал в короткий срок с предельным совершенством в смысле близости к оригиналу, что было засвидетельствовано рядом тогдашних художественных авторитетов. Помимо выполнения этой большой официально предписанной программы Брюллов уделял много времени портретам, работая в
этой области с огромным успехом и очевидной внутренней заинтересованностью. Среди них наиболее Замечателен портрет А. Н. Львова (1824, Третьяковская галерея), отличающийся четкостью пластической формы. В 1828 году Брюллов написал портрет знаменитого светского виртуоза — виолончелиста Матвея Виельгорского, в 1830 году — портрет в рост великой княгини Елены Павловны (Русский музей). Разнообразными пробами композиции этого портрета наполнен один из альбомов Брюллова, хранящийся в Третьяковской
галерее. По-видимому, сначала Брюллов хотел изобразить молодую женщину спокойно сидящей в кресле, маленькая девочка тянется к ней, стоя на полу. Затем появляется балюстрада, к которой прислоняется фигура матери, девочка же сидит на перилах балюстрады, эту композицию художник повторяет, варьируя, в ряде набросков. Фоном здесь явилась пышная драпировка, спускающаяся сверху. Наконец Брюллов остановился на совершенно новом и своеобразном мотиве: он изобразил молодую женщину и
ее маленькую дочь спускающимися с лестницы. Передача этого движения представляла сама по себе трудную задачу. Нужно было изобразить не только движущиеся, но и идущие именно вниз фигуры, притом передать разницу движений взрослой женщины и ребенка. Нужно было еще изобразить легкую
улыбку довольства и покоя на лице матери и беспечное личико ребенка. Возможно, что воспоминание об «Эдипе и Антигоне» подсказало Брюллову окончательное решение сложной композиции портрета. Кроме того, в этом портрете передана с высоким мастерством фактура разнообразных тканей: атласа, шелка, газа, а также мрамора и бронзы роскошной лестницы. Весьма важное принципиальное значение для эволюции портретного творчества Брюллова имеет портрет детей гр. Л.П.Витгенштейна
с няней-итальянкой, купающихся в лесном водоеме (1831). Удачно схвачены непринужденные движения детей. Они как бы отражают ощущения природы, теплой воды, воздуха, прохладной тени леса. Не менее интересно и то, что центральное положение в композиции портрета занимает итальянка няня. В этом сказалось не только естественное восхищение перед красотой женщины, но и смелость художника, поставившего девушку из народа в центре заказного портрета титулованных младенцев. Следует отметить, что портрет
этот входит в большую группу брюлловских работ, в которых существенную роль играет пейзаж. Изучая технику живописи великих мастеров (Леонардо да Винчи, Рафаэля и фламандских художников), Брюллов пришел к выводу, что для картин небольшого размера, предназначенных для рассматривания вблизи, требуется более детальная и строгая отделка, чем для больших полотен. Применение этого правила мы и видим в живописи портрета детей Витгенштейна.
Материал публикуется по энциклопедии"История русского искусства" под ред. Н.Г. Машковцева (М., 1957, т.1).
Не оставайтесь в стороне! Берите этюдники, хватайте фотоаппараты... Летний конкурс «В поисках дворянского гнезда»! – спешите увидеть и запечатлеть уцелевшие гнезда русского дворянства.
