21.11.05. Выпуск 115

«Чтобы жить долго, надо жить тихо»- Цицерон
Глава XVII Расчетный лист природы
Из книги Орисон Свет Марден
«СТРОИТЕЛИ СУДЬБЫ ИЛИ ПУТЬ К УСПЕХУ И МОГУЩЕСТВУ»
Н.К. Печковский ВОСПОМИНАНИЯ ОПЕРНОГО АРТИСТА
Продолжение 4

Большим успехом у публики пользовалась в те годы и Ада Ивановна Кобзарева. Драматическое сопрано сочеталось в ней с поэтически-лирической душой. Несмотря на то, что Кобзарева имела крупную фигуру, ее обаятельный, ласковый, красивого тембра голос за¬ставлял меня верить в то, что передо мной Лиза (мы выступали вместе с Адой Ивановной в „Пиковой даме"). Мне часто вспоминались слова К. С. Станиславского, который говорил, что в партнерше всегда надо найти нечто прекрасное, привлекательное, чтобы полюбить ее. Такими чертами обладала Ада Ивановна; у нее было приятное лицо, мягкие руки и теплый голос. Лучшими партиями Кобзаревой были Ярославна („Князь Игорь"), Горислава („Руслан и Людмила") и Аида. В опере „Аида" Ада Ивановна поражала всех свободным исполнением трудной вокальной партии с предельной нотой „до".
В 1924 году одновременно со мной приехал в Ленинград Владимир Ричардович Сливинский. С первых же спектаклей он захватил публику своим красивым
голосом (баритон), благородной внешностью с налетом холодка. Лучшими его партиями были Онегин, Елецкий и Демон, которого он создавал (в отличие от П. 3. Андреева и С. И. Мигая) более лиричным, не гордецом перед небом, а страдающим и смиренным. Именно своим смирением он добивался любви Тамары. И когда Сливинский пел „О, если б ты могла понять мою печаль, мои страданья", то, слушая его, становилось жаль Демона... Другие исполнители, в частности, П. 3. Андреев, преподносили эту фразу иначе, она звучала у него как укор Тамаре.
Павел Захарович являлся одним из лучших исполнителей партии Демона, сочетая в себе могучий рост с могучим голосом. Выступая в партии Синодала с Андреевым, я испытывал на себе его строгий гипнотизирующий взгляд, который заставлял меня поразить самого себя. А Сливинский в этом же месте оперы смотрел на меня с обреченным лицом и от его взгляда я также поражал себя, хотя он был совершенно отлич¬ным от взгляда Демона — Андреева.
В спектакле „Евгений Онегин" Сливинский был приятным партнером, он ничего не делал для создания образа Онегина, так как сама природа наградила его красотой, холодностью и упрямством. В противовес Онегину — Сливинскому я в роли Ленского был пылким, горячим, мятущимся. Контраст создавал художественное целое, образы были близки к пушкинским и воздействовали на публику не ослабевающим, а наоборот, поднимающимся драматизмом (в особенности это относится к сцене на балу у Лариных).
В числе выдающихся певиц оперной труппы была Валентина Константиновна Павловская — драматическое сопрано большого эмоционального напряжения. Лучшие ее партии были в операх „Князь Игорь" (Ярославна), „Саломея", „Дальний звон", „Аида", „Юдифь", где она поднималась до высоких пределов, создавая героические образы, оставляющие в душе зрителя неизгладимое впечатление. Мне лично посчастливилось петь с этой выдающейся артисткой в „Тоске" Дж. Пуччини, „Моне Лизе" Шиллингса, „Паяцах" Ле-онковалло, „Дальнем звоне" Ф. Шрекера, „Пиковой даме". Павловской особенно по душе была партия Тоски, которую она исполняла с героическим подъемом как в сценическом, так и в вокальном отношениях.
Первая моя встреча с Владимиром Ивановичем Касторским произошла в „Евгении Онегине", где он исполнял партию Гремина.. Владимир Иванович являлся прекрасным вокалистом... и только. Он был профессором консерватории и, прослушав меня первый раз в „Пиковой даме", сказал: „Этот молодой человек проорет только один год". Когда этот год прошел, Касторский прибавил мне еще два года... Позднее признал свою ошибку и сказал, что я буду петь.
Будучи профессором, он не мог относиться к другим , певцам только как к партнерам, но видел в них и учеников. Мы с ним стали большими друзьями и начало этой дружбы положило... совместное мытье в бане на полке. Владимир Иванович всегда в день спектакля ходил в баню и передал это мне. С тех пор в день выступления я непременно произвожу омовение.
Все то, что пел Касторский было законченным без всяких „но". Он владел кантиленой в наивысшей сте¬пени и обладал красивым бархатным басом. Ему уда¬вались все партии, в частности, Гремин в „Евгении Онегине", Досифей в „Хованщине". К роли Досифея Касторский особенно подходил сценически, давая ску¬пого в жестах человека и воздействуя своим прекрасным

голосом на партнеров и слушателей. В „Демоне" Владимир Иванович пел партию Гудала.
В сезоне 1926—1927 г. г. труппа оперного театра обогатилась М. О. Рейзеном. Имея красивый по тембру бас и прекрасный рост, Рейзен сразу захватил симпатии зрителей. В „Хованщине" он пел Досифея, в „Фаусте" Мефистофеля, в „Евгении Онегине" Гремина. В Ленинграде он пробыл три сезона, после чего перешел в Большой театр и там с успехом пел Бориса Годунова и Фарлафа (в „Руслане и Людмиле").
Одним из интереснейших актеров был Павел Максимович Журавленко, создавший незабываемые образы Варлаама в „Борисе Годунове", Лепорелло в „Дон-Жуане" Моцарта, царя Салтана, Цуниги в „Кармен". Журавленко не обладал голосом высшего качества, но у него был комплекс из драматического исполнения и вокала с музыкальностью. Он был одним из лучших исполнителей партии Хованского в „Хованщине" даже во времена Шаляпина, который очень любил творчество Журавленко и помогал ему в разработке
многих партий.
Мне приходилось выступать с Павлом Максимовичем в операх „Хованщина", где я пел Голицына и вплотную соприкасался с закоренелым фанатиком и неучем Хованским, а также в „Борисе Годунове", исполняя партию Самозванца и, таким образом, встречаясь с Журавленко — Варлаамом в сцене в корчме. До сих пор с приятным чувством вспоминаю я наши совместные выступления. В 1934 году П. М. Журавленко ездил со мной на Дальний восток (я возглавлял художественное руководство ездившей туда группы артистов). Во время поездки Павел Максимович показал себя чутким товарищем, дисциплинированным, никогда не отказывался от лишних выступлений, если того требовали интересы дела. Он был наш старший товарищ, но чутко относился ко всей молодежи и, в частности, ко мне.
С Е. Г. Ольховским — лирическим баритоном я встречался в операх „Ромео и Джульетта" и „Евгении Онегине". Вспоминаю один случай, происшедший как-то на утреннем спектакле „Евгения Онегина". На нем присутствовала жена Ольховского с сыном. Ссору Онегина с Ленским на балу у Лариных мальчик воспринял всерьез и начал довольно громко подавать реплики такого рода: „Папа не прав! Зачем он обижает дядю?" В сцене дуэли мальчик стал кричать. Мать его уговаривала, твердила ему, что я сейчас снова выйду на сцену, но мальчик проливал горькие слезы до тех пор, пока не увидел меня живым.
Обладателем низкого баса был Г. А. Боссэ. Он с большим успехом бессменно исполнял в „Гугенотах" партию Сен-Бри и в „Князе Игоре" партию Кончака. Сценически и вокально Боссэ воссоздавал эти образы с большим художественным чутьем. Пел он также Цунигу в „Кармен" и Иезуита в „Борисе Годунове".
Из певцов старшего поколения вспоминается еще Большаков Николай Аркадьевич (тенор), который был занят почти во всем репертуаре. Будучи профессором консерватории, Большаков в это время уже передал все свои ходовые партии молодежи, выступая в них лишь изредка, но всегда с успехом.
В конце 1920-х и начале 1930-х на сцене Ленинградского театра оперы и балета появились из консерватории три певицы, три меццо-сопрано. Первая из них была Тамара Евгеньева Смирнова, отец которой работал в театре и еще ранее обратился ко мне, как к специалисту, с просьбой прослушать его дочь и помочь ей в учебе. Корректируя занятия Т. Е. Смирновой
в Консерватории, я как бы стал ее крестным отцом в искусстве. Приготовив с ней две арии, я привел Т. Е. Смирнову в театр оперы и балета на пробу. Она была принята сначала в молодежную группу, но так как обладала меццо-сопрано полного диапазона, то спустя непродолжительное время, заняла ведущее место в оперной труппе театра. Первыми партиями Т. Е. Смирновой были Полина и Миловзор в „Пиковой даме". Позднее она исполняла партии Жанны д'Арк в „Орлеанской деве" Чайковского и Амнерис в „Аиде" Верди, так как обладала большой музыкальностью и внутренним чутьем. Эти партии в музыкальном, вокальном и сценическом отношениях сделаны были Т. Е. Смирновой с большой проникновенностью в сущность создаваемых образов.
Когда Т. Е. Смирнова поступила в театр, в молодежной группе его состояли также Григорий Филиппович Большаков и Владимир Александрович Соловцов. Первая партия Г. Ф. Большакова была в опере Керубини „У парижской заставы". Этот молодежный спектакль сразу определил силы и возможности молодежи. Г. Ф. Большакову поручили после этого партию Ленского, которую сценически проходил с ним я и в которой он с успехом дебютировал в переходной стадии из молодежной группы к „взрослым". Лучшими партиями Г. Ф. Большакова были принц в опере „Любовь к трем апельсинам" Прокофьева, Гвидон в „Сказке о царе Салтане", Кассио в „Отелло", в которых полностью раскрылось его сценическое дарование. Наряду с партиями первого плана Г. Ф. Большаков продолжает выступать и в партиях второго плана, к под¬готовке которых он относился всегда очень серьезно. Это были партии Гастона в „Травиате", Чекалинского в „Пиковой даме", Арлекина в „Паяцах". Впоследствии Г. Ф. Большаков пел Канио („Паяцы") в свой бенефисный спектакль в Большом театре СССР и пел с большим успехом.
В. А. Соловцов еще в 1928 года состоял в студии при Центральном доме искусств, где я работал с молодыми актерами, находившимися по разным причинам вне театра. Одновременно с Г. Ф. Большаковым он был зачислен в молодежную труппу театра, где проявил себя как музыкальный певец, полезный театру. Он исполнял партии Голицына в „Хованщине", Кассио в „Отелло", Радомеса в „Аиде", Самозванца в „Борисе Годунове".
В. А. Давыдова с успехом дебютировала в партии пажа в „Гугенотах", показав большой диапазон красивого высокого меццо-сопрано. Первое ее выступление в „Кармен" было со мной, Давыдова исполнила партию Кармен с большим темпераментом, легко преодолевая высокую тесситуру последнего акта. Обладая к тому же красивой внешностью, В. А. Давыдова вскоре завоевала симпатии ленинградцев. Пребывание ее в Ленинграде было, однако, кратковременным: в 1930 году она перешла в Большой театр, где и продолжала выступать с большим успехом.
В этот же период пришла в ленинградский театр София Петровна Преображенская, дебютировав в партии пажа в „Гугенотах". Обладательница грудного меццо-сопрано, с большим количеством обертонов и красивым тембром, С. П. Преображенская производи¬ла сильное впечатление на публику в лучших своих партиях: Марфы („Хованщина"), Графини („Пиковая дама"), Амнерис („Аида"), Азучены („Трубадур"), Жанны д'Арк („Орлеанская дева"). Она сразу завоевала симпатии зрительного зала и всегда имела большой успех у публики. С. П. Преображенская выступала

не только в классическом репертуаре, но и в операх советских композиторов: „Броненосец Потемкин", „Мать", „В бурю", „Щорс", „Семья Тараса", где также поражала всех своим прекрасным по тембру голосом.
Лирическим сопрано широкого масштаба обладала Роза Лазаревна Изгур, исполнявшая партии от нежно-лирических до драматических с большой эмоциональностью, задушевностью. Изгур была певица-актриса, прекрасная Татьяна в „Евгении Онегине", Лиза в „Пиковой даме". Одним из высших достижений Розы Ла¬заревны была партия Луизы Миллер в одноименной опере Верди, где она доходила до подлинного драматизма в раскрытии образа. Я был ее бессменным партнером и в каждом спектакле видел все новые и новые краски в исполнении Р. Л. Изгур ее оперных партий. В образе Луизы Миллер у Изгур были одновременно простота, скромность, нежность и страсть. Последняя сцена проводилась ею с подлинным драматизмом, что сильно воздействовало не только на публику, но и на
меня, партнера.
В опере „Отелло" Р. Л. Изгур исполняла партию Дездемоны. Начиная с 1-го акта, в дуэте, она сразу покоряла зрителя наивностью, чистотой, свойственными ребенку. Этими качествами она покоряла мужественного Отелло, несдержанного в своих поступках. Дездемона — Изгур укрощала в Отелло дикого зверя, превращая его в послушного ребенка.
В 3-ем акте разгоряченный Отелло, подогретый клеветою Яго, публично оскорбляет Дездемону. И здесь Дездемона — Изгур, отбрасывая свое самолюбие и женское достоинство, хотела успокоить любимого мужа, чем еще больше приводила его в ярость. Дездемона пыталась снова приблизиться к Отелло, но он оставался
неумолимым. Эту последнюю мимическую сцену Изгур проводила как большая драматическая актриса.
В последнем акте, предчувствуя что-то страшное, может быть, даже смерть, Дездемона вспоминала песенку об ивушке. Изгур пела ее проникновен¬но, с большим смыслом, пользуясь вокалом не как самоцелью, а как одним из средств для выявления состояния.
Мне всегда казалось, что у меня и Р. Л. Изгур родственные души и совместные выступления были для нас обоих большим праздником.
В партии Татьяны в „Евгении Онегине" меня поразила Ольга Афанасьевна Кашеварова, создавшая образ, близкий к пушкинскому („как лань лесная боязлива..."). Ее стремительность, незаконченные движения свидетельствовали о том, что душевное состояние как бы не позволяло ей завершить тот или иной жест, хотя все в ней было в то же время мягким, пластичным. Слушая О. А. Кашеварову, я всегда представлял в моем воображении Татьяну Ларину, созданную Пушкиным. Очень музыкальная, Кашеварова пела со мной Дездемону. В противоположность Изгур Ольга Афанасьевна давала мягкий, без налета большого драматизма образ Дездемоны. Почти бессменной моей партнершей была О. А. Кашеварова в опере „Кармен" в партии Микаэлы. Незабываемый образ Кумы, полный драматизма, создала она в опере „Чародейка" Чайковского. Мое первое знакомство с Наталией Дмитриевной Болотиной произошло в Москве, когда мы оба еще не думали, что будем артистами, певцами. Вторая встреча состоялась опять в Москве, у преподавателя пения Рубцова. Наталия Дмитриевна появилась у него в 1920 году. Ей было тогда 18 лет, мне 24 года. Наталия Дмитриевна ходила с длинными косами, которые я
любил дергать во время занятий. Наша третья встреча произошла уже в Ленинграде, когда Наталия Дмитриевна стала женой артиста Болотина. Узнав друг друга, мы вспомнили детские и юношеские годы.
Н. Д- Болотина обладала сильным драматическим сопрано. Дебютировала она в опере „Снегурочка" Рим-ского-Корсакова в партии Купавы с большим успехом. Было это в 1934 году на сцене Малого оперного театра. (Н. Д. Болотина начала выступать поздно, так как муж, П. П. Болотин, долгое время не допускал ее на сцену; при встречах с ним я часто ругал его за это). Н. Д. Болотина была моей партнершей в „Пиковой даме", с успехом исполняя партию Лизы. Лучшим ее достижением я считаю исполнение партии Аиды, которая требует от певицы подлинного драматического сопрано с предельными верхами.
Павел Петрович Болотин обладал драматическим баритоном. Первая наша встреча с ним произошла в Москве, в Народном доме, на масленице в 1912 году. Болотин пел в опере „Демон". Плотно покушавший блинов, он попросил меня (я был тогда статистом и стоял за кулисами) принести ему стакан воды. Следующая наша встреча состоялась уже в Ленинграде в 1924 году, когда я вступил в труппу театра оперы и балета. Мы встречались с ним с тех пор в операх „Пиковая дама" (Томский), в „Демоне", в „Отелло" (Яго), в „Кармен" (Эскамильо). П. П. Болотин был певец эмоциональный. Ему лучше удавались партии широкого диапазона (Галицкий в „Князе Игоре", Шак-ловитый в „Хованщине", Троекуров в „Дубровском"), а не мелко-бытовые. Жест у Болотина был также широким. Внешне в исполнении партий он был близок к П. 3. Андрееву, отличаясь от него большей эмоциональностью.
Благодаря Шкаферу, Мигаю и Степановой я совершенствовал свои вокальные данные в лирических партиях (кроме „Пиковой дамы", „Кармен" и „Паяцев"), что мне принесло в дальнейшем колоссальную пользу.
В 1933 году я впервые рискнул приступить к работе над оперой „Отелло" и подошел к ней как к решению математической задачи, учитывая свои еще несовершенные вокальные данные. В это время партию Отелло пели И. В. Ершов и Н. Н. Куклин. В Ленинграде тогда гастролировал драматический актер Ваграм Папазян, с успехом выступавший в роли Отелло в одноименной трагедии Шекспира. Исполнение им этой роли произвело на меня сильное впечатление. После спектакля я зашел к Папазяну в уборную, представился ему и сообщил, что в недалеком будущем должен буду выступить в партии Отелло в опере Верди. Я просил также Папазяна раскрыть мне некоторые сценические положения: прыжок на Яго, взятие за косы Дездемону и протаскивание ее по сцене перед удушением для воспроизведения их в опере. В. Папазян не замедлил рассказать мне о технике исполнения интересующих меня моментов, которые я в первом же спектакле успешно воспроизвел. Да и весь характер Отелло я взял у Папазяна и перенес в оперу.
П. П. Болотин был моим другом и потому не отказал мне в удовольствии прыгнуть на него. И хотя Болотин был крепкий мужчина, но я сделал столь сильный прыжок, что он оказался подо мной! После этой сцены Болотин сказал мне: „Ну тебя к черту, Колька, с твоим прыжком! Так ты мне можешь и голову сломать!" Но Павел Петрович имел возможность отомстить мне в 3-м акте оперы, когда он отшвыривал меня ногой. Я лежал лицом к полу, а он ногой переворачивал меня и, поставив свою ногу мне на живот, произносил свою заключительную фразу под занавес (опера „Отелло" шла тогда в постановке В. Р. Рапопорта, в которой было удобно производить все эти эксперименты).
Возвращаясь к П. П. Болотину, отмечу, что высшими достижениями вокально-сценической деятельности его были партии: Мизгиря в „Снегурочке" и в „Тоске", где он создавал незабываемый образ жестокого Скар-пиа. Созданию этого образа помогал и его голос широкого диапазона. А в сезоне 1939—1940 г. г. Болотин с большим успехом выступил в партии Троекурова в опере „Дубровский" Направника. Эта партия, исполненная Павлом Петровичем, явилась подлинным ше¬девром. Троекуров у Болотина получился воплощением пушкинского героя.
Выше я уже вспоминал о В. П. Шкафере, который заведовал оперной труппой театра и был режиссером. Когда я приехал в Ленинград в 1924 году, то сначала, не имея жилплощади, был устроен Шкафером в комнату его хозяйки. Так началось наше совместное жилье, во время которого Василий Петрович был на правах моего отца как в житейском отношении (охраняя меня от женщин, поясняя, что это зло для артистов вообще, а для теноров в особенности, контролировал мои про¬гулки и своевременный приход домой), так и в художественном. Вечерами мы вели беседы об искусстве.
Каждый спектакль, в котором я должен был выступать, был также под контролем Василия Петровича. После спектакля, когда мы приходили домой, Шкафер спрашивал меня: „Ну, скажите, куда Вы загнали звук во 2-й картине „Пиковой дамы"?" Или с возмущением восклицал: „Альфред (в „Травиате") — лирическая партия, а Вы орать там стали!" Делал он мне замечания и по поводу актерского исполнения той или иной партии, удерживая меня от фальшивых мизансцен ради эффекта на публику. Я без обиды воспринимал советы и указания В. П. Шкафера, так как в моих глазах он был большим мастером. Шкафер не мог жить без искусства! Он чувствовал и видел, что я охотно воспри¬нимаю его художественно-творчески советы, между тем как молодежь нашего театра относилась к нему с недоверием, недооценивая значимости Василия Петровича в оперном искусстве. И только позднее, уже после смерти Шкафера, они осознали это и говорили: „Да, он был большой мастер!"
Свой юбилей В. П. Шкафер праздновал в день постановки „Бориса Годунова". Участвовали в этом спектакле М. О. Рейзен (Борис Годунов), В. А. Давыдова (Марина), Н. К. Печковский (Самозванец), П. М. Журавленко (Варлаам), Г. А. Боссэ (Рангони), Калинин (Мисаил), О. К. Малаховский (Стрешнев), Сабинина (Шинкарка). Дирижировал В. А. Дранишников.
Мое предложение к актерам побеседовать предварительно (о партиях) за круглым столом, было встречено неодобрительно... Поэтому в работе над партией Самозванца мне во многом помогли В. П. Шкафер, С. Э. Радлов и В. И. Немирович-Данченко. Последний в частности, порекомендовал мне прочитать исторические романы Соловьева и поставить перед собой такую задачу: Гришка Отрепьев знал, что он не Дмитрий, но, уверовав в свою ложь, он уже стал считать ее правдой...
Работа над образом Самозванца увлекла меня тем более, что В. П. Шкафер наталкивал на добавление к роли тех или иных художественных штрихов, помо¬гающих полнее и глубже раскрыть образ Самозванца. Он разъяснил мне, что послушник Григорий не плохой, но очень впечатлительный человек. Он узнал от Пи¬мена, что является ровесником Дмитрия, что Борис не сумел снискать любви и доверия народа, что Пимен
пишет обличительную летопись и т. д. Благодаря своей впечатлительности Григорий, узнав все это, решил обличить царя Бориса перед народом и Богом. Совсем ли самостоятельно Григорий дошел до этого? Нет, конечно. Были известные группировки, которые внушили ему эту мысль, снабдили деньгами и отправили в Польшу, к Вишневецкому. И Григорий поверил во все! В сцене в саду с Мариной, где Самозванец грубо, темпераментно, с большой верой заявляет: „Царевич — я". Марина, которая отлично знала, кто он, в этот момент начинает верить ему... В. П. Шкафер особенно обращал мое внимание на эту сторону роли Самозванца.
Как я уже сказал, „Борисом Годуновым" дирижировал Владимир Александрович Дранишников. Это был дирижер молодого поколения, большой музыкальной эрудиции. Он сумел раскрыть в музыке то, что вложил в свою музыкальную драму Мусоргский.
Чуткий аккомпаниатор, помогающий певцу полнее раскрыть вокальную тему, В. П. Дранишников имел большую тягу к итальянской музыкальной литературе. Театр обязан ему тем, что во время работы Дранишникова были поставлены оперы: „Луиза Миллер", „Трубадур", „Бал-маскарад", „Отелло". Дирижируя спектаклем, В. А. Дранишников внутренне пел с артистами и являлся любимцем их всех, а у публики пользовался успехом наравне с тенорами. Дранишников внушал, что необходимо преодолевать все вокально-музыкальные трудности, и певцы стремились к этому. В опере „Дальний звон", которая по вокально-музыкальной фактуре является труднейшей крепостью для певца, я, работая над партией Фрица, преодолел трудности ее под непосредственным чутким руководством В- А. Дранишникова.
Из товарищей по работе в оперной труппе хочется вспомнить еще нескольких.
Клавдия Васильевна Кузнецова, обладательница лирико-драматического сопрано красивого тембра, была прекрасного статного сложения, скромная и нежно-поэтическая натура. Она была моей партнершей в „Пиковой даме" (Лиза), в „Бале-маскараде" (Амелия), в „Дубровском" (Маша), в „Аиде" (Аида). Все эти партии Кузнецова исполняла с налетом нежно-поэтического чувства.
Со мной выступала талантливая исполнительница партий Ольги (в „Евгении Онегине"), Кармен — М. П. Максакова. В той же партии Ольги выступали О. Ф. Мшанская и М. А. Зюзина, а в партии Виолетты („Травиата"), пажа („Бал-маскарад"), Джильды („Риголетто") — заслуженная артистка Грузии Е. М. Попова.
Разнообразие репертуара не давало мне возможностей для творческого застоя. Оперы Верди („Трубадур", „Аида" и „Луиза Миллер") были большим полем освоения и вокала, и драматического образа тем более, что ранее мне не приходилось видеть и слышать на сцене эти оперы (кроме „Аиды"). А так как я по натуре большой мечтатель и фантазер, то в этих операх смог проявить максимум мечты и фантазии.
В 1936 году закончилась эпоха красивого вокала и мечтаний, так как вдохновитель всего этого В. А. Дранишников переведен был в Киев. В Ленинград же прибыл из Киева А. М. Пазовский. Он был дирижер с большой музыкальной культурой, но глубокого душевного вхождения в музыку, как у В. А. Дранишникова, у него не было. Изменился и репертуар нашего театра. В 1937 году к 100-летию со дня смерти А. С. Пушкина А. М. Пазовский поставил оперу „Сказка о царе Сал тане" Римского-Корсакова. Заново поставлены были Кармен", „Чародейка" и „Черевички" Чайковского.
Большим событием в апреле 1939 года была декада ленинградских театров в Москве, которая очень многих артистов обрадовала. Мы были награждены званиями и орденами. Я получил звание народного артиста РСФСР и орден В. И. Ленина.
После этой поездки в Москву был организован в Ленинграде филиал театра оперы и балета, который возглавил я в качестве художественного руководителя. Время работы в филиале было периодом большой творчески напряженной работы.
В апреле 1939 года, в день своего 25-летнего юбилея, я заново поставил оперу „Отелло" Верди, где сам пел и заглавную партию. В спектакле были заняты Р. Л. Из-гур, О. А. Кашеварова, Ф. М. Розен (Дездемоны), А. Н. Ульянов (Яго), Г. Ф. Большаков, В. А. Соловцов (Кассио). Дирижировал С. В. Ельцын. Эта большая работа принесла благотворные результаты и большую творческую радость мне как постановщику и всем артистам, участвовавшим в спектакле.
В сезоне 1939—1940 гг. состоялось открытие Филиала.

Маленький комментарий

На прошедшей неделе чаще, чем обычно включал телевизор, и хотелось бы вкратце поделиться самыми яркими впечатлениями. Они идут в русле основной идеи (психоакустической) развиваемой мною относительно развития голоса и чем больше доказательств тому в других областях культуры и в жизни в целом, тем лучше. С большим интересом следил за Сергеем Безруковым, блестяще сыгравшим Сергея Есенина. Вот где полное отсутствие механицизма в творчестве обоих Сергеев. Потому-то Есенин и не задержаться на механическом Западе. Я давно об этом писал в первой рассылке. Напомню, что механистичности жизни Запад способствовал юлианский кодекс, принятый при Юлии Цезаре и регламентирующий все стороны жизни западного человека. Ведь под Римом была почти вся Европа.
Задела меня также передача «Культурная революция» посвященная армии.
Удачно Швыдкой подобрал оппонентов: с одной стороны выдающийся музыкант, пианист Петров, с другой стороны очень известный юрист. Фамилия его вылетела из памяти (видимо не случайно). Ясно, что здесь столкнулись две противоположности: творчество (уровень Е по Н.А.Бернштейну) и исполнение спущенного сверху (уровень D по Н.А.Бернштейну). Повторяю: поскольку психология у нас, да и мире в целом, находится в зачаточном состоянии, то эти вопросы еще долго будут предметом спекуляции. А этого могло бы и не быть. В 1981 году, после защиты диссертации под меня из Минвуза СССР была спущена 5-и летняя важнейшая научно-исследовательская тема (ВНИР №79065535) «О соотношении половых и типологических различий в психике человека». На огромном материале я показал генетическую обусловленность принадлежности человека и животных к определенным типам поведения. Поэтому армия в принципе не совместима с высокочувствительными архетипами психики. Это как ювелирное изделие, используемое в качестве молотка. Никакой экономии на всеобщем воинском призыве быть не может. Наоборот, огромные потери. Ведь сейчас век информатизации. По университету знаю, что те кто, пришел учиться после армии ничего в науке не создали. Мне в этом плане повезло больше других. Я был призван сразу в запас и поэтому, даже сборов никаких не проходил. (В детстве был травмирован правый глаз, который видел хуже, чем левый, а при стрельбе ведущим является правый). Армия для новобранцев это уровень D. Возвратиться на уровень Е после службы весьма проблематично.
В выходные смотрел передачи по Культуре, посвященные Майе Плисецкой. Вот чистейшее доказательство необходимости жизни на уровне Е. Импровизация в танцах – это и есть уровень Е. Так же, как впрочем, и пение Шаляпина. Замечу, что Галина Уланова в конце жизни признавалась, что только благодаря урокам Шаляпина для артистов балета, которые наблюдала ее родная тетка, она сумела претворить его принципы применительно к танцам.
Об этом же говорила и Майя Плисецкая. Она с недоумением говорит о современном подходе к отбору будущих артистов балета. Главным критерием у педагогов являются антропометрические характеристики ребенка, а не его музыкальная одаренность. По таким критериям, которые всюду действуют, как сказала великая балерина, она бы не прошла в балет. Вот поэтому то балет становится все более и более механическим. Главное сейчас высоко прыгнуть и вертеться, как волчок. На Западе это доведено до абсурда. Напомню о ирландских манекенах. Пример Майи Плисецкой доказывает и известный тезис о сохранении здоровья и долголетия у творческих натур. При жизни на уровне Е старение резко замедляется. Кто мог бы сказать по виду балерины о ее годах?! Поэтому не забывайте о уровне Е.

О НАСУЩНОМ

Певческий тренинг пройдет 26-27 ноября в
Караоке-Бум. Начало открытой презентации в 10.00. Цена
10500 рублей.
При предоплате 2000 рублей до 19.10.05. цена 8500 рублей (2000+6500=8500)
Адрес клуба: ул. Новослободская д.46 (м.Новослободская)
Телефон для записи на тренинг 8-910-420-82-15 (Ирина)

Речевой тренинг пройдет в Москве, в центре РАЗУМНЫЙ ПУТЬ 24-25 декабря. Условия такие же, что и в октябрьском тренинге.
Цена 8900 рублей.
При предоплате 2000 рублей до 18.12.05. цена 6900 рублей (2000+4900=6900)

Запись( 095) 350-30-90 Предоплата в центре РАЗУМНЫЙ ПУТЬ (ул. Ставропольская д.14, М.Волжская ) или мне на счет. № счета на сайте www.bagratid.com в разделе Заочное обучение.

БУДЬТЕ В ГОЛОСЕ!
Владимир Багрунов