Отправляет email-рассылки с помощью сервиса Sendsay

История русского искусства

Подписаться Бесплатная «Золотая» новостная рассылка . Подписчиков 595 RSS
←   Январь 2007   →
 1
 2
 3
 4
 5
 6
 7
 8
 9
10
11
11.01.2007
10:08:17
10:59:27
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31


За последние 60 дней ни разу не выходила


Сайт рассылки: http://www.gogol.ru
Открыта: 20-12-2006

Автор
Ефросинья Суркова

Статистика

595 подписчиков
0 за неделю
←   Все выпуски   →

История русского искусства


Живопись XVI века

Следствием роста могущества Русского государства на протяжении XVI века явился рост национального самосознания. Одна за другой возникают политические теории, которые стремятся определить историческое место Руси, происхождение и роль русского самодержавия. Возросшим интересом к русской истории было вызвано составление обширных летописных сводов и  Степенной книги.  В новом «хронографе» (1512) события мировой истории отступают на второй план перед событиями истории русской. Внешним выражением возросшего авторитета русского самодержавия явился тщательно разработанный придворный церемониал, введенный еще Иваном III и приобретавший затем в XVI и XVII веках все большую пышность и великолепие.
Сложение и укрепление самодержавия сопровождалось все большим обострением социальных противоречий. Этим объясняется распространение оппозиционных настроений, выражавшихся в XVI веке не только в форме религиозных ересей, но и в новой для Руси форме светских публицистических произведений, в которых горячо обсуждались актуальные вопросы политики и государственного устройства.
Окрепшее государство не только приводило в порядок всю систему управления, но также стремилось регламентировать все формы идеологии; церковные соборы выносили свои решения и по вопросам искусства.
В постановлениях так называемого Стоглавого собора 1551 года от иконописцев требовалось строгое следование утвержденным церковной властью иконописным подлинникам и древним образцам, причем вводился строгий надзор церкви не только над иконописью, но и над самими иконописцами.
Той же задаче служила и организация художественных мастерских, в которых регламентировалась частная жизнь художников, нормы их поведения. Царские и митрополичьи дворы в Москве стягивают из провинции все сколько-нибудь значительные художественные силы. При этом столичное искусство становится все более официальным, теряет эпический характер и непосредственную связь с народным творчеством.
Наряду с этим в провинциях, по деревням и селам, развивается иконописное ремесло народных художников, зачастую не имевших специальной подготовки. Среди их, в общем ремесленных, произведений встречаются иконы кисти одаренных художников-самоучек, воспитанных на подлинно народных вкусах и представлениях. Светская и церковная власть преследовала подобных мастеров, видя в их искусстве не только самочинство, выходящее из-под контроля церкви, но и дискредитацию священного значения иконописи. Однако, несмотря на эти гонения, влияние местных школ проникало даже в столичное искусство. Оно зачастую вносило в это искусство живое и прогрессивное начало, противостоявшее консервативным, отвлеченно-догматическим тенденциям официального направления.
Среди икон первой трети XVI века житийная икона князей Владимира, Бориса и Глеба (Третьяковская галерея) еще во многом связана с традициями искусства Дионисия. В среднике иконы святые князья Борис и Глеб представлены стоящими по сторонам своего отца, князя Владимира, который как бы олицетворяет древнее единство Руси. Это напоминание вряд ли случайно в иконе, возникшей в пору борьбы Василия Ш с боярской оппозицией. Стройные, подчеркнуто вытянутые фигуры князей поставлены в один ряд. Этот традиционный прием придает иконе особую торжественность. В житийных клеймах многолюдные сцены чередуются со сценами лирическими, в которых небольшие группы фигур изображены на фоне поэтичного пейзажа в духе Дионисия. Особенно хорошо клеймо, в котором представлено, как конь споткнулся под юным князем, предвещая ему несчастье, и как всадник грустно задумался, вглядываясь в воды протекающей перед ним речки. Наряду с этим некоторые клейма излишне повествовательны, и в этом они предвосхищают характер более поздних икон XVI века, порой напоминающих назидательные проповеди.

Наиболее ярким образцом подобных икон можно считать три иконы, написанные в 20—30-х годах XVI века и составлявшие прежде единую композицию. На одной из них изображена притча о слепце и хромце (Русский музей). В этой композиционно раздробленной иконе подробно рассказано, как Христос-хозяин

"Введение Иоанна Листвичника" (XVI в)

наставляет поступивших к нему в услужение работников, один из которых хромой, а второй слепой; как эти работники, допущенные в хозяйский сад, придумывают остроумный способ воровства: хромец залезает на плечи слепцу и крадет плоды с деревьев. Дальше показано, как Христос разоблачает их, тайком подстраивая ловушку, и затем с позором изгоняет их из своих владений. В иконе метко передан ряд бытовых моментов. Особенно выразительна фигура хозяина сада, пристраивающего петлю, в которую должны попасть воры.
В другой иконе — «Видение Иоанна Лествичника» (Русский музей) — не без юмора изображены монахи, торопливо взбирающиеся вверх по ведущей на небо лестнице или стремительно летящие вниз головой в самое адское пекло.
Наконец, в иконе «Видение Евлогия» (Русский музей) изображено, как во время богослужения, совершаемого монахами, в церкви незримо присутствуют ангелы. В иконе множество фигур; эта многолюдность становится одной из характернейших черт искусства XVI века. Вместе с тем эта икона сохраняет еще композиционную стройность — фигуры монахов и ангелов составляют треугольник, вершина которого заканчивается изящно поднятым кверху крылом одного из ангелов. Этот небольшой штрих придает своеобразную «окрыленность» несколько тяжеловесной и темной по цвету группе. Богослужение представлено на фоне высокого белого храма с причудливо украшенными закомарами, с типично русскими луковичными главами. Подобный храм, начиная с конца XV века все чаще появляется на фоне икон и фресок.
Самой ранней московской росписью XVI века является роспись кремлевского Благовещенского собора, исполненная в 1508 году артелью художников во главе с сыном Дионисия — Феодосией. Фрески неоднократно поновлялись и записывались. В конце XIX века в результате неудачной реставрации красочный слой некоторых фресок был уничтожен. В 1947 году была предпринята систематическая расчистка, в результате которой была восстановлена почти вся роспись.
Фрески расположены в четыре ряда. Пятый, нижний, ряд занят изображением орнаментальных полотенец. В украшении основных частей храма — куполов и сводов — художники следовали старой традиции. Необычно только обилие композиций, посвященных сиенам Апокалипсиса. Повышенный интерес к теме возмездия не случаен в пору обострившейся социальной борьбы, в пору судов над еретиками и казней.  В росписи можно обнаружить  еще  одну тему,  актуальную для политической идеологии начала XVI века, — тему преемственности власти московских князей от князей киевских и византийских императоров. Это проявилось в сознательно подобранных и расположенных на столбах храма фигурах, ряд которых начинается изображением византийского императора Константина и доводится до Дмитрия Донского и его сына Василия.
По своему стилю роспись Благовещенского собора обнаруживает значительное сходство с фресками Ферапонтова монастыря. Вместе с тем в ней усиливается подробная, порой даже несколько утомительная повествовательность, сочетающаяся со сложными дидактическими композициями.
К 1515 году относятся фрески Московского Успенского собора (на стене, отделяющей жертвенник от
Роспись Успенского собора в Московском Кремле. Фрагмент (1515)
придела Петра). По-видимому, к этому же времени относятся и фрески Похвальского придела собора. Наиболее интересная из них представляет Богоматерь на троне, окруженную радужным сиянием. Перед ней склоняются воспевающие ее певцы и пророки. В этой композиции находит отражение та тема, которая лежит в основе ферапонтовской росписи Дионисия. Самый характер образов, их крупные вытянутые фигуры, радужные разноцветные круги, которыми обрамлена фигура Богоматери, сочетание розового, голубого, светло-зеленого и вишневого — все это напоминает работы Дионисия.
 Новая, более сложная система росписи складывается во фресках Успенского собора в Свияжском монастыре, расписанного в 1561 году. В основе этой росписи лежит идея отвлеченно символическая по своему характеру. В своде купола представлено так называемое Отечество — богословски осложненный вариант Троицы. Вся верхняя часть храма занята изображением эпизодов ветхозаветной истории, ниже в ряде сложных символов представлено воплощение Христа; в качестве символа Богоматери фигурируют открытые врата рая. В следующем цикле рассказана история земной жизни Христа и Богородицы. В алтаре обычная композиция (Евхаристия) впервые заменена изображением так называемого Великого выхода, куда включены портреты Ивана Грозного, митрополита Макария и настоятеля монастыря Германа.
Вся роспись представляет собой своеобразный богословский трактат, посвященный доказательству основного догмата христианства о воплощении. Очень знаменательно и включение в роспись портретных изображений современных государственных и церковных деятелей.

Кроме этих двух больших фресковых циклов от первой половины XVI века сохранилась интересная роспись шатровой церкви Александровой слободы и фрагменты фресок церкви Чуда архангела Михаила Чудова монастыря Московского Кремля. Второй половиной века датируется фреска, изображающая святого Трифона на коне, с наружной стены церкви святого Трифона в Напрудной в Москве (хранится в Третьяковской галерее).

Материал публикуется по энциклопедии  "История русского искусства" под ред. Н.Г. Машковцева (М., 1957, т.1).

Читайте эти и другие материалы на нашем сайте www.gogol.ru.
В избранное