29.11.05. Выпуск 116

"Старость забирает дурно прожитую молодость, как огонь сгнивший дом"- Соут
Глава XVII Расчетный лист природы
Из книги Орисон Свет Марден
«СТРОИТЕЛИ СУДЬБЫ ИЛИ ПУТЬ К УСПЕХУ И МОГУЩЕСТВУ»
Н.К. Печковский ВОСПОМИНАНИЯ ОПЕРНОГО АРТИСТА
Продолжение 5

МОЯ РАБОТА НАД ОБРАЗАМИ
Синодал („Демон")

Первая моя работа над партией Синодала была
необычайной: она происходила в уме, мечтательно. За всю мою творческую жизнь так было единственный раз. Я не думал о музыкальной фактуре, не помышлял о вокале, а мечтал о Синодале как о грузинском князе, который жил в горах и совершал там путешествия. Я рисовал себе картину Кавказа, на котором тогда еще не бывал. Художественное руководство театра также относилось к моему выступлению как-то странно. Не имея никакой музыкальной подготовки (я ведь пришел в оперу из драмы) я не прошел ни одной спевки, ни одной оркестровой репетиции. Ни разу в жизни не певший с оркестром, я пошел на такой риск как выступление в опере без предварительной подготовки. Помогла мне в этом моя молодость.
Ранее я неоднократно выступал в роли Синодала, т. е. в качестве статиста изображал его уже умершим. А когда моя мать и средний брат сказали мне: «Как же ты будешь петь, ведь ты никогда не пел с оркестром?» я ответил: „Если у меня ничего не выйдет,
я скажу публике, что мне не давали репетиций!" Но внутри меня жила какая-то уверенность в том, что я должен спеть Синодала. К сожалению, эта уверенность покинула меня за час до начала спектакля... Придя в театр я заявил главному режиссеру Букше, что не спою — боюсь. На это он мне ответил: „Вы что, с ума сошли? Что же я за Вас петь буду?! Идите одеваться!" Его тон произвел на меня впечатление, и я пошел одеваться и гримироваться. Так как в театре знали меня как Колю Печковского, то все переживали вместе со мной, старались меня ободрить, получше одеть и пр. Да и публика пришла в основном из того района, где я жил, в котором меня все знали. Все они заранее были оповещены, что я буду петь в опере — я и сам многим об этом рассказывал.
На спектакле присутствовали моя мать Елизавета Тимофеевна и брат Евгений. Перед картиной, в которой я участвовал, у мамы распалась от волнения прическа... Брат сидел бледный, переживал и говорил про меня: „Ведь он же сумасшедший, он все может сделать!"
И вот поднялся занавес... Я быстрым движением вылетел на сцену (тон взял по камертону за кулисами). О чудо! Вдруг раздался гром аплодисментов. Это были зрители из нашего квартала, хорошо меня знавшие. Их аплодисменты так подействовали на меня, что я уверенно начал: „Снаряди гонца к невесте, пусть он скачет к ней скорей, привезет поклон мой, скажет, что я буду в полдень к ней!" В этот момент я вдруг почувствовал такую уверенность во всем, что даже театральные декорации показались мне настоящими кавказскими горами (это было со мной единственный раз в жизни!).
За кулисами с трепетом наблюдали за дебютантом, но первая фраза их успокоила. Особенно напряженно слушал меня и наблюдал за мной артист Любченко, исполнявший партию Демона. Он никогда еще не слышал меня в опере, а видел лишь в драматических спектаклях, где я пел по ходу действия.
Все шло хорошо. Я уверенно начал петь арию „Обернувшись соколом", не предполагая, что она такая трудная (ведь опера была выучена мною по слуху!). На мое счастье исполнитель, на которого я старался равняться, был культурный, музыкальный и вдумчивый певец с большими эмоциями — Марк Дубровин. Имея от природы хороший слух и блестящую музыкальную память, я, слушая Дубровина, выучил партию Синодала. Но я не знал тогда нот и не понимал значения жестов дирижера.
Пока я пел арию „Обернувшись соколом", не глядя на дирижера Зиолковского (в прошлом он был певец — баритон), все шло хорошо. Но вдруг перед моими глазами предстал человек с палочкой, которой он делал быстрые движения... Этим он повергнул меня в панику. Я решил, что надо петь быстрее и погнал; смотрю, а он еще быстрее стал действовать палочкой (стремясь поспеть за мной). В это время артист Любченко (Демон) понял, в чем дело и закричал: „Колька, отвернись, не смотри на него", что я быстро и сделал. Убрал из своего поля зрения мага-волшебника с его палочкой, и тогда все встало снова на свое место.
Я вышел победителем: овациям и вызовам не было конца. Таким образом мое первое выступление в опере оказалось успешным. Мои родные были потрясены. В них даже закралось сомнение в том, что я пел без репетиций.
Андрей Хованский („Хованщина")
Работа над образом молодого Хованского, которого я пел в постановке Лапицкого в Музыкальной драме в Москве (в здании теперешнего филиала Большого театра) проводилась мною совершенно иначе, нежели в „Демоне". Если роль Синодала создавалась мною в мечтах, то здесь производилась работа при помощи показа и развода мизансцен. И, конечно, творческого подъема у меня не было. В „Хованщине" я чувствовал неуверенность во всем, в первую очередь, в звуке. Дело в том, что после войны я получил глухоту на одно ухо, а последствия холеры сказались в расслаблении мышц и я не мог держать звук — у меня было понижение его. Однако, по своему росту я подходил к партнерше и потому был незаменим в „Хованщине". Я пропел партию молодого Хованского 17 раз в течение сезона, после чего был исключен из оперы... за безголосицу!
И не было бы счастья, да несчастье помогло. Я встретился тогда с К. С. Станиславским, и с этого времени началась моя настоящая работа.
Вертер („Вертер")
Работа над образом Вертера началась для меня необычным способом. Я еще не изучал музыкальной фактуры, как К.С.Станиславский преподнес мне книжку Гёте „Страдания молодого Вертера" и обратил мое внимание на то, чтобы я прочитал ее не так, как обычно читают книги, а как собственный дневник и над каждой записью, по числам, посидел, подумал, помечтал. Мне это предложение понравилось, хотя, честно говоря, не все в книге доходило до моей души,
кое-что казалось написанным сухо. Но, конечно, это была лишь ошибка молодости.
Подойдя к „Страданиям молодого Вертера" как к собственным запискам, я совершил одну колоссальную ошибку: не перевел себя в ту эпоху, в которую жил этот герой. Поэтому получилось, что читая дневник и разбирая его как русский Вертер, я входил в конфликт с немецким Вертером. Помогли мне в этом случае Константин Сергеевич и, в особенности, его сестра Зинаида Сергеевна и брат Владимир Сергеевич, которым я был отдан для отработки слова, жеста, движения, походки, умения носить костюм, в частности, владеть шляпой и плащом. Они-то и разъяснили, что нельзя подходить к Вертеру с мерками современной жизни, а нужно перенестись в те прошедшие времена.
Образ Вертера очень лиричен в сценическом воплощении и драматичен в музыкально-вокальном. Не имея специальной подготовки, я сначала занял неправильную позицию по отношению к Вертеру.
Следующим этапом была беседа Станиславского с нами, участниками будущего спектакля, за столом. Во время этой беседы выяснились характеристики героев оперы, их взаимоотношения. Константин Сергеевич требовал, чтобы каждый из нас рассказывал о своих ощущениях и переживаниях в связи с образом, ибо нельзя было по его словам выходить на сцену пустым... Далее шли этюды, относящиеся к опере „Вертер", в частности, например, возвращение Вертера с Шарлоттой в первом акте, когда они молча проходят по сцене на протяжении восьми — десяти тактов музыки (при этом — мимическая игра). После этюдов переходили к работе над текстом за столом для того, чтобы осмысленно передавать его, то есть произносили текст как в драматическом репертуаре. Текст этот разделяли
на отдельные куски с отметками в клавире оперы, объясняющими с какой целью, для чего произносится этот текст. Отдельные куски объединяла общая идея, присущая данному действию.
Так прямо на клавире оперы было написано: первый выход Вертера — „осознал, что пришел в тот дом, в который стремился". Следующая фраза: „наяву ли это вижу, иль это сновиденье" — должна была показать впечатление, произведенное на Вертера увиденными им домом и садом.
Рассуждения Вертера в первой его арии носят философский характер, так как на окружающую жизнь он смотрит под углом зрения не бытового порядка, а более обширным, философским. И, глядя на природу, он сравнивает ее с человеком, не в пользу последнего: величественнее, непостижимее природы нет ничего!
Человек перед ней жалок и мелок. При таком философском мировоззрении Вертер, как бы приподнятый от земли, натура высоко одухотворенная, на природу смотрит по-особенному. Отсюда и его любовь к детям, дополняющим эти красоту и чистоту природы своею чистотой, тем, что они не похожи на всех окружающих их людей, на взрослых. А дети неотделимы от образа Шарлотты, которая так же чиста, как они. Вот почему на Вертера такое неизгладимое впечатление производят Шарлотта и дети. В них он видит как бы одно целое. Натура самого Вертера, с одной стороны философская, а с другой — детская. Он не лишен веселого, острого словца. Эти характерные, хотя, может быть, мало заметные черты давали возможность дополнять образ Вертера. Задачу, поставленную перед собой, я выполнял в силу какой-то интуиции, как бы помимо своей воли. Возвращение с бала Шарлотты и Вертера происходит поздним вечером. Тихо, вся окружающая природа при лунном освещении создает Вертеру и Шарлотте сказочное, нежно таинственное состояние, настраивает их на душевный разговор. Это не было банальным объяснением в любви, так как Вертер по своей натуре — поэт. И только кульминационный момент их беседы, окружающая обстановка с опьяняющим запахом цветов, вызывает единственную фразу Вертера о любви к Шарлотте. А голос отца, извещающего Альберта, с кото¬рым по воле матери обручена Шарлотта, прерывает это поэтически нежное состояние героев, спускает их с облаков на землю. Покорная обреченность, вы¬сказанная Вертером Шарлотте во фразе: „Вы клятве той останетесь верны... но я умру!", переходит в ка¬кую-то смутную надежду под влиянием нежного лас¬кового взора девушки, как бы отгоняющего день смерти от героя. Почти с рыданием произносит он ей вслед: „Шарлотта!" Но она уже ушла и Вертер бросает с воплем: „Другому отдана!" На этом заканчивается первый акт оперы.
Какая работа была проделана мной в первом акте при выполнении физических задач? Выработка походки, работа над жестом, уменье садиться, вставать и обращаться с плащом. На первый взгляд это все может показаться мелочью, но это физические задачи помогали мне полнее раскрывать образ Вертера. Вертеру надлежало выработать плавность в походке, закругленность движений рук, уменье красиво, плавно садиться и также вставать, чтобы это все было в гармонии с красивой природой и давало возможность Вертеру быть выше земли. И композитор помогал своей мелодичной музыкой добиться этого состояния. Возглас отца о возвращении Альберта Массне умышленно дал после всей поэзии в бытовом разрезе, без напевности: „Шарлотта, Шарлотта, Альберт вернулся!"

Второй акт. Вертер всюду следует за Шарлоттой и Альбертом. И вот сегодня большой праздник. Шарлотта направляется с мужем в церковь, а Вертер идет вслед за ними уже не мягкими, нежными шагами, здесь для него характерен взволнованный бег, который выдает его душевные страдания и полную непримиримость с тем, что он потерял Шарлотту.
В то же время необходимо было сохранить в движениях рук, в беге, в поворотах мягкость, закругленность. Альберт видит страдания Вертера, чувствует привязанность его к Шарлотте. Не обладающий поэтической душой, стопроцентный коммерсант, самоуверенный и уверенный в любви к себе Шарлотты, Альберт содействует встрече Шарлотты с Вертером. Под предлогом духоты в церкви он предлагает ей выйти на свежий воздух, зная, что там ждет ее Вертер.
И здесь происходит объяснение Вертера с Шарлоттой. Шарлотта, хотя она и не перестает любить Вертера, сдерживает себя и подавляет это чувство, так как она верна долгу. Вертер старается возбудить в ней чувства, которые когда-то проснулись в Шарлотте во время их возвращения с бала. И композитор на ту же поэтически нежную мелодию вложил в уста Вертера земные переживания, которые близки всем людям, а именно: одиночество, ревность, страстную любовь, с которой он не в силах более бороться. Вертер уподобляется всем остальным людям. Объяснение Вертера с Шарлоттой заканчивается ее приказом не возвращаться раньше Рождества, а до этого времени не встречаться с ней. Не желая больше слушать Вертера, Шарлотта быстро удаляется. Вертер на минуту соглашается с ней, но вдруг его сознание прорезает страшная мысль о том, хватит ли у него сил на такую долгую разлуку?!
Продолжение следует.

Результаты певческого тренинга в Москве 26-27 ноября 2005г.
Участвовало 3 человека.
Две участницы, коллеги, профессиональные филологи-фонетисты. Третий участник, представитель бизнеса, месяц назад прошедший речевой тренинг. Ожидалось еще два человека, но в последний момент не попавших на тренинг по неизвестным обстоятельствам.

Отзывы участников.
Я, С. Татьяна Сергеевна окончила 2-х дневные курсы «Распетая речь» психоакустической шаляпинской школы «Багратид» 26-27 ноября 2005г.
Считаю, что в моем голосе произошли следующие изменения: увеличилась вокальная насыщенность гласных и обогатилась общая интонационация высказавания. Число, подпись.

Я, С. Ирина Михайловна окончила 2-х дневные курсы «Распетая речь» психоакустической шаляпинской школы «Багратид» 26-27 ноября 2005г.
Считаю, что в моем голосе произошли следующие изменения: понизилась частота основного тона, т.е. голос стал звучать ниже, и, что самое главное «второй рот» действительно помогает добиться большей звонкости, резонантности. Большое спасибо! Число, подпись.

Я, К.Сергей Валерьевич окончил 2-х дневные курсы «Распетая речь» психоакустической шаляпинской школы «Багратид» 26-27 ноября 2005г.
Считаю, что в моем голосе произошли следующие изменения:
Голос стал благозвучнее, мягче и приятнее. Число, подпись.

О НАСУЩНОМ

Речевой тренинг пройдет в Москве, в центре РАЗУМНЫЙ ПУТЬ 24-25 декабря. Условия такие же, что и в октябрьском тренинге.
Цена 8900 рублей.
При предоплате 2000 рублей до 18.12.05. цена 6900 рублей (2000+4900=6900)

Запись( 095) 350-30-90 Предоплата в центре РАЗУМНЫЙ ПУТЬ (ул. Ставропольская д.14, М.Волжская ) или мне на счет. № счета на сайте www.bagratid.com в разделе Заочное обучение.

БУДЬТЕ В ГОЛОСЕ!
Владимир Багрунов