Перед нами тот случай, когда важность фильма для американцев вряд ли может быть переоценена, что заведомо влияет на его восприятие. Полтора века спустя рабство так и остаётся главным национальным позором в американской истории, и это одновременно сделало неизбежным и всерьёз задержало появление на эту тему большого, серьёзного, определяющего фильма. Все любят говорить про обучение на ошибках, но далеко не все — пристально на них смотреть, особенно когда совершил их не кто-то другой, а именно ты. Одновременно с этим как искусство, так и внутреннее чувство справедливости всё-таки требуют новых свержений установленных барьеров, и «12 лет рабства» попросту не могли не стать актом такого свержения.

Остаётся удивительным то, сколько же для этого потребовалось условий, как преднамеренных, так и не очень. Несколько закадровых — например, вовсе не американские корни чуть ли не половины основного актёрского состава, а также и занявшего режиссёрское кресло фестивального любимца Маккуина. 36 лет, которые должны были пройти со времён минисериала «Корни», раскрывшего тему на экранах телевизоров и ставшего культурным феноменом своего времени. Наконец, прошлогодняя ненамеренная, но пригодившаяся анестезия в виде случайного тандема «Линкольна» и «Джанго Освобождённого», в первом из которых ни разу не появившихся в кадре рабов освобождал благородный белый Дэй-Льюис, а во втором ужасы времени уравновешивались тарантиновским юмором и ультранасилием.

Главное же условие скрылось в самом содержании фильма о рабстве, главный герой которого в рабстве не был рождён. Свободный, образованный, играющий на скрипке, держащийся с невозмутимостью и достоинством семьянин Соломон Нортап — удобно оказывается для современного зрителя идеальным аватаром и проводником одновременно, а о том, что ему не суждено сгинуть в аду, в который он угодил, напрямик сообщает уже название.

Маккуин, впрочем, не эксплуатирует это обстоятельство во имя дешёвой, легкодоступной драмы; наоборот, он регулярно использует знание зрителя об истинной личности «Платта» для создания многих эффектных моментов, в которых ему достаточно лишь поместить героя в многоликую молчаливую толпу или перейти от крупного плана к панораме. Рабство — не только индивидуальный опыт, это институт, огромная, холодная и безжалостная машина, которая сделает своим послушным винтиком любого, кто в неё попадёт — а нет, так убьёт и выкинет обратно. И фильм Маккуина, прямо демонстрируя эту действительность, силён в первую очередь как чистый, прямолинейный, способный и готовый обходиться без лишних слов хоррор, немигающий взгляд в бездну человеческого уродства, лицемерия и жестокости, поглощающую любые проблески света.

Ещё больше он приобретает от того, что на этот раз режиссёр, в отличие от «Стыда», где он этим немало злоупотреблял, не привлекает к самому себе лишнее внимание и не разглядывает персонажей, как подопытных кроликов. Его новый фильм, оказываясь ближе в этом плане скорее к «Голоду», снят с ровной, спокойной ясностью, и, несмотря на огромное количество возможностей, ни разу не позволяет себе опуститься до тривиальной эмоциональной порнографии. Другое дело, что ни от первоисточника, ни от сценария, ни от главного героя невозможно убегать весь фильм, и в какой-то момент к ним всем приходится возвращаться.

Между тем, как очень хорошо показали первые два фильма Маккуина, с незамутнённым визуальным рядом и монтажом ему работается куда лучше и удобнее, чем с диалогами. И показательно, что лучшая разговорная сцена «Рабства» — Эджиофор и Фассбендер в свете фонаря ближе к финалу — несёт в себе больше всего напряжения и, подобно 17-минутному диалогу в «Голоде», снята одним кадром.

В остальном же последовательный аутентичный кошмар, тщательно выстраиваемый режиссёром, нет-нет, да теряет в градусе каждый раз, когда очередной персонаж открывает рот и, несмотря на явную неграмотность и низкое происхождение, начинает изъясняться так, будто он пришёл сюда со страниц Шекспира. И не так уж удивительно, что именно тогда, когда хоррор заканчивается и приходит невозможное, невероятное спасение, фильм достигает своей низшей точки — в кадр, переодевшись будто сразу после съёмочной площадки «Войны миров Z», заходит едва ли не по-сказочному добрый Питт и читает злому Фассбендеру морализаторскую лекцию, оставляющую того с недоверчивой ухмылкой на лице, а иного зрителя — с неловким чувством, что его только что мощным рывком выдернули из фильма.

А что же главный герой? Он по итогам фильма оказывается поставленным в поистине странное положение — одновременно раб и наблюдатель со стороны, протагонист, постоянно теряющийся в толпе и отступающий на задний план. Его история — это история не трансформации личности, но сохранения её перед лицом жесточайшей агрессии и глубочайшего отчаяния, и Эджиофору в кадре преимущественно предлагается лишь молчаливо страдать лицом (с чем он, впрочем, справляется превосходно) и иметь на удивление одинаковый внешний вид в течение всего хронометража. Поэтому когда 12 лет рабства Соломона Нортапа подходят, наконец, к своему завершению, неудивительно, что гораздо сильнее врезающейся в память душой этой истории (а также и центром её кульминации) оказывается вовсе не он, а Пэтси, с этим её куском мыла, дерзким взглядом и истерзанным телом. Она — это сотни тысяч тех, за кем никто так никогда и не приехал.

До встречи в кино.

Автор статьи: Никита Комаров