15.11.05. Выпуск 114
" Наши пороки сами собою станут уменьшаться, если их каждый день таскать на исповедь" - Сенека
Глава XVI ГОСПОДСТВО НАД СОБОЮ
Из книги Орисон Свет Марден
" СТРОИТЕЛИ СУДЬБЫ ИЛИ ПУТЬ К УСПЕХУ И МОГУЩЕСТВУ"

Н.К. Печковский ВОСПОМИНАНИЯ ОПЕРНОГО АРТИСТА
Продолжение 3
Маленький комментарий к прошлому выпуску.
Еще раз о традициях итальянской оперы. Напоминаю, что об этих традициях Шаляпин в конце жизни писал в письме к своей дочери Ирине: "…Устал я от этого идиотизма". Все это в еще большей мере живет на современной оперной сцене. Так, Пласидо Доминго – один из крупнейших современных певцов, в свой автобиографической книге "Мои первые сорок лет" сообщает о новациях в Гамбурге при постановки оперы Пуччини "Богема". Режиссером была создана бессловесная роль натурщицы, которая выскакивает на сцену совершенно обнаженной. Пласидо Доминго описывает реакцию оркестрантов на первой сводной репетиции. Дирижер прекратил репетицию и попросил актрису подойти к рампе, чтобы все вдоволь на нее нагляделись, после чего репетиция была продолжена.

Перекидывая мостик в настоящее, легко убедитьсяв том, как механическое начало вторгается в современное искусство. За примером далеко идти не надо. Многие смотрели концерт, посвященный Дню милиции 10 ноября. Меня неприятно поразило, что вместо ансамбля танца Игоря Моисеева выступал ансамбль, копирующий механические телодвижения Ирландских манекенов. Человеческими такие танцы нельзя назвать. В прессе писали, что их актеры вымуштровываются до такой степени, что могут в одну секунду сделать 10 притопов ногами. Это я называю убийством искусства и души.

ПРИЕЗД В ПЕТРОГРАД В 1923 ГОДУ

1923 году я приезжал в Петроград с оперной студией К. С. Станиславского. Пел тогда в консерватории в операх „Вертер" и „Евгений Онегин". Когда я выступил в „Вертере", появилась рецензия, в которой было сказано, что я в этой партии напоминал пьяного матроса с разбитого корабля. Мой Ленский, видимо, более удовлетворил критиков. После сцены бала в „Евгении Онегине" произошло мое первое знакомство с П. 3. Андреевым. Он пришел ко мне за кулисы пожать руку и пожелать успеха, сказал, что у меня очень хороший голос.
Публика принимала оба наших спектакля очень положительно. Дирекция театра оперы и балета пригласила меня на пробу, но так как я числился в молодежной группе Большого театра и в студии К. С. Станиславского, то я должен было отказаться от этого предложения.
На наших гастролях в Петрограде партию Вертера. кроме меня, исполнял А. И. Алексеев, Шарлотту пела М. Л. Мельцер, Альберта — С. И. Бителев и П. И. Румянцев, который впоследствии (после Великой Отечественной войны) был режиссером в театре Оперы и балета им. С. М. Кирова. В „Евгении Онегине" пели те же актеры, дирижировал М. Н. Жуков. Спектакли студии К. С. Станиславского не были похожи на оперные спектакли других театров. К. С. Станиславский добивался в первую очередь драматического звучания фразы. Спектакли наши вызвали в Петрограде большой интерес, так как по исполнению они приближались к драматическим. К сожалению, некоторые исполнители ударялись в крайность и делали это в ущерб вокальной стороне. Для наших зрителей было интересным то, что все движения артистов были связаны с музыкой. Это напоминало отчасти спектакли музыкальной драмы Лапицкого. Но в нашей студии все было усовершенствовано, так как во главе стоял такой режиссер, как К. С. Станиславский.
Моя работа над образом Вертера продолжалась в течение двух лет. И это произошло не потому, что я был бездарен, а в силу того, что мне нужно было постигнуть все особенности системы К. С. Станиславского.
В работе над ролью мне, как и другим студийцам, пришлось столкнуться с такими неожиданностями: мы должны были научиться ходить, вставать, садиться в музыке. Движения рук при этом не сводились к формальной физической нагрузке, они насыщались содержанием и согревались теплотой. Работа над движением рук заняла очень большой отрезок времени. К. С. Стани¬славский говорил, что надо видеть невидимые предметы и показывать их руками так, чтобы из концов пальцев на тот невидимый предмет излучалась аура.
Я учился владению плащом, стремился выработать походку, присущую Вертеру, эластично мягкую даже во время бурных сцен.
Сцена 1-го акта — возвращение Шарлотты и Вертера с бала, которую Станиславский называл „лунной дорожкой", должна была быть вся заполнена правдивым состоянием. Работа над этой сценой, усвоение принципов Станиславского помогли мне в последующих работах не выпадать из роли даже тогда, когда я не пою, чувствовать себя все время в роли. К сожалению, в оперных спектаклях бывает часто наоборот, т. е. артист споет арию и затем делается самим собою.
Спектакль „Вертер" оформлял художник Симов, работавший в Московском художественном театре. Он создал такие декорации, которые по своим тонам сливались с музыкой, составляя одно неразрывное целое. Это обязывало и нас, молодежь, относиться к своему исполнению с мягкостью, романтично. В постановке чувствовалась романтика, чего и добивался К. С. Станиславский.
Во второй картине после ухода Шарлотты речитатив Вертера был переведен в прозу. Во фразе: „А если силы вдруг не хватит... о, тогда здесь навсегда успокоюсь я" пропеты были только последние слова. Сделано это было по моему предложению и Станиславский одобрил его. Этим достигалось большее драматическое воздействие на публику. Ведь перед произнесением данной фразы только что пелись лирические арии, а теперь следовал певучий разговор. В дальнейшем я применил этот прием в речитативах „Пиковой дамы", исполняя роль Германа.
К. С. Станиславский добивался от нас, чтобы мы не выходили на сцену пустыми, мы должны были предварительно намечать себе все то, что привело нас к выходу. Например, если идешь, то прочувствуй, где идешь, долгий ли это путь и др.
В сцене третьего акта, когда Вертер вбегает к Шарлотте, нужно было сначала побегать, и тогда были оправданы все паузы — человек задыхается от быстрого бега. Мне лучше удавались в „Вертере" места драматического порядка, так как я не владел в то время свободно вокалом.
Партия Вертера почему-то считалась неотъемлемой собственностью лирического тенора. Так пошло со времени Л. В. Собинова, который был лучшим исполнителем этой роли, обладая крепким лирическим тенором и в то же время мягкостью и нежностью в голосе. Собинов создавал незабываемый образ Вертера. И все лирические тенора в силу этого решили, что партия Вертера принадлежит только им. Мне было очень трудно завоевать право на исполнение этой партии, хотя Вертер был предложен мне Станиславским и Головановым. В результате сначала рецензии, которые появились в Москве и в Петрограде, оставляли желать много лучшего. Но публике и руководству студии мой Вертер нравился.
В процессе работы над Вертером вырос у меня и образ Ленского. Станиславский добивался того, чтобы в ариозо „Я люблю Вас" Ленский, объясняясь Ольге в любви, на весь мир кричал, что он ее любит.
Музыкальным руководителем в „Вертере" и в „Ев¬гении Онегине" был М. Н. Жуков, очень чуткий и талантливый человек, чувствовавший слитность всего спектакля. Ныне он заслуженный деятель искусств, дирижер Большого театра, ушедший на пенсию. Ленинградцы помнят его по приезде в 1959 году, когда он с большим успехом дирижировал оперой „Царская невеста" в Малом оперном театре.
Параллельно с работой над оперными партиями в „Вертере" и в „Евгении Онегине" шли занятия с К. С. Станиславским над этюдами, т. е. продолжалась учеба. И часто Станиславский вызывал: „Кто хочет
выйти и проделать этюд молча, но так, чтобы все поняли в чем дело?" Я обычно выбирал тогда сцены из „Пиковой дамы". В работе над такого рода этюдами родился мой Герман. Но, конечно, помог этому и Вернер, так как создавая образ Германа, я имел возможность применять уже известные мне приемы (владение плащом, походкой, принадлежащей лично герою „Пиковой дамы", движение кистей рук и т. п.). Если у Вертера была мягкая, эластичная рука и ее движения, то у Германа жест резкий и нервный в соответствии с его характером.
К. С. Станиславский вел со студийцами и занятия над словом. Нас вызывали для чтения стихотворений, и как-то я прочитал стихотворение „Женщина миром владела". Станиславский заметил, что оно не заслуживает разбора, но поскольку прочитано мною, то давайте разбирать его. Я предложил тогда Станиславскому монолог Незнамова из пьесы А. Н. Островского „Без вины виноватые" (тот, который он произносит, когда появляется у Кручининой вместе со Шмагой). Константин Сергеевич сказал: „Читай". И я начал читать так, как слышал этот монолог в исполнении Остужева. Но я взял у него только внешнюю сторону, т. е. следил за тем, чтобы тембр голоса был красивым. После моего чтения Станиславский сказал: „Ну, ты прочел набор слов, смысла тут нет никакого!" Он начал затем читать сам и разбирать этот монолог. „В каком состоянии явился Незнамов к Кручининой? Он пришел нагрубить ей! Значит, надо сначала говорить грубо и резко, но уйти от Кручининой побитым ребенком", — говорил Станиславский.
Во время последующих занятий я читал и разобрал также последний монолог Незнамова, что позднее очень пригодилось мне, когда я выступал в Ленинграде в театре Е. М. Грановской в благотворительном спектакле — шли „Без Тогда меня пригласили участвовать в концерте, который должен был быть после спектакля, а я вместо этого предложил сыграть Незнамова. Большого энтузиазма среди актеров театра это обстоятельство не вызвало... Они недоверчиво отнеслись к моему желанию исполнить роль Незнамова, их оскорбляло то, что оперный актер будет выступать вместе с ними. До этого в роли Незнамова с успехом выступал П. Самойлов.
Придя на репетицию, актеры вели ее вполголоса. Я также принял этот тон. В перерыве услышал шепот: „Нет, вы посмотрите, он все понимает и руками не машет, как это привыкли делать в опере. И текст знает, и говорит со смыслом!" В назначенный день спектакля около театра был ажиотаж, и билеты были все проданы. Программы продавали около театра и продавцы кричали: „Купите программу на спектакль Печковского!". Это обстоятельство вызвало недружелюбное отношение ко мне со стороны партнеров, в частности Е. М. Грановской. Сидя у себя в артистической уборной, она громко говорила: „Я иду мимо театра и слышу о спектакле Печковского!" Что же наш спектакль, значит, не существует?!" Это не помешало спектаклю с моим участием пройти с большим успехом. Он состоялся в доме, где теперь помещается театр Музыкальной комедии.
В своей рецензии на спектакль П. Самойлов от¬звался о моем выступлении в „Без вины виноватые" очень положительно.

ЛЕНИНГРАД.
1924—1941 гг.
После подписания контракта, в котором значилось, что одну половину сезона я должен петь в Москве, а другую в Ленинграде, я начал с Ленинграда.
Этот приезд состоялся в 1924 году золотой осенью. Я много тогда гулял по городу, знакомился с его достопримечательностями, воспетыми Пушкиным, по¬бывал в Эрмитаже и Русском музее, в Летнем саду. Все это выглядело красиво и красочно. Обратил я внимание на то, что торцовые мостовые были чистыми, а публика отличалась от московской вежливостью и предупредительностью.
В Ленинграде не ощущалось московской сутолоки и грубости.
Улицы города показались мне более широкими, чем в Москве, красиво распланированными.
Приехав в Ленинград, я еще до открытия театрального сезона пел в концерте (вместе с С. И. Мигаем и Е. А. Степановой), устроенном в Павловском курзале.

В этом концерте я имел большой успех у публики. Особенно приятно было услышать теплые слова о моем исполнении от одного преподавателя консерватории. Пел я „Разбитую вазу" Аренского, ариозо и арию из „Пиковой дамы", романсы Чайковского — „Хотел бы в единое слово" и „Ночь".
Когда съехалась труппа театра оперы и балета, С. И. Мигай представил меня моим будущим коллегам (он ранее уже бывал в Ленинграде и знал всех). Я был тогда очень худой, с длинной шеей и длинными руками. Выглядел мальчишкой, хотя мне было 28 лет. С легкой руки С. И. Мигая меня стали звать Колей. Оперная труппа состояла тогда из следующих актеров: народный артист И. В. Ершов, П. 3. Андреев, В. С. Шаронов, Г. А. Боссэ, В. И. Касторский, Н. Н. Куклин, Фомин, А. М. Кабанов, Р. Г. Горская, Е. А. Степанова, А. И. Кобзарева, К. В. Кузнецова, В. К. Павловская, О. Ф. Мшанская, Самарина, А. В. Висленева, М. А. Зюзина, М. А. Елизарова и др. Все они относились ко мне хорошо, но с долей недоверия, так как выглядел я очень молодо.
Заведовал оперной труппой В. П. Шкафер, крупный режиссер и учитель. Он сразу взял меня под свою опеку и во многом содействовал моему развитию: сценическому и музыкально-вокальному. В. П. Шкафер был ранее соратником Ф. И. Шаляпина. Он всегда откровенно говорил мне о моих достоинствах и недостат¬ках, что было особенно необходимо, так как при Станиславском я привык быть под его опытным и критическим глазом. Теперь его в какой-то мере за¬менил мне Шкафер. Он был очень скромный человек, но с большими практическими знаниями особенностей оперной сцены. Мне лично он много помогал и в сценическом и в вокальном отношениях.
Очередным режиссером в театре оперы и балета, ведущим спектакли, был И. Г. Дворищин, дирижерами — Д. И. Похитонов, В. А. Дранишников, А. В. Гаук, С. А. Самосуд, концертмейстерами — С. В. Ельцын, В. П. Ульрих и другие. Все они стремились как-то помочь мне на первых порах.
Помню, на репетициях „Пиковой дамы" (ею открывался сезон 1924—1925 гг.) каждый из актеров заботливо указывал мне, где надо стоять, откуда выходить и пр. Такая чрезмерная опека, наконец, вывела меня из равновесия и когда в сцене казармы мне стали объяснять, что делать, я спросил: „А разве тут еще кто-нибудь поет? Если нет, то я сам во всем разберусь!" После этого я снял парик и дальше пел уже без него (это было мое нововведение).
Когда прошел первый спектакль „Пиковой дамы", выяснилось, что Печковскому поверить можно. Я сразу завоевал симпатии зрительного зала. Однако, рецензия на спектакль не была положительной. Рецензент писал, в частности, что Герман в моем исполнении напоминает птенца, вывалившегося из гнезда... В „Пиковой даме" кроме меня пели: Лизу — А. И. Кобзарева, Томского — П. 3. Андреев, Елецкого — С. И. Мигай, Чекалинского — Калинин, графиню — Н. Н. Калинина. Среди таких столпов сцены я все же сумел привлечь симпатии публики. Да, труппа была тогда сильная...
Спектакль „Пиковая дама" был оформлен худож¬ником А. Н. Бенуа, музыкальной частью заведовал Э. Купфер, который находился в это время за границей. Дирижировал в этот день Д. И. Похитонов.
Второе мое выступление в Ленинградском театре оперы и балета было в „Травиате", третье — в „Евгении Онегине". Они закрепили окончательно мое положение в театре и успех у публики.
Когда я был еще в студии К. С. Станиславского, нам часто говорили, что в оперных театрах господствует штамп, что там не отрабатывают ролей, так как нет на это времени. Главную роль играл тогда в опере, прежде всего, голос. И мне было трудно привыкать к моим партнерам, которые очень хорошо пели, но общения их со мной в опере я не чувствовал. У них была манера подавать звук на публику, а не партнеру. Я страшно боялся предсказаний, что обрасту оперными штампами. Чтобы избежать этого, я обращал сугубое внимание на свое состояние в спектакле „Пиковая дама". Я использовал манеру исполнения моих партнеров в опере как задачу, поставленную мною самим, а именно: Германа только терпят в той среде, относятся к нему как бы с пренебрежением. Это дало мне возможность как-то выделиться на общем фоне.
В „Травиате" мне было легче, так как Мигай (Ж. Жермон) и Степанова (Виолетта) короткое время были в студии Станиславского. В этом спектакле они помогали мне, так как находились в общении со мной. Вторая превосходная исполнительница роли Виолетты Р. Горская также общалась со мной на сцене.
Что же касается „Евгения Онегина", то партия Ленского была сделана мною еще в студии Станиславского. И в этой опере я чувствовал себя свободнее, чем в „Пиковой даме". Кроме того, сам „Евгений Онегин" — опера, которую Чайковский называл „лирическими сценами", обязывала актеров на какое-то общение между собой. После работы в студии Станиславского, где оркестр был менее многочисленным, я был вдохновлен мастерством оркестра Мариинского театра, который считался тогда одним из самых лучших (в его составе были профессора консерватории: М. А. Вольф-Израэль, Э. Э. Крюгер и др.). Звучание
оркестра было с пианиссимо до фортиссимо на большой высоте. Крепкая музыкальная дисциплина на сцене и в оркестре помогала им сливаться в одно целое.
Каждый спектакль в таком первоклассном оперном театре был для меня большим праздником. В те времена театр оперы и балета в Ленинграде стоял на недосягаемой высоте и шел впереди Московского. (Позднее Большой театр пополнил свою труппу такими артистами, как М. О. Рейзен, В. Р. Сливинский, С. И. Мигай, Е. А. Степанова и др.).
Моя творческая работа с переездом в Ленинград стала очень активной. За сезоны 1924—1925 гг. и 1925—1926 гг. я выучил много новых партий, в том числе Каварадосси ("Тоска"), Джованни в опере Шиллингса "Монна Лиза", Фрица („Дальний звон" Ф. Шрекера). Считаю, что это было моим достижением в музыкальном и вокальном отношениях, так как фактура этих опер труднее для вокального исполнения. По мнению Голованова я справился с партией Фрица в „Дальнем звоне", хотя не имел специального музыкального образования. Голованов стыдил московских артистов, имевших законченное музыкальное образование, но не сумевших исполнить эту партию.
В сезоне 1925—1926 гг. я спел еще Ромео в опере „Ромео и Джульетта". Моими партерами были: Р. Г. Горская (Джульетта), Е. Г. Ольховский (Меркуцио), С. В. Волгин, брат Собинова (Тибальд). В это время был уклон в сторону западноевропейской музыкальной литературы, и это нашло отражение в репертуаре Ленинградского оперного театра. Оперы эти „Дальний звон" и „Монна Лиза" не удержались на сцене продолжительное время из-за трудности восприятия зрителем этой новой западной музыки. (К числу такого рода опер относились также „Прыжок через тень",
„Королева роз", „Саломея". Я в них не пел). Эти оперы трудны, но они несомненно принесли определенную пользу в деле музыкального воспитания артистов, певших в них.
Это можно сравнить с тем, что дал В. Э. Мейерхольд своим новаторством в драматическом искусстве всем реалистическим театрам нашей страны.
Режиссером „Тоски", которая шла тогда под названием "Борьба за коммуну", был Виноградов, режиссер трамовского типа. Текст оперных арий переделали на революционный лад. Углубленной работы над образом Каварадосси я тогда не проводил, так как не чувствовал слитности нового текста с музыкой Пуччини. В известной всем арии „Горели звезды" был тогда совсем другой текст... (Впоследствии, как известно, „Тоску" восстановили в ее первоначальном виде).
В эти же годы (по 1928 включительно) в мой репертуар вошли партии Хозе („Кармен"), Канио („Паяцы"), Синодала („Демон"), Ричарда („Бал-маскарад").
Опера „Паяцы" была подготовлена мною в тот период, когда я находился в студии К. С. Станиславского (музыкально — с дирижером М. Н. Жуковым). Рож¬дение же этой оперы произошло для меня в Одесском оперном театре — без особой предварительной подго¬товки. Образ Канио создан мною помимо моей воли правдивым, он и продолжал оставаться таким долгие годы.
„Бал-маскарад" готовился в ленинградской опере к приезду дирижера Альберта Коутса — мне впервые пришлось встретиться с ним уже как с иностранным дирижером. С первых же репетиций мы были покорены друг другом! Постановка „Бал-маскарада" была осуществлена режиссером Рапопортом, музыкально подготовлял оперу Дранишников, очень талантливый дирижер, поставивший в Ленинграде целую плеяду опер Верди, чем весьма помогал певцам развиваться вокально.
Дружба, завязавшаяся у меня с А. Коутсом, оказалась настолько крепкой, что позднее, в каждый из его приездов в Ленинград и Москву, я являлся неизменным исполнителем в „Кармен", "Бал-маскараде" и "Хованщине" (партию Голицына я начал петь с 1928 года).
А. Коутс был очень чуткий, большой музыкант. Он бережно относился к исполнителям, старался создать спектакль, не выпячивая себе как дирижера, помогая певцу одолеть вокальную партитуру при его возможностях. Он не заглушал исполнение арий оркестром, а наоборот стремился выделить певца. Каждый приезд А. Коутса в Ленинград и Москву был большим праздником как для исполнителей, так и для зрителей.
В тот период приезды иностранных дирижеров были частыми. Приезжали М. Штидри, Э. Клейбер, Бруно Вальтер, который дирижировал „Пиковой дамой". Он восхищал всех знанием эпохи и музыки Чайковского. Когда я впервые встретился с Бруно Вальтером, меня поразило сходство наших точек зрения на музыкальную трактовку образа Германа.
С дирижером X. Кнапертсбушем я выступил в симфоническом концерте (пел Лоэнгрина), с Д. Митрополосом — тоже в симфоническом концерте в филармонии (во втором отделении я исполнил ариозо и арию из „Пиковой дамы", а также романс Чайковского „Страшная минута". В первом отделении знаменитая польская певица Ева Бандровска-Турска пела арию из „Ивана Сусанина" и романсы).
На сцене драматических театров в те времена нередко выступали иностранные актеры. В частности, из Германии приезжал известный актер Мален. Он, между прочим, бывал в опере, где слушал меня и в знак искреннего расположения подарил мне однажды свою фотографию с надписью.
Когда я начинал петь в театре оперы и балета, среди актеров были такие мастера, как И. В. Ершов. Что я могу сказать о таком большом мастере? Ведь о нем уже так много написано! Имя Ершова я впервые прочитал на этикетке от шоколада, где был помещен и его портрет в роли Зигфрида. Мне было тогда 12 лет.
Познакомившись с ним после первого спектакля "Пиковая дама", я был поражен, когда он горячо, с большой экспрессией стал говорить мне о воздействии на него моего Германа. Выражал он это очень громко, буквально зажав меня в угол.
В эти годы Ершов выступал в операх вагнеровского цикла. Уже пожилой, он фактически преображался в молодого Зигфрида. Партии в операх Вагнера Ершов исполнял не так, как принято в „Кармен" или „Пиковой даме". Он создавал легендарные образы сказочно, с красивыми пластическими движениями, что было для меня тогда новым.
П. 3. Андреев обладал красивым драматическим баритоном. Он был прекрасного сложения, певец не эмоционального, а эпического склада, с широким русским жестом сказочного богатыря. П. 3. Андреев покорял публику даже будучи шестидесяти пяти лет! Имея превосходную вокальную школу, Павел Захарович без всякого труда доносил до зрителя незабываемые образы Руслана, Шакловитого, князя Игоря. После П. 3. Андреева я уже не имел счастья слышать и видеть подобное на оперной сцене.
Мое первое совместное выступление с Павлом Захаровичем было в „Пиковой даме", где я пел Германа, а он Томского. П. 3. Андреев создавал образ настоящего
барина; казалось, что это действительно граф Томский, а не артист Андреев. В „Кармен" Андреев доносил до зрителя образ избалованного, верящего в свою счастливую судьбу, жизнерадостного матадора. Образ Эскамильо Павел Захарович создавал не столько при помощи эмоции, сколько красивой, величавой позой. Будучи уже пожилым, Андреев не чуждался новых западных опер, в которых ему приходилось выступать, в частности, со мной ("Дальний звон" Ф. Шрекера). В каких бы операх ни участвовал Павел Захарович, он всегда и по гриму, и по исполнению был разнооб¬разен и неизменно пользовался колоссальной любовью у публики всех возрастов. На спектаклях с его участием можно было видеть в зрительном зале В. М. Бехтерева, А. П. Карпинского и многих профессоров медицины (хирург Н. Н. Петров и др.). Выступая с таким большим мастером как П. 3. Андреев, я имел возможность пополнять свои музыкально-вокальные познания.
Другим моим партнером в ряде опер был С. И. Мигай, обладатель красивого лирического баритона и большой вокальной техники, которую он постиг у известного итальянского маэстро М. Батистини во время приезда последнего на гастроли в Россию.
Сергей Иванович прошел итальянскую вокальную школу. Он никогда не был актером, но его вокальное мастерство заставляло забывать этот его недостаток. С Мигаем мне пришлось петь впервые еще в Москве, когда я дебютировал на сцене Большого театра в „Пиковой даме". А наше знакомство с Сергеем Ивановичем произошло еще ранее — в студии Станиславского, которую он частенько посещал в качестве бывшего ученика Константина Сергеевича, когда в первый период своего существования эта студия находилась при Большом театре. С. И. Мигай был человеком общительным, охотно говорил с молодежью, делился своим вокальным мастерством в беседах, не носивших, впрочем, регулярного характера.
В Ленинградском оперном театре я выступал вместе с С. И. Мигаем в „Пиковой даме". В это время ленинградцы уже хорошо знали Мигая, и он был кумиром публики. Его выступление в партии Елецкого было встречено бурными овациями.
Затем я пел с Мигаем в "Евгении Онегине" и в "Травиате". Выступать с ним было очень полезно. Не знаю, является ли это свойством всех певцов, но я, когда слушаю совершенное в вокальном отношении исполнение, начинаю и сам лучше петь. Еще не будучи лично знакомым с С. И. Мигаем, я после посещения спектаклей в Большом театре с его участием, приходя домой, старался воспроизвести все спетое им в этот вечер в театре.
В 1921 году в Москве мне приходилось выступать в концертах (за продукты!) вместе с С. И. Мигаем и М. А. Чеховым. Вот тут я мог постигать одновременно вокал у Мигая и драматическое искусство у М. А. Чехова. Последний говорил мне: "Надо все свои эмоции, как то смех, слезы, радость и горе размещать так, чтобы при нажатии кнопок быстро появлялось то или другое — что нужно". Мы с М. А. Чеховым жили тогда в Москве рядом, я приходил к нему на квартиру, где и проводились им эти поучительные для меня беседы. М. А. Чехов был тогда в 1-й студии МХАТа, а все студии общались между собой, ходили на генеральные репетиции то в одну, то в другую студию.
Возвращаясь к С. И. Мигаю, вспоминаю, как он, обладающий безукоризненной техникой, иногда в ущерб сценическому содержанию пел на бис раз шесть какую-нибудь арию. Все мероприятия, проводимые против этого наследия прошлого, были поддерживаемы мною (газетные работники не раз брали у меня интервью по этому поводу). Я всегда был противником исполнения на бис, т. е. повторения той или арии, так как это нарушало дальнейшее исполнение оперного спектакля так же, как и несдержанные овации публики, останавливающие ход действия и вызывающие выпадение актера из роли. Подчас это очень мешало лично мне, например, в выходе в опере „Отелло", когда я выбегаю из-за кулис со знаменитой фразой "Всем нам радость!" (Перед этим выходом я обычно стоял с камертоном за кулисами и все время тонировал свою ноту, так как оркестра не было слышно из-за аплодисментов публики).
Все партии, которые пел С. И. Мигай (Елецкий, Онегин, Ж. Жермон, Демон, Риголетто и др.) вокально были всегда на высоком уровне и вызывали у публики бесконечные овации.
В конце 1920-х годов или в начале 1930-х годов местком и партбюро театра оперы и балета решили организовать семинар, целью которого было сплочение солистов хора и оркестра. На семинаре должны были ставиться прежде всего вопросы, связанные с повышением квалификации молодежи, ее учебой, усвоением достижений старых мастеров оперы. Первое занятие было предложено провести мне (был учтен мой авторитет у товарищей).
И вот в один из дней в фойе им. Э. Ф. Направника собралась довольно большая группа артистов для того, чтобы прослушать доклад артиста Печковского. Я затронул вопрос о создании старыми мастерами (их сейчас уже нет) образов, с которыми приходится сталкиваться последующему поколению. Привел в качестве примера Н. Н. Фигнера, для которого Чайковский написал партию Германа, учитывая его эмоциональность, и тот создал образ Германа для своего времени первоклассный. Не умаляя ни в какой мере достоинств Н. Н. Фигнера (я сам его уже не слышал, но многое о нем знал от других) я заявлял: искусство никогда не стоит на месте. Если бы Фигнер сейчас восстал из гроба, то, может быть, даже наверное, его Герман не удовлетворил бы современную публику. Так как я уже сказал, что искусство не стоит на месте, а имеет движение вперед и не только у актеров, но и у публики, которая также в своем восприятии искусства растет, то один из молодых актеров решил опереться на этот факт из моего выступления. Он стал говорить, что нам — молодежи — в настоящее время учиться не у кого и привел примеры: „Чему можно научиться у П. 3. Андреева, который всю жизнь на сцене размахивает руками? А С. И. Мигай во время пения делает движения: шаг вперед, шаг назад!" — утверждал этот молодой актер. К сожалению, аудитория приветствовала это выступление одобрительными хлопками... В ответ на мое предложение взять слово все сидели и молчали. Тогда взял слово я и так ответил этому актеру: „Ты сказал, что у Андреева нечему научиться, что он машет руками. А я хотел бы дожить до его возраста и петь таким молодым звуком, как Павел Захарович. Ты говоришь, что он машет руками, но ты не понял одного. Павел Захарович пел героические партии русских богатырей в операх, где и нужен этот широкий жест, а не мелкий, бытовой. Я считаю, что исполнение П. 3. Андреевым его партий является непревзойденным! Ты сказал, что у Мигая нечему учиться. Но Сергей Иванович является в Советском Союзе одним из лучших вокалистов итальянской школы в хорошем смысле. И v него можно поучиться вокальной технике, которая так необходима всей нашей молодежи". После сказанного мною участники семинара разразились бурными аплодисментами. На этом первом (и последнем) занятии семинар прекратил свое существование...
П. 3. Андреев до этого никогда не был со мной в дружеских интимных отношениях, так как он по натуре всегда ревновал к успеху другого. Но после этого моего заключительного слова на семинаре он подошел ко мне, в первый раз назвал меня Колей и поцеловал. Видно было, что П. 3. Андреев принял близко к сердцу все то, что говорилось в тот день на семинаре... А С. Мигай просто назвал того молодого актера дураком!
Мне довелось выступать и с Еленой Андреевной Степановой, обладательницей колоратурного сопрано серебристого тембра. Такое определение тембра ее голоса я слышал в Москве, где про Нежданову говорили, что у нее голос с золотым тембром. Имея крупную фигуру, Е. А. Степанова отличалась задушевностью исполнения, проникающей в сердце помимо воли. Мне приходилось петь с ней в двух операх: „Травиате" и „Риголетто", где она с большим совершенством вокальной техники беспредельных верхов поражала не только публику, но и нас актеров. Выступления с ней были большим наслаждением для меня, так как Степанова умела поддерживать веру в себя у партнеров, не столь совершенных в вокале, как она сама. Она никогда ничем не возмущалась, у нее для каждого всегда было ласковое слово. Бывало, поешь с ней и забываешь о своих недостатках. Мне Елена Андреевна говорила: „Коленька, мы все сначала орем, а потом, если не проорем голос, начинаем петь".
Другой моей партнершей часто бывала Розалия Григорьевна Горская. У нее было красивое колоратурное сопрано проникновенно ласкающего тембра. Это была певица большой эмоциональной силы. В ней сочеталось все: хрупкая фигура, эмоционально-теплая фраза и красота тембра. В исполнении Горской партии Виолетты в „Травиате" был комплекс вокала, сценичности и большой музыкальности. Мне довелось выступать с Розалией Григорьевной в „Травиате", „Ромео и Джульетте", „Бал-маскараде". Наши совместные выступления всегда проходили в полном творческом контакте. Лучшими партиями в исполнении Горской были Снегурочка и Марфа („Царская невеста"), где ее лирическое обая¬ние с налетом грусти поднимали ее на недосягаемую высоту по сравнению с многими другими исполнительницами.

О НАСУЩНОМ

Певческий двухдневный тренинг пройдет 26-27 ноября в
Караоке-Бум. Начало открытой презентации в 10.00. Цена
10500 рублей.
При предоплате 2000 рублей до 19.10.05. цена 8500 рублей (2000+6500=8500)
Адрес клуба: ул. Новослободская д.46 (м.Новослободская)
Телефон для записи на тренинг 8-910-420-82-15 (Ирина)

Речевой тренинг пройдет в Москве, в центре РАЗУМНЫЙ ПУТЬ 24-25 декабря. Условия такие же, что и в октябрьском тренинге.
Цена 8900 рублей.
При предоплате 2000 рублей до 18.12.05. цена 6900 рублей (2000+4900=6900)

Запись( 095) 350-30-90 Предоплата в центре РАЗУМНЫЙ ПУТЬ (ул. Ставропольская д.14) или мне на счет. № счета на сайте www.bagratid.com в разделе Заочное обучение.

БУДЬТЕ В ГОЛОСЕ!
Владимир Багрунов