Хлоя Дриё (Cloé Drieu) — сотрудник Национального центра научных исследований (Париж, Франция), доктор исторических наук, изучала русский, турецкий, узбекский и персидский языки, полгода жила и работала в Иране... Она - автор изданной в 2013 году монографии Fictions nationales. Cinéma, empire et nation en Ouzbékistan («Государственные вымыслы. Кино, власть и народ в Узбекистане»). Сегодня тема научного интереса Хлои — восстание народов Средней Азии против царской России в 1916 году. Из беседы московского поэта и переводчика Санджара Янышева с Хлоей читатель «Ферганы» узнает о том, как из добропорядочного европейца получается «узкий специалист» по истории отдельно взятых центральноазиатских республик.

— Хлоя, как вышло, что, посвятив годы искусству кино («важнейшему из искусств», по определению Ленина) и даже написав книгу о кинематографе Узбекистана, вы обратились теперь к «чистой истории»?

— Дело в том, что я и кинематограф использовала в качестве источника для изучения политической и социальной истории. Искусство - лишь повод; я не считаю себя киноведом. И полагаю, что в Советском Союзе многие деятели культуры выражали таким образом [через кинематограф] некие политические и социальные идеи.

Для меня всё началось с казахского кинематографа конца восьмидесятых - начала девяностых годов XX века, так называемой «новой волны». Рашид Нугманов, снявший «Иглу», Дарежан Омирбаев, автор трилогии «Кардиограмма», «Кайрат», «Киллер»… Последний очень известен во Франции: несколько картин Омирбаева сняты с участием французских продюсеров, а «Киллер» выиграл приз в Канне - в программе «Особый взгляд». Все эти фильмы в той или иной степени отражают переходный период истории Казахстана - от СССР к независимой республике. Например, «Кардиограмма» обращена к языковой проблеме: многие оседлые казахи, жители городов, на тот момент уже не владели казахским языком. Юный герой, сын чабана, болен, из аула его привозят в санаторий под Алма-Атой, и там никто не говорит по-казахски. Ребенок приспосабливается к новой для него среде, прежде всего языковой, - фильм, в основном, об этом.

Кадр из фильма «Кардиограмма», 1995 г.

— То есть, вы занимались кинематографом Казахстана, и для этого вам пришлось выучить русский язык?

— Нет, русский язык для меня выбрал мой отец. Мне было одиннадцать лет, я перешла в шестой класс, нужно было определяться с иностранным языком, а русский давал шанс попасть в хороший колледж. Потому что русский - редкий язык. Но мы жили в Гавре, городе-коммуне, и возможностей выучить русский было достаточно. Я поначалу его не очень любила. А потом поступила в университет, где преподавал Владимир Коваленко. Он был родом из Украины. Владимир Коваленко вел курс по истории Советского Союза сталинского периода, и на занятиях рассказывал о своей бабушке, о ее непростой жизни при Сталине. Вот эта смесь Большой и Малой истории произвела на меня огромное впечатление. Сегодня невероятно трудно понять, как такое возможно: жизнь среди бесконечного насилия и смерти. Как можно было выжить в этих условиях?!

«Новая волна» Казахстана посредством киноязыка отражает конец этой - советской, коммунистической, - истории. Хорошо, подумала я, это конец; а с чего всё началось? До Великой Отечественной войны ни в одной республике региона не было национальных режиссеров, кроме как в Узбекистане. В Казахстане, Киргизии, Туркмении национальный кинематограф зародился уже после войны.

Режиссёр Наби Ганиев

— Кого, в первую очередь, вы выделили бы из узбекских довоенных режиссеров?

— Собственно узбекских режиссеров было только двое. Наби Ганиев, автор таких фильмов, как «Подъем» (1931), «Рамазан» (1933), «Джигит» (1935), а также очень известного послевоенного фильма «Тахир и Зухра» (1945), и Сулейман Ходжаев. Единственный фильм Ходжаева «Перед рассветом» (1933) — о восстании 1916 года — ни разу нигде не был показан.

— Так вот откуда ваш сегодняшний интерес к восстанию шестнадцатого года!

— Да, разумеется. До этого фильма я никогда не слышала об этом восстании.

— А почему фильм не выпустили на экраны? История восстания в нем слишком свободна от официальной идеологии?

— Ходжаев трактует восстание как национально-освободительное движение — без участия российских революционеров. Режиссер, как и я, копался в архивах, изучал историю. Но и вспоминал: когда произошло восстание, ему было двадцать с небольшим. Этот фильм очень похож на то, что сегодня называют авторским кинематографом: Ходжаев был не только режиссером, но и сценаристом, и актёром.

Сюжет, вкратце, такой. В Джизаке живут отец и сын Батыр и Кадыр. Они выращивают хлопок и продают его на фабрику. Их постоянно обманывают: недоплачивают, говорят, что хлопок плохого качества… И вот отец (роль Сулеймана Ходжаева) готовит на фабрике бунт. Ему помогает русский рабочий. Оба оказываются в тюрьме и там начинают думать о восстании против царской власти. В это время Кадыр пытается добиться освобождения своего отца, ищет деньги: продает свое имущество, сперва арбу, потом дом. Продает соседу - переселенцу из Украины. Влезает в долги. Всё напрасно: отца в тюрьме убивают.

Кадр из фильма «Перед рассветом». Смерть на экране

Мне кажется, для 30-х годов ХХ века это очень сильный ход: снять фильм, сыграть в нем главную роль и умереть на экране. Ходжаев посвятил этому фильму свою жизнь - и отдал жизнь за этот фильм. В 1934 году он был арестован и в 37-м расстрелян. Его судьба - это история первого поколения джадидов, выбравшего путь советского строительства и погибшего в сталинских репрессиях.

— То есть, репрессия в отношении Ходжаева была прямым следствием его убеждений?

— Да, потому что в своем фильме он представил такую версию исторических событий, которая к тому времени уже не была, скажем так, популярна. Идеологический курс изменился; после смерти основоположника марксистской исторической школы Михаила Покровского начался так называемый «великорусский шовинизм» — и в политике, и в искусстве. И, конечно, в истории как науке.

— Это когда русский народ стал «старшим братом»?

— Да, как тогда говорили, - «первым среди равных». Русский народ стал Вожатым, то есть носителем или проводником особой миссии по освобождению угнетенных - колонизированных - народов.

— А как же «политика укоренения», о которой вы пишете?

— Ну, на заре советской власти эта политика худо-бедно работала. Узбеки, киргизы, таджики и другие вовлекались в органы управления. Выбор у интеллигенции был не очень большой: либо эмигрировать (например, Мустафа Шокай уехал в Европу и умер в Берлине), либо остаться и как-то принять участие в общем строительстве. Для простых людей возможности эмиграции в Европу почти не было. Уезжали в Афганистан, в Синьцзян. Но участие в строительстве коммунизма не приравнивалось к абсолютному подчинению; многие считали, что, проникнув в структуры власти, могут что-то сделать и для своего народа. К таким людям относился и Сулейман Ходжаев, джадид, художник, мечтавший об обновлении своей страны. У каждого узбекского художника - кинематографиста - был в эти годы свой взгляд на историю и современность, часто не совпадающий с официальной сталинской идеологией.

Кадр из фильма «Перед рассветом»

— Давайте тогда поговорим о том, как эти взгляды с годами менялись.

— Диапазон моего исследования – 1924-1937 годы. 1924-й - создание Узбекской социалистической республики. И это год создания первого художественного фильма в Бухаре - на студии «Бухкино». А 1937-й - год массовых репрессий и выход первого узбекского звукового фильма, на сто процентов сталинистского и на двести процентов соцреалистического, снятого уже русским режиссером. Узбекских больше не было: Наби Ганиев сидел в тюрьме, Сулеймана Ходжаева в тот год расстреляли.

Первый период (1924-1927) очень похож на то, что мы называем «колониальным» кинематографом (в свое время английские, французские, немецкие режиссеры похожим образом изображали соответствующие колонии). Туземцы в этих фильмах часто показываются либо нереально прекрасными, в соответствии с экзотическими представлениями о «Стране Востока», либо злыми и опасными, подобными диким зверям. Например, в фильме «Из-под сводов мечети» Казимира Гертеля (1927) есть кадр с двумя смонтированными встык планами: воюющая толпа туземцев и дерущиеся собаки. Или в другом фильме мы видим прокаженных, которые также сравниваются с животными, живущими под землей («Прокаженная» Олега Фрелиха, 1928). В этих работах режиссеры не оставляют своим героям никакого выхода.

Кадры из фильма «Из-под сводов мечети»

Вот, скажем, «Вторая жена» Михаила Доронина (1927). Дореволюционный Узбекистан; первая жена бая бесплодна, он берет в дом вторую жену, старшая, естественно, ее ненавидит и, в конце концов, убивает. Режиссер своим фильмом говорит нам, что ничего, кроме смерти, тут быть не может.

Хотя в этот же период появилась восточная сказка «Минарет смерти» (режиссер Вячеслав Висковский, 1924), где не было никакой особой идеи - одна сплошная экзотика с гаремом и наложницами, танцы с саблями и змеями.

— То есть, эдакое поверхностное представление о Востоке как стране чудес?

— Да. С реальной Азией - ничего общего… Зато туземцы здесь не принижаются. Возможно, поэтому в местных кинотеатрах был аншлаг: узбеки впервые пошли в кино. Я думаю, себя они в этом фильме не узнали, но увидели сказочную мелодраму…

— «Индийское кино». В Центральной Азии и сегодня мегапопулярен индийский кинематограф.

— Да, но что примечательно: те показы сопровождались устным комментарием, похожим на выступление народного сказителя бахши: «рассказчик» на свой лад переводил титры, придумывая по ходу свою историю. Так кинематограф становился частью местной традиции. В результате «Минарет смерти» собрал больше денег, чем «Стачка» Сергея Эйзенштейна. А еще его успешно продали в страны Латинской Америки.

Кадры из фильма «Минарет смерти»

Молодые режиссеры очень хотели снимать фильмы про революцию. Но показать историю революции на колониальной почве оказалось чрезвычайно трудно: рабочего движения-то не было - одни дехкане (крестьяне). Какая русская революция может быть в кишлаке? Поэтому эти фильмы не очень понятны.

Кадр из фильма «Шакалы Равата»

Следующий период (1927—1931) можно назвать временем «национального» кинематографа. Наиболее яркое произведение этого периода - «Шакалы Равата» (режиссер Казимир Гертель, 1927). Хотя фильм снят русским режиссером польского происхождения (также впоследствии репрессированным), в нем очень точно воссоздан быт молодой республики: простые узбеки, живущие в далеком от центра кишлаке. Все события «Равата», включая столкновения с басмачами, на момент съемок были актуальны, отсюда бешеный успех фильма у зрителей. Конечно, не обошлось и без коммунистической пропаганды, но здесь также показано, как можно построить свободное государство с выборной властью - то есть, идеальная «коммунистическая демократия» в действии.

Но уже в начале 30-х в Узбекистане наступает период «националистического» кино. Это упомянутые выше Наби Ганиев и Сулейман Ходжаев. В их фильмах возникает идея борьбы, национального сопротивления. В отличие от картины «Шакалы Равата», где ключевая идея: мы тут, в Узбекистане, сами строим советскую власть, мирную по форме и национальную по содержанию. Кстати, любопытная деталь: в этом фильме Красная Армия приходит в Центральную Азию, даёт отпор басмачеству, помогает построить государство - и уходит. «Спасибо вам за помощь, до свидания!» Вот этот УХОД крайне важен, не правда ли?

Кадр из фильма «Шакалы Равата»

И, наконец, 1937 год: «Клятва», первый звуковой соцреалистический фильм, снятый в Центральной Азии. Местные режиссеры уже репрессированы; из Москвы присылают идеологически безупречного Александра Усольцева-Гарфа. Он, кстати, благополучно дожил до начала 70-х.

Кадр из фильма «Клятва»

— С точки зрения искусства «Клятва» интереса не представляет?

— Фильм очень страшен, но показателен c точки зрения идеологии - это лживая пропаганда, от начала и до конца, но картина выглядит настолько правдоподобно, что ей невозможно не верить.

Я думаю, если фильм интересен как произведение искусства, ему трудно быть интересным с точки зрения идеологии или политики. И наоборот: более ценными в историческом плане являются фильмы эстетически несовершенные.

— А помните дипломный фильм Андрона Кончаловского «Первый учитель» (1965)? Про то, как советская власть в лице одного несчастного красноармейца приходит в киргизский аил. Вот этот фильм, мне кажется, в равной степени «идейный», идеологически направленный — и удачный с точки зрения художественной, да?

— Не бывает «в равной степени». Я думаю, все-таки существует некий порядок: в первую очередь - одно, во вторую - всё остальное. И данный фильм следует воспринимать, прежде всего, с точки зрения торжества идей. Даже если в нем замечательная режиссура, великолепные актеры и гениальный оператор. Помню, как потряс меня последний кадр: герой топором рубит дерево, а дерево это воплощает вековые традиции. Скорее, вопрос в том, чего тут больше - идеологии или контр-идеологии.

— Итак, «Клятва». «Махровый» соцреализм…

— И «великорусский шовинизм». В самых первых кадрах - текст посвящения: «Великому русскому народу, который помог Узбекистану найти дорогу к Революции…» и всё в таком духе. Время действия - середина 20-х, в Узбекистане аграрная реформа; из Центра приходит Русский и помогает строить Советскую власть. Фильм страшный, в нем открыто звучат идеи террора: тех, кто не хочет идти указанным путем, ждет Суд. Новый мир создается путем полного уничтожения мира старого.

Интереснейший факт: этого Русского, который приходит к узбекам и навеки остается, чтобы осуществлять свое великодержавное руководство, в первоначальном сценарии не было. За эту фигуру шла нешуточная борьба между режиссером и узбекскими сотрудниками киностудии. Итак, приходит русский по имени Андрей Кравцов в местный комитет, в это время звучит азан - призыв к молитве. И что говорит русский, обращаясь к туземцам? Он говорит: «Слышите, сам Аллах меня встречает!» И это снято в 37-м году, после стольких лет антирелигиозной пропаганды! Даже ислам здесь используется для легитимации советской власти.

Кадр из фильма «Клятва». «Слышите, сам Аллах меня встречает!»

— А ведь в фильме Сулеймана Ходжаева «Перед рассветом» тоже есть некий русский — тот, что сидит в тюрьме с Батыром…

— Да, этот русский по сути - революционер, однако идеи бунта, сопротивления приходят к узбекам не через него: они созревают ВНУТРИ туземного народа (их воплощает Кадыр) - в этом существенная разница. Отсюда - трагическая судьба фильма и его автора. Поскольку к моменту завершения работы над картиной начала меняться историография 1916 года. Уже нельзя было сказать, что восставшие воевали против русских, равно как и против царизма, потому что царизм ведь тоже - воплощение «русского мира».

Почему Ходжаев избрал местом действия Джизак? Сопротивление туземцев было здесь наиболее организованным и успешным. Потому и реакция царской власти на восстание была крайне жестокой: аулы уничтожались полностью. А после 1917 года те же самые повстанческие отряды назывались уже «басмачами». Я думаю, эту историю еще предстоит написать, но для меня очевидно, что против царизма и против большевизма воевали одни и те же люди. Однако восстание 1916 года считалось прогрессивным, а «басмаческое» — освободительное, по сути, движение, возникшее после революции и продолжавшееся вплоть до начала 30-х годов, - было уже «антисоветским»… Понимаете теперь, чем не угодил сталинским идеологам фильм Сулеймана Ходжаева?

Кадр из фильма «Перед рассветом». Подавление восстания

В 1936 году в ряде официальных статей продвигался следующий постулат: 120 тысяч мужчин Туркестана, которые всё-таки были отправлены в 1916 году на тыловые работы, познакомились с русскими солдатами, те, в свою очередь, передали им большевистские идеи, от которых зажглось пламя восстания. Но восстание-то произошло ДО того, как эти люди вернулись домой! То есть, «тыловики» тут были вовсе ни при чём.

В Узбекистане я слышала шутку: историки пишут фикцию, режиссеры снимают историю. И в этой шутке большая доля правды. Потому что художники (писатели, музыканты…) часто не хотят — а проговариваются. В отличие от историков у них есть подсознание.

Беседовал Санджар Янышев