8.11.05. Выпуск 113
«Самая слабая сторона и служит мерилом характера»
Глава XVI ГОСПОДСТВО НАД СОБОЮ
Из книги Орисон Свет Марден
«СТРОИТЕЛИ СУДЬБЫ ИЛИ ПУТЬ К УСПЕХУ И МОГУЩЕСТВУ

Н.К. Печковский ВОСПОМИНАНИЯ ОПЕРНОГО АРТИСТА
Продолжение 2

ОПЕРНАЯ СТУДИЯ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО.
БОЛЬШОЙ ТЕАТР

Помню, с какой грустью шел я в этот день по Леонтьевскому переулку на Малую Кисловскую, к себе домой. Неожиданно меня нагнал тот же высокий старик, который однажды уже приглашал меня в оперу.
— Что вы такой грустный? — спросил он меня. Я показал ему только что полученную мною бумаж¬ку. — Я же говорил, что Вам надо ко мне в оперу, — снова заявил он. — А кто Вы? — спросил я. — Станиславский, — ответил он и повел меня к себе обедать, что было весьма кстати, так как я был в довольно бедственном положении. Константин Серге¬евич дал мне свои брюки и ботинки. Все это было мне велико, хотя я тоже не маленького роста.
В тот же день вечером, когда меня догнал на улице Станиславский, я пришел в его оперную студию. Там собрались во главе с ее руководителями К. С. Стани¬славским, его братом и сестрой, также Л. В. Собинов, Н. С. Голованов, А. В. Нежданова, А. В. Богданович,
М. Г. Гукова, хормейстер Большого театра У. И. Авранек и другие. Константин Сергеевич мягко обратился ко мне: „Не порадуете ли Вы нас и не споете ли что-нибудь?"
Студийцы, взирая на меня, одетого весьма непре¬зентабельно, отошли в сторону, что меня, конечно, задело. Я ответил Станиславскому, что у меня нет настроения петь. Он продолжал просить спеть хотя бы несколько фраз. За роялем сидел Михаил Жуков. Он был по натуре человек смелый и развязный. Почув¬ствовав во мне дружка, Жуков шепнул: „Ну, не валяй дурака, спой какую-нибудь фразу", Я только что хотел начать речитатив из оперы „Паяцы", как неожиданно меня обуял смех, так как я увидел, что Константин Сергеевич надел на свои глаза еще одну (вторую!) пару очков.
После того, как я пропел речитатив перед арией Канио „Смейся, паяц!", Голованов потребовал, чтобы я пел дальше. Я исполнил всю арию, после чего он вдруг спросил меня: „А вы уверены в том, что вы — тенор?" Когда я ответил утвердительно, он сказал, что признает меня тенором только тогда, когда я спою партию Вертера.
Вскоре под руководством Станиславского я стал ра¬ботать над ролью Вертера в одноименной опере Массне. Работа эта понравилась мне прежде всего тем, что началась так же, как при подготовке драматического спектакля, то есть без пения. Станиславский постепенно посвящал меня во все особенности своей системы, а его брат и сестра учили меня ходить, вставать, садиться, носить плащ и т. п.
В течение целых двух лет были все время одни и те же упражнения... „На этой роли и научишься, как надо работать", — говорил мне Станиславский.

К концу работы над партией Вертера мне захотелось спеть Ленского в опере Чайковского „Евгений Онегин" на сцене филиала Большого театра, который находился тогда в помещении бывшего театра Незлобина (сейчас там Центральный ТЮЗ). Так как у меня голос был сильный и притом драматический тенор, а в студии Станиславского голоса у певцов были чаще небольшие, мягкие, лирические, то все советовали мне, чтобы пар¬тию Ленского я исполнял потише. Я не послушался — пел так, как мне хотелось. И в сцене дуэли про¬изошел казус. Канон, начинающийся словом „Враги", я начал петь в онегинском тоне! Голованов не замедлил заявить после этого моего дебюта, чтоб я Ленского больше не пел. А в одной из газет появилась не очень приятная для меня рецензия, в которой отмечалось, что слушатели никак не могли понять, почему на этот раз партию Ленского исполнял баритон, а роль Онегина была поручена тенору! Рецензия эта, к счастью, не обескуражила меня.
В 1922 году я первый раз вышел на сцену в роли Вертера. Так как я был очень нервозный молодой человек, мне разрешили одеваться в отдельной убор¬ной. Пришел художник, который искусно загримиро¬вал меня. Но мне почему-то показалось, что я под этим гримом выгляжу очень старым; я все стер и загримировал себя сам. Спектакль прошел удовлетво¬рительно.
Затем я начал работать в студии Станиславского над партией князя в „Русалке". Мне опять стало трудно, и я часто нервничал, так как здесь снова были ансамбли. В это время в Москве находился Ф. И. Шаляпин. Перед отъездом за границу он пришел в студию Станислав¬ского, где ему показали 1 акт и бал из оперы „Евге¬ний Онегин". Ленского пел я. После прослушивания
Станиславский подвел меня к Шаляпину и сказал: „Ко¬ля очень способный, но страшно нервный; если у него что-либо не получается, то он бьет себя по голове или дергает за волосы". В ответ на это Шаляпин сказал: „Подойди ко мне ближе, молодой человек! Это — хорошо, ты будешь настоящим артистом. Если бы знали, сколько я у себя вырвал волос и сколько раз бился о стенку, когда что-нибудь не выходило!!!"
После этого мы — студийцы, во главе со Станис¬лавским, сфотографировались вместе с Шаляпиным (я в ногах у него). К сожалению, фотография эта у меня не сохранилась.
Моей заветной мечтой с детских лет было спеть партию Германа. Работая в оперной студии Станислав¬ского над этюдами, я всегда брал сцены из „Пиковой дамы". И вот однажды я решился пойти на квартиру к главному дирижеру Большого театра Вячеславу Ива¬новичу Суку. Мне открыла дверь его свояченица и спросила: „Вам кого надо?" „Я к Вячеславу Иванови¬чу", — робко ответил я. „По какому делу?" — „Хочу просить, чтобы он меня прослушал: могу ли я петь Германа". — „Вячеслава Ивановича нет сейчас дома, да если б он и был, то он никого не принимает, обратитесь в театр". Тогда грустным тоном я попросил: „Может быть, Вы меня прослушаете?" Эта фраза про¬извела, по-видимому, какое-то впечатление на свояче¬ницу В. И. Сука, так как она сказала, что ее зять скоро придет и разрешила мне подождать его. И действитель¬но, через короткий промежуток времени из передней послышалось ворчанье с сильным чешским акцентом. В комнату вошел В. И. Сук. „Послушайте, пожалуйста, хоть одну фразу", — умоляющим тоном сказал я. Сук сам начал аккомпанировать мне и петь за Томского: „Скажи мне, Герман, что с тобой?" — „Со мною —
ничего", — отвечал я. Так незаметно пропели мы с Суком две сцены из „Пиковой дамы". „Черт знает, что такое, я никогда не опаздывал а театр, а сегодня из-за вас опоздаю", — ворчал Сук. Он дал мне по¬стоянный пропуск в Большой театр, где вскоре узнали о моем бедственном положении и назначили 50 рублей в месяц. Я начал готовить там партию Германа. Решил выступить в „Пиковой даме", „Евгении Онегине" и „Кармен" в Народном доме с одной артисткой Большого театра и басом оттуда же. Начали репетировать с „Ев¬гения Онегина". Идет спевка с дирижером, который вдруг спрашивает меня: „Вам удобно так?" Я расхо¬хотался, вспомнив, что дирижер этот (М. М. Букша) в 1918 году утверждал, что мне не петь никогда в опере. Он тоже рассмеялся на этот раз и вышел из неловкого положения, сказав: „Ну, молодец, значит работал много!"
„Пиковая дама" шла в Народном доме в постановке В. А. Брендера. Помню, что мне была мала шляпа Германа. Во время первого акта она несколько раз падала с моей головы, что вызывало улыбки зрителей. Этот случай заставил меня в будущем всегда прика¬лывать шляпу, чтобы она не спадала.
Пропев три спектакля в Народном доме, я поехал отдыхать в Одессу, на Черное море, к артистке студии Большого театра М. Л. Мельцер. Она собиралась петь там с симфоническим оркестром, но внезапно заболела и рекомендовала вместо себя меня. Я должен был выступать с симфоническим оркестром Большого теат¬ра. В афишах, которые были расклеены по городу, упоминалось мое имя как артиста этого театра, между тем как я был тогда лишь студиец. На репетиции я виноватым голосом сказал оркестрантам, что я тут ни при чем. Они меня подбодрили и выразили уверенность в том, что я буду в действительности артистом Боль¬шого театра.
На концерт одевали меня как жениха. От одного были взяты брюки, от другого — фрак. В петлицу мне вдели живую хризантему. Я спел под оркестр две арии Вертера. Когда я вышел на сцену, то услышал, как два гражданина, сидящих в первом ряду, громко обо мне разговаривают. „Он, наверное, в Большом театре под¬носы выносит!" — сказал, в частности, один из них. Эта реплика обожгла меня, и я постарался петь, не глядя на них. Имел большой успех, было много апло¬дисментов, причем аплодировали и эти два гражданина из первого ряда... Оркестранты меня поздравляли. За¬тем за сцену явились мои „обидчики". Один из них оказался директором Одесского оперного театра, дру¬гой — его заместителем! Они пригласили меня приехать к ним хотя бы на один месяц. Предложили уплатить по 10 рублей за выступление в одном спектакле. Я со¬гласился и получил аванс в 100 рублей — за десять будущих спектаклей.
В Одесских газетах меня расхвалили за выступление с симфоническим оркестром. А когда я возвратился в Москву и рассказал там обо всем, меня многие из артистов очень ругали и рекомендовали вернуть в ди¬рекцию Одесского театра полученные мною деньги, считая, что после моего успеха мне должны были пред¬ложить значительно большую сумму.
Тем не менее в октябре 1923 года я отправился в Одессу. Первой оперой, в которой я выступил, был „Евгений Онегин" (дирижировал чех И. В. Прибик, говоривший с таким же акцентом, как и его приятель — В. И. Сук). Во время оркестровой репетиции я не да¬вал голоса и получалось сиповато. Вдруг слышу, как за моей спиной чей-то голос произносит следующую
фразу: „Это, наверно, такой же певец, как тот, что петухов пускал". — „А почему вы так думаете, молодой человек?" — спросил я, несколько уязвленный. И в арии второй сцены последнюю фразу („Ах, Ольга, Ольга, прощай навек!") я пропел уже громко.
После репетиции я вышел из театра с этим молодым человеком, который участвовал в балетных спектаклях. Вскоре произошла встреча с моей будущей женой, Таисией Александровной Николаевой, сестрой этого молодого человека. Брат и сестра стали приглашать меня к себе домой, где нередко угощали крепким кофе со сливками. Таисия Александровна посещала все спек¬такли с моим участием. Она училась в это время в Одесской консерватории по классу рояля и была в му¬зыкальном отношении человеком одаренным. Я увлек ее образами, созданными в оперных спектаклях, и, в свою очередь, сам увлекся ею. В течение четырех лет мы с Таисией Александровной были женихом и невестой. В 1928 году, возвращаясь на родину из-за границы, я заехал в Одессу, и мы поженились.
Говоря о моих гастролях в Одесском оперном театре в 1923 году, я должен отметить, что за первое выступ¬ление (в „Евгении Онегине") я получил 10 рублей, за второй спектакль („Вертер") — 25 рублей, за третий („Пиковая дама") — 50 рублей. В газетах появились весьма хвалебные отзывы: меня сравнивали, в част¬ности, с знаменитым итальянским певцом Ансельми. Четвертый спектакль, в котором я выступал, была опера „Кармен". Спектакль прошел с успехом, хотя я раньше никогда партию Хозе не пел (чему, впрочем, никто не поверил!). Получил за этот спектакль 75 рублей. Сле¬дующее мое выступление было в „Паяцах". Партию Канио я раньше пел, но только лишь под рояль. За выступление в „Паяцах" дирекция Одесского оперного театра уплатила мне 100 рублей. Этот спектакль решил мою участь: я был признан!
В этот сезон приезжала на гастроли в Одессу артистка Киевской оперы О. И. Монска. Дирекция предложила мне спеть с ней в „Травиате", так как этого хотел дирижер И. В. Прибик. Срочно, в одну неделю, при¬готовили мы и спели с этой артисткой оперу Верди. Вспоминается, как в четвертом акте Монска (а она была крупной женщиной!) вздумала умереть на моих руках. Я же был тогда длинный и худой, удержать ее не смог и уронил, при этом нечаянно надавил ей ко¬леном на живот... „Медведь!" — раздраженно прошеп¬тала Монска, на что я не очень вежливо ответил: „Корова!" После занавеса мы объяснились. В дальней¬шем я с этой артисткой никогда не пел.
Большим удовольствием было для меня совместное выступление с М. И. Литвиненко-Вольгемут в „Пиковой даме". Она имела прекрасный голос. Перед сценой „У канавки" я предупредил Литвиненко-Вольгемут, чтобы она меня остановила вовремя, а то я действи¬тельно убегу со сцены, не закончив нашего дуэта. Она обещала мне это и свое слово сдержала. В Одессе в октябре-ноябре 1923 года я выступил в двенадцати оперных спектаклях и приехал в Москву с большими деньгами. Очень боялся, что во время этих спектаклей получу оперные штампы, от чего всегда предостерегал нас Станиславский. К счастью, этого со мной не про¬изошло.
Еще ранее, 23 апреля 1923 года я первый раз ис¬полнил партию Германа в „Пиковой даме" на сцене Большого театра.
В день дебюта в „Пиковой даме" я заболел ангиной. Звоню в Большой театр и сообщаю об этом. В ответ мне говорят, что если я не буду петь сегодня, то вообще в Большом театре мне больше никогда не выступать. Тогда, побывав у доктора, который проделал со мной все, что следовало в таких случаях, я решился петь. На всякий случай дирекция вызвала в театр всех ис¬полнителей партии Германа. Спектакль прошел с боль¬шим успехом, публика принимала меня как гастролера.
Директором московских и ленинградских театров был в то время И. В. Экскузович. Он сказал обо мне: „Этого мальчика я заберу в Ленинград!" А художе¬ственный руководитель Большого театра — И. М. Ла-пицкий — вызвал меня к себе и заявил: „Я вас люблю как отец. Но предупреждаю: не надо вам петь большие партии!" Меня зачислили в оперную труппу с окладом 150 рублей в месяц.
Между тем, пока я был в Одессе, из Большого театра меня уволили. Местком и партком были, впрочем, на моей стороне, а Экскузович, которому я пришел жа¬ловаться на действия И. М. Лапицкого, вновь пообещал взять меня в Ленинград. Сначала я не хотел этого, но потом согласился половину сезона петь в Мариинском театре.
Приехав в Ленинград, я явился в театр оперы и балета на спевку (репетировали „Пиковую даму") не в костюме, а в бархатке с бантом, считая ее счастливой... На репетиции присутствовали С. И. Мигай (Елецкий), А. И. Кобзарева (Лиза), Н. Н. Калинина (графиня), О. Ф. Мшанская (Полина), П. 3. Андреев (Томский) и другие артисты.
Сначала никто меня не слушал, так как я репетировал в четверть голоса (а голос-то сиповатый!). Но в му¬зыкальной фразе „Она моею будет..." я дал „си" как следует, и тогда все стали слушать.
В то время выглядел я очень молодо, хотя в дей¬ствительности мне было уже 28 лет. Считая меня очень юным и неопытным актером, П. 3. Андреев, когда, репетируя, мы дошли до „Сцены в казарме", стал объяснять мне, как я должен проводить ее. Недоволь¬ный этим, я сказал: „Здесь я выступаю один и сделаю все так, как нахожу нужным. Например, сниму парик..." После этого эпизода П. 3. Андреев долго не благово¬лил ко мне. Но А. И. Кобзарева, певшая партию Лизы, по ее словам, потрясенная исполнением мною роли Германа, пригласила меня к себе в гости, и мы быстро подружились. На этой же репетиции „Пиковой дамы" подошел ко мне какой-то человек; на нем была ру¬башка с открытым воротом, щека у него была пере¬вязана (болели зубы). Он сказал мне: „Вы будете первый раз петь в „Тоске". Я посмотрел на него и, полагая, что он является одним из рабочих сцены, ответил: „Ну, где я буду петь, это мне лучше знать!" Оказалось, однако, что разговаривал я с дирижером А. С. Самосудом. Впоследствии я выступал с ним в операх „Тоска" и „Ромео и Джульетта". Всегда был благодарен этому дирижеру за глубокое и тонкое со¬провождение.
После первого моего выступления в „Пиковой даме" появилась в одной из газет рецензия Игоря Глебова (Б. В. Асафьева). По его словам, Герман напоминал птенца, выпавшего из гнезда. Я был очень задет этой рецензией и пошел разговаривать с Экскузови-чем, которому объяснил, что над ролью Германа ра¬ботал по системе Станиславского. Позже мне стало известно, что Глебов, которого я не знал в лицо, присутствовал при этом разговоре... Невзирая на его рецензию, у публики я имел в „Пиковой даме" боль¬шой успех.
Вторым спектаклем, в котором я выступил, была „Травиата" (роль Виолетты исполняла Р. Г. Горская).
На этот раз рецензия Глебова носила хвалебный ха¬рактер, но я опять был недоволен, так как считал, что партия Альфреда Жермона, которую я готовил всего одну неделю, мною еще не доделана.
Однажды, на какой-то конференции, где выступали театральные рецензенты, в частности Глебов, я разго¬ворился с ним по-дружески и рассказал ему о своей работе над ролью Германа.
Несколько позднее стали писать обо мне два других критика-музыковеда: И. И. Соллертинский и В. Музалевский. Первый из них анализировал (всегда поло¬жительно оценивая мои выступления) музыкальную трактовку той или иной роли, но не касался вокальной стороны. Музалевский писал рецензии, оставлявшие желать много лучшего.
Следующей оперой, в которой мне пришлось вы¬ступить (с той же Горской), была опера Ш. Гуно „Ромео и Джульетта". Хрупкая, нежная и мягкая, Горская была исключительно приятной партнершей.
Еще до выступления в „Ромео и Джульетте" на сцене Малого оперного театра я там же в первый раз пел в опере Дж. Пуччини „Тоска" (тогда она называлась „В борьбе за коммуну"). Это было в 1925 году. К ра¬боте над ролью Каварадосси я подошел, вспоминая занятия со Станиславским, используя его метод. С пер¬вых же спектаклей образ Каварадосси получился у меня удачным вокально и сценически. Способствовал этому, в первую очередь, дирижер С. А. Самосуд, который, не дергая меня, вел уверенно, внушал спокойствие. Партнершей моей в этой опере была В. К. Павлов¬ская — обладательница сильного драматического со¬прано, с большой эмоциональностью и горячностью исполнявшая роль Тоски. Выпукло в сценическом отношении доносил до зрителя образ жестокого и
вероломного Скарпиа П. П. Болотин, имевший краси¬вый по тембру драматический баритон.
В время сезона я имел зимой месячный отпуск и уехал, как обычно, на гастроли в Одессу, где, кроме выступления в прежнем моем репертуаре, пел теперь еще и в „Тоске".
В конце сезона 1924—1925 гг., когда у меня был контракт с дирекцией о выступлении в Ленинграде и в Москве, я отправился в столицу, чтобы петь в Боль¬шом театре в операх „Пиковая дама" и „Кармен". Когда я приехал в Москву, там уже были вывешены афиши, извещавшие о спектаклях с участием Печковского. При этом моя фамилия была напечатана более крупным шрифтом, чем были возмущены артистки, исполнявшие роль Лизы (К. Г. Держинская и А. К. Ма¬това). Обе отказались петь со мной! Тогда я настоял на том, чтобы дирекция Большого театра пригласила с биржи труда одну из безработных артисток. Пригла¬шенная с успехом выступила в „Пиковой даме", после чего была зачислена в труппу Большого театра. Про¬слушав меня в партии Германа на первом из спектаклей, артистки Держинская и Матова стали добиваться того, чтобы петь со мной во втором спектакле. Должна была петь вторая из них, но так как в первый раз именно она отказалась выступить в „Пиковой даме", то я, уважая Держинскую как первоклассную певицу, про¬сил, чтобы вместо Матовой пела она. Спектакль прошел удачно. Между прочим, Держинскую я знал давно, еще по Народному дому, где некогда пел вместе с ней в опере „Мазепа". Теперь наши дружеские отношения еще более укрепились.
Тем обстоятельством, что мое имя было выделено в афишах, особенно возмущался дирижер Голова¬нов, который говорил про меня: „Я ему крылышки пообрезаю!" Но осуществить этого намерения ему не удалось, так как у нас с ним не было встреч в оперных спектаклях.
И вплоть до 1931 года я приезжал в Москву как гастролер на шестнадцать спектаклей в каждом сезоне.
В 1928 году я поехал в Италию, в Милан, для совершенствования вокальной техники. Поездка эта бы¬ла предпринята мною с разрешения С. М. Кирова, о знакомстве и встречах с которым подробно будет рас¬сказано дальше.
Помню, что я ехал через города Штетин, Берлин, Гамбург, Венецию и Рим. В этих городах я задержи¬вался некоторое время для осмотра тех или иных па¬мятников искусства. Мои первые впечатления от Венеции были удручающими. Я прибыл туда днем и кроме дворцов дожей сразу же обратил внимание на знаменитые каналы, которые, однако, были завалены мусором и разного рода отбросами, и запах от них исходил ужасный! „В песнях про Венецию поются такие красивые слова, — сказал я одному из итальянцев, — а здесь такой смрад!" В ответ на эту реплику мне объяснили, что Венецию можно познать лишь вечером и ночью, только тогда она истинно прекрасна. И дей¬ствительно, вечером все показалось мне совершенно иным: чистые воды канала, благоухающий воздух, бес¬конечные гондолы с фонариками и мальчиками, игра¬ющими на гитарах и поющими... Все это придавало Венеции исключительный, неповторимый облик! В Ри¬ме меня поразили собор святого Петра и другие ста¬ринные здания. Но когда я посетил Колизей, то пришел в изумление. Развалины этого огромного цирка нахо¬дились в весьма запущенном состоянии. Иностранные туристы, интересовавшиеся ими, непременно желали отломить кусочек стены и увезти с собой на память.
Что же касается итальянцев, то они, на мой взгляд, весьма небрежно относились к своим памятникам ста¬рины.
В Милане большой собор, выстроенный из мрамора, исключительно красивый, показался мне как бы кру¬жевным! Я часто посещал этот собор, так как в нем был очень красивый хор, да и вся католическая служба носила театральный характер.
В Милане я занимался пением с маэстро Вансо, к которому мне дала рекомендательное письмо известная оперная артистка Л. Я. Липковская (я пел с ней в „Травиате", когда она приезжала в Ленинград на гас¬троли). Маэстро Вансо не обучал меня звуковедению, но он проходил со мной отдельные партии или отрывки из них, в которых я хотел усовершенствоваться. В частности, я приготовил с ним на итальянском языке арию из оперы Доницетти „Любовный напиток" и „Сердце красавицы" из „Риголетто".
С маэстро Вансо я прошел также (но уже по-русски) арии Альфреда из „Травиаты" и Ленского („Куда, куда, куда вы удалились").
В Милане впервые зародилась у меня мечта о пар¬тии Отелло в одноименной опере Верди. Я часто слу¬шал там грамзаписи „Отелло" с различными исполни¬телями.
В знаменитом оперном театре „Ля Скаля" я был на операх „Паяцы" и „Сельская честь" с участием одной американской певицы, певшей на ломаном итальянском языке, который вызывал смех у публики. Партнером ее был тогда еще молодой Демуро Ля Манто, обла¬давший красивой внешностью и прекрасным голосом. (Впоследствии, в конце тридцатых годов, он приезжал на гастроли в Советский Союз, но тогда уже не обладал прежним голосом и обаянием.)
В опере Беллини „Норма" я слышал певицу, обла¬давшую колоссальным голосом (колоратурное сопра¬но). Компактностью звука она напомнила мне нашу известную оперную артистку В. В. Барсову. Помню, что довелось мне побывать в театре „Ля Скаля" и на опере Доницетти „Фаворитка".
Во всех оперных спектаклях вокальное исполнение было на большой высоте, но постановки оставляли желать много лучшего. В частности, абсолютно отсут¬ствовала игра солистов, а хористы обычно выступали без грима, с небритыми физиономиями...
Солисты были на сцене самими собой, они не со¬здавали образа, а лишь следили за звуком. Перед тем, как взять высокую ноту, они отходили на задний план и плевали. Затем брали (очень красиво!) эту ноту и, бережно передвигаясь по сцене, выносили ее на рампу. У меня эти манипуляции вызывали сначала недоумение, а затем смех. Но местная публика находила, что так и должно быть!
Ввиду того, что оперные артисты были поглощены лишь стремлением взять красиво ту или иную ноту, а на все остальное не обращали внимания, публика вела себя в театре соответствующим образом. Во время действия зрители ели, пили газозу (род лимонада), спорили между собой о том, как взята певцом или певицей какая-нибудь нота и т. п. Нередко и меня пытались вовлечь в такие диспуты, но я старался ук¬лониться от участия в них, так как был предупрежден, что пылкие и горячие итальянцы могут легко дойти до рукоприкладства. ( выделено мною-В.Б.)
Возвращаясь к рассказу о занятиях с Вансо, которому я платил по 500 лир за каждый урок (в переводе на наши деньги приблизительно 50 рублей), я хочу под¬черкнуть, что это был очень опытный и известный преподаватель пения. У него проходили партии многие из русских певцов и певиц: Ф. И. Шаляпин, Л. Я. Липковская, Г. А. Бакланов, обладавший очень красивым и сильным баритоном (в Москве он имел колоссальный успех в „Демоне" и в „Кармен").
Я занимался с маэстро Вансо с июля по октябрь 1928 года. Это был, конечно, очень небольшой срок для совершенствования вокальной техники, особенно если принять во внимание, что предварительной под¬готовки у меня почти не было. Ведь в оперу я пришел, по существу, как любитель. В 1914—1915 годах зани¬мался я частным образом с проф. Л. Д. Донским, бывшим артистом Большого театра. В 1920 году моим учителем стал Рубцов, бывший певец частной оперы. По-видимому, он сам не имел основательного музыкального образования и занимался упрощенным спо¬собом, но известную пользу приносил. Сознательному пению научила меня бывшая артистка Большого театра Маргарита Георгиевна Гукова, с которой я встретился в 1921 году, поступив в оперную студию Станислав¬ского. Когда мне было поручено подготовить роль Вертера, за вокальной стороной следила и учила меня петь именно Гукова. Кроме тех часов, которые официально были отведены для занятий, Маргарита Георгиевна все свое свободное время отдавала мне. Занятия с М. Г. Гуковой были для меня особенно плодотворными, так как, работая с ней из года в год, я постепенно постигал искусство вокала. Считаю, что из учителей пения боль¬ше всего обязан я Гуковой. Она же была, между прочим, свидетельницей моих первых выступлений в роли Гер¬мана. В 1921 году я участвовал в сценах из „Пиковой дамы", поставленных в клубе одного из московских заводов. Под рояль шла вторая картина (выход Гер¬мана) ; четвертая картина (спальня графини полностью, но без хора), сцены в казарме, на канавке и в игорном доме. Кроме меня выступали в этом спектакле студийцы и любители. М. Г. Гукова была очень расстроена и сказала мне: „Если б меня спросили, как Вы пели сегодня, я не смогла бы ответить на этот вопрос, так как не знаю, было ли вообще пение. Может быть, мы слышали декламацию? Но образ Германа, Вами создан¬ный, мне понравился".
Помню, что я ответил Маргарите Георгиевне при¬близительно следующее: „Вы огорчены, а я удовлет¬ворен Вашей неудовлетворенностью. Ведь Стани¬славский всегда говорит, что в опере надо создавать образ так, чтобы вокал не мешал, ибо он есть лишь одно из средств для создания образа".
В апреле 1923 года М. Г. Гукова присутствовала на моем дебюте в Большом театре опять-таки в роли Германа. Волновалась она еще более, нежели сам дебютант! После спектакля, который прошел удачно, М. Г. Гукова и ее муж А. В. Богданович (в прошлом тоже артист Большого театра, тенор) поздравили меня с победой, и мы втроем отпраздновали ее в театральном клубе.

* * *
По пути из Италии в Ленинград я заехал в Одессу, где выступил с концертом, который явился моим твор¬ческим отчетом. Я пел арии из опер: „Любовный на¬питок" Доницетти, „Риголетто", „Травиата", „Тоска" и др. Концерт прошел с большим успехом.
Возвратясь в Ленинград в октябре 1928 года, я вы¬ступил с концертом в Большом зале Филармонии, где произошел довольно неприятный инцидент. Мой ак¬компаниатор в этот день был не совсем здоров, что меня сильно нервировало. Когда он уронил ноты с пюпитра рояля, я резким движением показал ему, что надо поднять их и ушел со сцены, не закончив испол¬нение арии или романса. Часть публики, поняв мое состояние, сочувствовала мне. Другая часть была на стороне аккомпаниатора. С хор Филармонии послыша¬лась фраза, обращенная ко мне: „Рано в бутылку залез, Печковский!".
На другой день в ленинградских газетах появились рецензии, в которых сообщалось, что я привез из-за границы „барские замашки"!
После этого концерта я всегда просил, чтобы моими аккомпаниаторами были С. О. Давыдова или М. Т. Ду¬лов.
Концерт в Филармонии оставил у меня в душе не¬приятный осадок. То удовлетворение, которое было после выступления в Одессе, сразу исчезло. Мне при¬помнилась картина какого-то художника „Неудачный дебют"... Впрочем, вскоре одно обстоятельство заста¬вило меня забыть о происшедшем в Филармонии. Не¬ожиданно меня пригласили выступить в роли Незнамова в пьесе Островского «Без вины виноватые» (в театре Е. М. Грановской и С. Надеждина). Мое участие в драматическом спектакле (он состоялся в январе или феврале 1929 года) тепло отметил в своей рецензии П. В. Самойлов, что меня очень порадовало.
В сентябре того же года со мной произошла еще более неприятная история, нежели случай с аккомпа¬ниатором в Филармонии. В Малом оперном театре шла „Травиата", в которой пели я, В. Р. Сливинский и Е. М. Попова, заслуженная артистка Грузии. Крыша театра не была починена, и на сцене царствовал холод. Пропев первый акт, я обнаружил, что голос мой сел, и я дальше петь не смогу. Заявил дирекции. В театре произошел большой переполох. Сначала директор уго¬варивал меня продолжать выступление, затем это же сделал секретарь парткома, которой, между прочим, заявил: „Почему же Сливинский и Попова не просту¬дились, а ты вот один простудился?" Раздраженный его словами я ответил: „Почему Ленин умер, а такой дурак, как ты, остался жив?" После этого секретарь парткома ушел из моей уборной, хлопнув дверями. Снова пришел директор и стал уговаривать меня. Скре¬пя сердце, я вынужден был согласиться с его аргумен¬тами и, выпустив арию второго акта („Мир тишины души моей..."), с трудом закончил спектакль.
В те времена в Малом оперном театре существовал так называемый художественно-политический совет, который квалифицировал мое поведение как антисо¬ветское и хулиганское. Решение совета было обнаро¬довано по радио. Возмущенный всем этим, я отказался от выступлений. Так прошла неделя, за нею другая... Я решил, наконец, позвонить С. М. Кирову, который сказал, что давно поджидает, когда я к нему обращусь. Приехав в Смольный и войдя в кабинет Кирова, я встречен был его пристальным взглядом и вопросом: „Ну, рассказывай, что же случилось?" В ответ на это я удивленно сказал: „Как, разве Вы еще не знаете? А ведь в течение двух недель сколько заметок было в газетах: „Шаляпинские повадки", „барские замашки", „зазнавшийся тенор", да еще с карикатурами!". „Что же ты хочешь? — спросил С. М. Киров. „Уехать", — ответил я. „Куда же? За границу?" — „Нет, — я хочу уехать в Одессу". Тогда Киров сказал, что моя история уже известна везде: и в Одессе, и в Тбилиси, и в других городах Советского Союза.
Я подробно рассказал Сергею Мироновичу, как у меня сел голос во время спектакля из-за того, что на сцене было очень холодно, о решении художественно-политического совета Малого театра, о сообщении по радио о происшедшем. Киров расхохотался, взял те¬лефонную трубку, вызвал тов. Смирнова и спросил его, что пишут в газетах про артиста Печковского. Тот, по-видимому, дал довольно подробный ответ. Киров сказал, что его интересует, проверял ли тов. Смирнов сам лично то, о чем только что сообщил по телефону, и распорядился, чтобы вся газетная шумиха вокруг моего имени была прекращена.
По распоряжению С. М. Кирова была назначена комиссия по разбору конфликта, в которую вошло несколько народных артистов. Тот факт, что ремонт театра оказался не законченным, был налицо. Возмож¬ность простуды, как выяснилось, также была очевидной. В связи с этим комиссия постановила: считать, что артист Н. К. Печковский, находясь в болезненном со¬стоянии, все же закончил спектакль и за это заслужи¬вает благодарность. Дирекции поставили на вид за несвоевременное окончание ремонта, а секретарю парт¬кома вынесли выговор с занесением в личное дело. Художественно-политический совет Малого оперного театра распустили как не оправдавший своего назна¬чения.
Постановление комиссии было решено послать в адрес дирекций и месткомов тех театров Советского Союза, в которых будет выступать Н. К. Печковский, для зачитывания публике перед началом спектакля.
Вскоре в театре оперы и балета должны были идти „Паяцы". Билеты покупались с бою. Перед началом спектакля председатель месткома зачитал постановле¬ние комиссии, встреченное овацией зрителей. После этого я поехал в Москву для выступления в Большом театре. Перед отъездом встретился с С. М. Кировым.
Будучи все еще под впечатлением инцидента в Малом театре, я сказал Сергею Мироновичу: „Так опозорить человека!" А он в ответ пошутил: „Ничего ты не по¬нимаешь! В Америке тебе за рекламу большие деньги пришлось бы платить, а здесь все даром!" В Большом театре (шла опера „Кармен") я попросил председателя месткома перед началом спектакля прочитать поста¬новление комиссии. Он стал отказываться, мотивируя тем, что это сделать якобы неудобно и пр., и т. п. Но когда я сказал, что в таком случае петь не буду, он принужден был выступить. В дырочку занавеса я на¬блюдал за реакцией публики, в частности, за сидящи¬ми в правительственной ложе К. Е. Ворошиловым, А. И. Микояном, А. А. Андреевым и др. После про¬чтения постановления комиссии К. Е. Ворошилов начал аплодировать. К нему присоединились зрители. Спек¬такль прошел на большом подъеме и с большим успе¬хом. Я забыл еще упомянуть о том, что когда в газетах поднялась вся эта шумиха вокруг истории, происшед¬шей со мной в Малом оперном театре, то вспоминались мои выступления в оперетте и в пьесе Островского „Без вины виноватые". Меня упрекали в том, что якобы я люблю сенсацию — так прямо и писали об этом в газетах!
В том же 1929 году (или в начале 1930 года) в Ленинграде происходил 1-й колхозный съезд. На нем с большой (почти двухчасовой) речью выступил С. М. Киров, призывавший колхозников „работать, ра¬ботать и работать!" А затем я спел арию Германа „Что наша жизнь — игра!" В ней как будто бы заключалось все прямо противоположное тому, что говорил только что С. М. Киров. „Труд, честность — сказки для бабья", «Ловите миг удачи" — вот о чем я пел колхозникам. Сергей Миронович по этому поводу шутил: „Два часа говорил я колхозникам, что надо работать и они поняли и прочувствовали это. Ты же пел всего 3 минуты, призывая совсем к другому, а аплодировали тебе боль¬ше, чем мне!"
В 1930 году Большой театр был преобразован в Большой театр Союза ССР. Сразу же наметилось у многих ленинградских оперных артистов стремление перебраться в Москву. Я тоже подписал договор петь в Большом театре, но с оговоркой о работе по совме¬стительству в Ленинградском гос. академическом театре оперы и балета, как просил меня С. М. Киров, и я дал ему слово, что не брошу этот театр. В Москве я, однако, долго не задержался. Не поладив с дириже¬ром Н. С. Головановым, поехал я в Ленинград, решив работать только там. В поезде случайно встретил С. М. Кирова, очень удивившегося тому, что я еду обратно. „Ты куда? В Питер?" — спросил меня Сергей Миронович. Я ответил ему утвердительно и откровенно все рассказал, после чего С. М. Киров взялся быть моим адвокатом. Далее события развернулись следую¬щим образом. Директор Большого театра Малиновская прислала мне телеграмму, в которой содержалось тре¬бование возвратиться в Москву с угрозой объявления меня дезертиром труда. Я немедленно ответил ей те¬леграммой же, что занят в Ленинграде — пою пути-ловцам! Вопрос этот вскоре настолько обострился, что разбирался в ЦК партии, где С. М. Киров с большим энтузиазмом доказывал, что я — питерец, и сумел доказать это.

Певческий двухдневный тренинг пройдет 26-27 ноября в
Караоке-Бум. Начало открытой презентации в 10.00. Цена
10500 рублей.
При предоплате 2000 рублей до 19.10.05. цена 8500 рублей (2000+6500=8500)
Адрес клуба: ул. Новослободская д.46 (м.Новослободская)
Телефон для записи на тренинг 8-910-420-82-15 (Ирина)

О НАСУЩНОМ

Певческий двухдневный тренинг пройдет 26-27 ноября в
Караоке-Бум. Начало открытой презентации в 10.00. Цена
10500 рублей.
При предоплате 2000 рублей до 19.10.05. цена 8500 рублей (2000+6500=8500)
Адрес клуба: ул. Новослободская д.46 (м.Новослободская)
Телефон для записи на тренинг 8-910-420-82-15 (Ирина)

Речевой тренинг пройдет в конце декабря. Дата будет уточнена к следующему выпуску.

БУДЬТЕ В ГОЛОСЕ!
Владимир Багрунов