Эмоциональный авангард.
Борьба чувств и разума в музыке
Вольфганга Рима.

Сет Бродски 

2003

Позади уже около семидесяти минут ''Tutuguri'', поэмы в танце, балета немецкого композитора Вольфганга Рима, и я все больше убеждаюсь в том, что этот человек -- безумен. Пока дирижер Фабрис Боллон и его SWR-оркестр буквально приступом бесстрашно берут эту музыку, я думаю о том, разделяют ли их энтузиазм слушатели: я вижу, как их первоначальный скептицизм постепенно превращается либо в искренний восторг у одних, либо в недоумение у других. Кажется, что даже пространство идеально правильного зала ''Paris' Cite de la Musique'' искривляется под атаками сыплющихся градом и сменяющих друг друга в партитуре звуковых взрывов и моментов тишины. Они сеют хаос в акустике зала, разрушая обманчивый блеск филармонического звучания. Но, на самом деле, музыка атакует не нас и не концертный зал. Она -- в процессе тотального саморазрушения, убивая свой каждый последующий такт. Каждый возникающий звук сродни звуку последней надежды: непредсказуем, опасен, он готов на все. В этот момент, когда в виске отдается бешено пульсирующее сердце, я вспоминаю озвученный Римом в программе к этому концерту призыв: эта музыка ''должна прийти к нам -- мое давнее желание -- в своей естественной, необработанной форме, такой, как она есть, грубой, обнаженной. Она должна стать криком''.

В то время, как я вспоминаю это, разъяренный оркестр достигает пика, и звук рвется. Мне кажется, что я слышу настоящий крик, и мой взгляд следует за живой волной поворачивающихся в направлении балкона голов. То, что я вижу, подтверждает мои худшие опасения: лысый мужчина, облаченный в красное и черное, и разверзнутая бездна его рта, испускающего ужасный крик. Кажется, что его выпученные глаза смотрят на нас всех одновременно. Что тогда нужно делать нам? Встать? Закричать в ответ? В этот момент я начинаю серьезно сомневаться в том, каковы мотивы Рима. Разве эта музыка не варварство? Чем она отличается от просто непродуманной, грубой, элементарно незрелой работы? И тут партитура Рима неожиданно начинает словно замечать мои вопросы и отвечать: взламывает себя в последний раз и превращается в целый космос лязгающего металла, трещащего дерева и криков. Но затем все сжимается. И в последовавшей за этим оглушительной тишине я слышу того кричавшего человека (чья роль была отлично ''сыграна'' Рупертом Хубером, директором ''SWR Vokalensemble Stuttgart''), который тихо плачет, как ребенок. Плач срывается, затихает и по мере того, как он вырождается в тишину, шесть литавр возникают за оркестром и высекают из звука приглушенные, меланхоличные аплодисменты кричавшему за его срыв.

Этот жест очень характерен для творчества Рима: музыка заточает себя в ограничения -- в темпе, динамике, тембровой насыщенности или диапазоне -- и начинает стремительно кружиться в этой звуковой аорте. Но как только она достигает пресловутого ограничения, она смахивает его и переворачивает или открывает для себя новое. Эти постоянные прорывы создают немыслимую основу музыки, переходя от одной крайности к другой. Прорывы уносят с собой слушателя. Все ожидания совершенно теряют смысл: быстрое становится медленным, торжественные и помпезные жесты -- играются вполголоса. В один момент вы можете почувствовать сопереживание к музыке, которая только что вызывала у вас страх. Что касается такого момента в ''Tutuguri'', то композитор-алхимик осуществляет здесь преображение жестокости в уязвимость. Животная музыка шумов и взрывов неожиданно порождает музыку со своим собственным сознанием, которая знает о своей тревоге, о мучительных моментах самозаблуждения и даже замешательства. Другими словами, в апогее своей жестокости и дикости, музыка улавливает своих слушателей, становится интерактивной, и кажется, что она спрашивает себя, ''Правильно ли то, что я оказалась здесь? Стоило ли пойти туда? Куда я движусь сейчас?''

Бесчисленное количество композиторов задает себе эти вопросы. Но отвечают они на них в процессе ее написания, в многочисленных набросках, черновиках и исправлениях. Гениальность же сочинений Рима в том, что в его музыке все эти этапы сочинения сливаются в один - действо, проходящее на сцене во время исполнения. Это рискованный путь, но когда такой подход срабатывает, то возникает музыка несравненной естественности, музыка со своей собственной жизнью. Лучшие из сочинений Рима несут в себе пугающую, невозможную энергию. Кажется, что они дышат своим собственным дыханием еще до того, как композитор и исполнители добавляют в них свои. В этом смысле, Рим являет собой вариант современного Бетховена, с которым его объединяет бетховенская прямота, которая ищет саму себя. Возникает ощущение, что звуки пишут сами себя в реальном времени; композиции становятся, как однажды заметил Рим, своими собственными ''ландшафтами творчества''. Немецкая музыкальная сцена оценила это по заслугам, и в январе этого года Рим был удостоен престижной музыкальной премии имени Эрнста фон Сименса. ''Музыка Рима'', -- написали представителя фонда Сименса в своем заявлении, -- ''несет в себе свидетельство веры в неразрушимость человека-творца, который может сохранять свою силу и достоинство перед лицом опасности, грозящей ему в этом мире''. Возможно ли создать более бетховенский образ, чем тот, который озвучен здесь?

Но музыка Рима с ее бросающейся в глаза нестандартностью, фактически восстанием против любых оснований классики, на самом деле далека от того, чтобы поместиться в созданную для нее бетховенскую форму. Форма в музыке Рима, путь от первого до последнего такта, в своем движении становится просто не определяемой в каких бы то ни было терминах вообще, как форма беспорядочного и животного в своей жестокости потока; форма диктуется творческой необходимостью, предвидеть характер которой просто невозможно. Сочинения Рима не развиваются в традиционном смысле этого слова: они борются за выживание, как будто их только что освободили из заточения, и они бросаются туда, куда только возможно -- лишь бы выжить. Его композиции не предстают перед вами как законченные произведения искусства. Скорее, они похожи на формы жизни, незаконченные и спущенные с цепи. Следуя старой истине, ''людям свойственно ошибаться'', сочинения Рима пытаются приобрести человеческий облик через череду совершаемых ошибок: ''[мои сочинения] это индивиды со своей собственной физиогномикой, своей судьбой, они приходят, уходят и снова возвращаются''.

Что меня действительно удивляет в такой работе как ''Tutuguri'', так это то, каким образом музыка здесь одновременно смиряется со своей судьбой и протестует против нее, приходит и уходит в один и тот же момент. Присущие ей противоречия не отменяют друг друга; они остаются, прозрачные и приостановленные, Например, нотный текст живет на грани превращения в чистое варварство, но постепенно это варварство обретает некоторую шаблонность, которая погружается в иронический контекст. Тогда наигранная грубость становится фоном для расцвета возвышенных чувств. Шесть гремящих литавр ставятся в тупик перед хрупкой скрипичной гармоникой или прерываются многозначительной тишиной; звуки поразительной тонкости и медитативности словно возвышаются над кровавым звуковым месивом, отражая его обратную сторону. В процессе своего исполнения партитура становится своим пациентом и психоаналитиком одновременно; они окружают друг друга, будучи зачарованными своим антагонизмом, и по мере переживания этой музыки вы понимаете, что эти две стороны могли бы вместе дать идеального человека, если каждая из них знала бы то, что знает другая.

Этот странный анти-метод Рима более чем сложен. Но эта сложность другого типа, по сравнению со сложностью, нашедшей себя в музыке Вагнера, Шёнберга и Булеза, а также многих композиторов европейского авангарда 50-ых и 60-ых годов. Как и музыка этой много критикуемой европейской традиции, творчество Рима также находится в поисках новых миров. Однако достигается это не доведением до крайности идей той или иной композиторской техники, а за счет погружения в неизведанные территории принципиально бессистемного мира эмоций. Это то, что можно назвать эмоциональным авангардом. И если сложная рациональная композиторская техника является предметом интереса ограниченного числа специалистов, то эмоции апеллируют ко многим. Возможно, что именно это и делает музыку Рима воспринимаемой столь близко к сердцу многими в сегодняшней музыкальной Европе: в ней уловлено то, что принадлежит каждому и чему этот каждый принадлежит сам. Но, с другой стороны, это служит и источником сложности музыки Рима. "Музыка должна быть наполнена эмоциями", однажды написал Рим, но затем добавил, что "эмоции [должны быть] полны сложности". Впечатленные слушатели в ''Cite de la Musique'', кажется, были прикованы к ''Tutuguri'' именно сложностью заложенных в это сочинение эмоций. Они воспринимали музыку не как существующую в некоторой законченной и целостной форме, а как со-бытие, являющее им свою открытость. Музыка Рима принадлежит и подчиняется ему самому не больше, чем душа может принадлежать и подчиняться человеку, в котором она существует. ''Tutuguri'' обладает своим собственным существованием, охватывая в нем и слушателя и самого композитора: ''Я думаю, что слушатели реагируют на музыку только тогда, когда она возникает из субъективности, чего-то очень личного и реально существующего. Если этого нет, слушатели просто выключаются''.

Может возникнуть иллюзия того, что в музыке Рима -- всего лишь незначительно измененный романтизм, выдаваемый за что-то действительно (а на самом деле, фиктивно) новое, а вовсе не авангард -- просто уход в ностальгию. И те, кто критически настроен по отношению к творчеству Рима, находят обоснование этой мысли в используемой им богатой палитре самых разнообразных стилей, уходящей своими корнями в немецкий романтизм 19 века. И, казалось бы, тому есть основания: размашистые жесты, болезненные признания, монументальность звучания -- все эти столь присущие сочинениям Рима черты вместе с его собственными провокационными комментариями, могут натолкнуть на мысль о том, что это фактически сам Лист с его культом личности художника.

Но дело в том, что музыка Рима -- это вовсе не язык для выражения чувств. Его близость романтической традиции -- это, прежде всего, близость ее критика. Рим всем своим существованием протестует против присущей 19 веку склонности культивировать закрытость эмоционального мира человека, превращать его в отточенную, искусственную, экзальтированную, красивую игрушку. Мир эмоций в сочинениях Рима -- опасен и не управляем. И возвращаясь к его взаимоотношениям с романтической традицией в лице Листа, нужно сказать, что таковые могут быть описаны только полным отрицанием печально известной формулы Листа, согласно которой музыка являет собой ''изображение чувств вне их диалектического сосуществования с разумом''. Это отрицание романтического фундаментально для Рима: здесь чувства и разум изначально состоят в этой сложной и противоречивой связи. Они принципиально равнозначны: вместо доминирования одного над другим, они сталкиваются, меняются ролями, приходят в восторг друг от друга.

Это внутреннее напряжение преображает даже те псевдо-романтические его произведения, которые звучат максимально ''правдоподобно''. Например, в ''Sub-Kontur'', одном из ранних сочинений, которое было написано еще в 1976 г., Рим погружается в мир позднеромантического адажио Малера и Брукнера. Он воскрешает умершие символы музыки той эпохи, начиная с грохочущих ударных и финальных хоралов, звучащих в исполнении медных духовых, и заканчивая высоко парящими скрипками и глиссандо на арфе. Но Рим навязывает всем этим демонстративным жестам нереалистичное напряжение, в результате чего романтический образ искажается и деформируется до неузнаваемости. В этот мир входят чуждые ему события, эмоции теряют свои идеалы, звуки остаются звуками вне ''той'' музыки. В своем развитии музыка начинает сдирать с себя кожу, наслоения эмоций, словно огромная звуковая луковица; малерианское адажио превращается сначала в экспрессионизм Берга, затем в фовизм Стравинского и, наконец, в одинокую кричащую ноту, играемую на трубе.

''Sub-Kontur'' -- это произведение необыкновенной выразительности, которое полно самоотрицания, но оно вошло в противоречие с идеалами современного музыкального авангарда. Полностью вычеркнув из себя присущие авангарду понятия абстрактности, объективности и прогресса, это сочинение стало резкой критикой как ''чувственного'' романтизма, так и ''рациональной'' современной музыки. На фоне попыток подавления одного другим, музыка Рима напомнила нам, что интеллект не существует вне страстей, а бессмысленные порывы души -- разрушительны. А между этими крайностями ''Sub-Kontur'' открыл удивительно точный портрет обнаженной души самого Вольфганга Рима -- дикую смесь эмоций, в которой традиция неразрывно связана с необходимости освобождения от нее.

К премьере ''Sub-Kontur'' Рим написал, что это музыка, от которой вы не услышите извинений за происходящее в ней. Но в этом и не было необходимости. То, что авангард нуждается в серьезных изменениях, которые бы смогли сломить его явно обозначенный путь к саморазрушению, стало уже достаточно давно общим местом. Но дело в том, что критика, прозвучавшая в ''Sub-Kontur'' обернулась и конструктивностью, когда очищая от шелухи перезрелое звучание финального (как для романтической эпохи, так и для характерных для написанных во время ее сочинений) адажио, Рим открыл что-то принципиально новое, молодое, еще не развившееся. Как и в случае со многими из более поздних его работ, в ''Sub-Kontur'' сталкиваются пресытившийся страданиями от столкновений с миром старый романтизм и умышленная незрелость. Под этим подразумевается то, что по другую сторону финала Девятой симфонии Малера лежит сгусток инфантильных инстинктов, которые невозможно отрицать, даже завуалировав их лабиринтами их подавления. Это по сути является прототипом многих сочинений Рима: он собирает коллекции из всех детских ''причуд'' (вечная жизнь, неограниченные возможности тела, полное удовлетворение желаний ), которым они дают выход перед тем, как мир поставит их перед требующей компромиссов реальностью.

Многим, начинающим сегодня слушать Рима, он знаком прежде всего по недавно завершенному сочинению ''Jagden und Formen''. Это сочинение, которое длится около часа и фактически является вызовом виртуозности, с большим успехом исполняется в крупнейших концертных залах Европы, а также недавно было записано на ''Deutsche Grammophon'' в серии ''20/21'' в неистовом по своей точности исполнении ''Ensemble Modern''. Если внимательно посмотреть в нотный текст, то станет ясным, через какую эволюцию прошел музыкальный язык Рима за 25 лет, с тех пор, как был написан ''Sub-Kontur''. Но несмотря на это, фундаментальные для музыки Рима инстинкты -- необузданное желание буквально охотиться за музыкой и душой с помощью их самих, -- они остаются непоколебимы. ''Jagden und Formen'' можно рассматривать как анти-''Tutuguri'': если в последнем яркость и красота этой музыки рождалась из грубых животных рамок, в которые она заключалась, то в ''Jagden und Formen'' -- вся дикость музыки спрятана в наложенных друг на друга слоях этого великолепия и блеска. Рим создавал это сочинение поэтапно, собирая его из отдельных частей (которые он сам называет ''состояния'') с 1995 по 2001 год, стирая, наслаивая, расщепляя и разрезая музыку, словно художник или скульптор. Это девятое и окончательное состояние обладает какой-то пугающей прозрачностью; оно сверкает своим ультра-современным лоснящимся и нереальным блеском, но в то же время вы обнаруживаете волну огромной разрушительной силы, которая спрятана за этими сверкающими полифоническими лабиринтами. И это напряжение порождает парадоксальную комедию: смертельная опасность переплетается с откровенным фарсом, а музыка вступает в борьбу с собой. В этой борьбе Рим демонстративно начинает вселять призраков европейских композиторов старшего поколения в музыку, оставляя в ней отпечатки Булеза, Берио, Лахенманна и Бёртуисла, как если бы в полном отчаянии, в попытках овладеть музыкой, он попытался бы сразу же воскресить в сознании всех, кто повлиял на его музыкальный язык, и кто мог бы ему помочь в этой охоте. Но все резко меняется, когда музыка нагоняет саму себя. Тогда избыточная полифония разбивается вдребезги и приходит в оцепенение под весом невероятного вагнеровского апофеоза. Жертва пожирает своего охотника, и при этом меняющейся с охотником ролями жертвой оказывается то, что меньше всего ожидалось из всей логики предшествовашего развития произведения.

Комичный и болезненный одновременно, этот эпизод уникален и не поддается какому бы то ни было описанию, как и многое в музыке Рима. Можно вешать на него ярлыки романтика, модерниста или даже пост-модерниста, но суть его музыки будет неизбежно уходить из этих рамок. Музыка Рима ускользает от овладения ей языком, будь то анализ или просто какой-то рекламный образ-штамп. Лучшим способом передать образ его музыки через язык является обращение к языку на грани с детским, умышленно незрелым. Именно так и поступает Лука Ломбарди, композитор и друг Рима, в своем недавнем эссе, посвященном 50-летию композитора. В нем он отбрасывает грамматику и синтаксис, а также отказывается от каких-то логических связей между словами. Вместо этого он создает поток несовместимых друг с другом эпитетов, словно младенец, который предельно точно описывает что-то, что принципиально не существует. Сверхъестественное отражение музыки Рима материализуется в промежутках между этими словами:

... обсуждаемый, дикий, органичный, приглушенный, иногда беззащитный, радикальный и консервативный, предсказуемый, прозрачный, настойчивый, всепоглощающий, маниакальный, едкий, нервирующий, мужественный, объявляющий, двигающийся, двигающийся вперед и возвращающийся назад, сложный и простой, несдержанный, буйный, неистовый, бурный, телесный (до такой степени, что начинающий мыслить желудок меняется местами с мозгом), кричащий, вопиющий в пустыни современной музыки.