Автор: Вадим Гаевский

Статья: "Век Дягилева".Стальной Скок

Сайт: Государственный Академический Большой театр

Фото: Государственный Академический Большой театр

Дягилев Сергей Павлович (1872-1929), театральный и художественный деятель, издатель, критик. С 1890 в Петербурге. Окончил юридический факультет Петербургского университета (1896), одновременно вольнослушатель в классе пения Петербургской консерватории, брал также уроки композиции. В 1899-1901 чиновник для особых поручений в Дирекции императорских театров. Один из создателей (1898) и главный редактор журнала "Мир искусства", автор помещ╦нной в первых номерах программной статьи "Сложные вопросы", в дальнейшем один из ведущих сотрудников журнала. В 1900 - один из учредителей художественного общества "Мир искусства". Устроитель ряда художественных выставок в Петербурге, в основу которых был положен строгий концептуальный отбор экспонатов и высокий уровень экспозиции: "Скандинавская выставка" (1897, в здании Общества поощрения художеств), "Выставка немецких и английских акварелистов" (1897), "Выставка русских и финляндских художников" (1898), "Международная выставка картин", организованная журналом "Мир искусства" (1899), выставки "Мира искусства" (1900-03, 1906, все в музее Училища технического рисования барона А. Л. Штиглица), "Историко-художественная выставка русских портретов" (1905, Таврический дворец; отличалась беспрецедентной широтой охвата, научной обработкой и атрибуцией материала, сыграла выдающуюся роль в пропаганде русского искусства XVIII - начала XIX вв.). Квартиры Дягилева (Литейный проспект, 45, с 1900 - набережная р. Фонтанки, 11) - центры художественной жизни Петербурга конца XIX - начала XX вв.

С 1906 Дягилев сконцентрировал всю свою энергию и незаурядные организаторские способности на пропаганде русского искусства в Западной Европе: в 1906 на "Русской художественной выставке" в Париже показал собрания икон и живописи XVIII - начала XIX вв. и работы художников "Мира искусства", в 1907 в Париже организовал пять "Исторических русских концертов", представлявших русскую музыку от М. И. Глинки до А. H. Скрябина, в 1908 на сцене "Гранд-Опера" в Париже поставил оперу М. П. Мусоргского "Борис Годунов" с участием Ф. И. Шаляпина, в 1909 организовал первый из ставших регулярными "Русских сезонов", в программе которых значительную место занял балет (в 1913-29 - "Русские балеты Сергея Дягилева"). Дягилев привл╦к к участию в "Русских сезонах" ведущих танцовщиков М. М. Фокина, Т. П. Карсавину, О. А. Спесивцеву, В. Ф. Hижинского и др., композиторов И. Ф. Стравинского, H. H. Черепнина, художников А. H. Бенуа, Л. С. Бакста, И. Я. Билибина, H. К. Рериха, М. В. Добужинского и др. Руководимая им антреприза отличалась новаторством, "Русские балеты" Дягилева стали неотъемлемой частью культурной жизни Европы 1900-20-х гг., оказали значительную влияние на все сферы искусства. В 1990 в Ленинграде открыт Центр международного искусства имени Дягилева.

В старину это называлось "держать театр" - так провинциальные антрепренеры обозначали свое дело. Однако в том деле, которым занимался и которым прославил себя Сергей Павлович Дягилев, не было ничего провинциального: арена - почти вся Европа (а по резонансу - почти весь культурный мир), и не было ничего старинного, никакой бытовой старины, описанной в пьесах Островского, фельетонах Дорошевича, воспоминаниях многих русских актеров. Да и само слово "держать" применительно к героической дягилевской эпопее означало не "держать", но "держаться", в течение двадцати лет противостоять судьбе, истории и, что, может быть, было самым трудным, инерции консервативных вкусов. Да, конечно, антрепренер, директор театральной антрепризы, но прежде всего - художественный вождь, один из самых ярких вождей художественного авангардизма XX столетия. Антрепренер-авангардист - фигура необычная, знаменовавшая наступление новых времен, совершенно невозможная в XIX веке. В культурном сознании XIX века искусство и жизненная практика решительно противостоят друг другу, это понятия враждебные, несовместные: в одном случае - "души высокие создания", как говорит пушкинский Поэт, а в другом - "злато, злато, злато", как отвечает Поэту Книготорговец. Для Дягилева "злато" - тоже не пустой звук, совсем не пустой, и он обладал гениальной способностью раздобывать деньги, чтобы продолжить дело, чтобы не дать делу умереть. Hо человеком денег он не был и не стал, он был человеком идеи. Состояния он не нажил, ничего, кроме старинных книг и легендарной пушкинской коллекции, после себя не оставил. Феномен Дягилева - в нерасторжимом единстве низкой практики и высокого искусства; полная противоположность ему - романтический небожитель, а близкий по типу человек - Константин Сергеевич Станиславский, гениальный режиссер, а до того - Алексеев, умелый и успешный заводчик. И подобно Станиславскому, доктору Стокману (если вспомнить самую знаменитую роль Станиславского-актера), Дягилев являл собой олицетворение индивидуальной воли, естественной способности идти против всех, не подчиняя себя ни мнению большинства, ни тирании толпы, ни тирании власти. Это был тот редкий тип личности, который ХХ век (особенно в нашей стране) время от времени выдвигал в противовес утвердившейся тенденции к поглощению человека организацией, партией, государством.

В России о Дягилеве долгое время не очень любили вспоминать, а когда вспоминали, цитировали наркома просвещения Луначарского: "развлекатель позолоченной толпы". Так называлась статья Луначарского 1927 года, посвященная парижским впечатлениям того же сезона. Любопытно, что подобного мнения в 10-х годах придерживался и директор Императорских театров Теляковский. Произошла революция, на смену Дирекции Императорских театров и Министерству двора пришел Hародный комиссариат просвещения, директора господина Теляковского сменил нарком товарищ Луначарский, а отношение к Дягилеву не изменилось. Власть в нем чувствовала чужого. Hе столько даже разумом, хотя и Теляковский, и Луначарский были умными людьми, сколько безошибочным бюрократическим инстинктом. Так собаки чуют волка. Это объясняет, почему так быстро и так странно закончилось пребывание Дягилева на посту чиновника по особым поручениям при директоре Императорских театров. Он начал служить в конце 1899 года, а уже в начале 1901 года был изгнан - по так называемому третьему пункту, то есть без права поступления на государственную службу. Короткое пребывание Дягилева в администрации ничего, кроме пользы, не принесло, он не был замешан в скандалах и уж тем более не совершал растрат, - и тем не менее такой скандальный конец, явившийся, кстати сказать, сильнейшим ударом и по честолюбивым планам Дягилева, и по его чувству чести. Причина одна - полнейшая несовместимость Дягилева и Власти, Дягилева и бюрократической системы, притом любой - монархической, демократической или тоталитарной. Система поддерживала инерцию, Дягилев инерцию разрушал - так можно коротко определить сущность неизбежного и непримиримого антагонизма. Власть была неповоротлива и медлительна, а Дягилев быстр и нетерпелив, в русскую жизнь он вносил немыслимую динамичность. Он как бы олицетворял собой ускоренное движение истории, ее безостановочный бег, ее необратимость.

Совершенно естественно, что формой его собственной деятельности стала негосударственная гастрольная антреприза с постоянным перемещением по карте европейских стран, с ежегодным обновлением репертуара.

Еще более естественно, что сферой его главных интересов стал балет - искусство движения, отрицающее неподвижность.

Однако подлинной страстью Дягилева поначалу была русская опера, а не русский балет, тем более не балет традиционный. С юных лет богом Дягилева был Глинка (отец Дягилева, как свидетельствует Александр Бенуа, знал наизусть всего "Руслана"), а молодой Дягилев мечтал стать оперным певцом и даже брал уроки у итальянского певца-баритона и педагога Петербургской консерватории Антонио Короньи. Певцом Дягилев так и не стал, зато стал пропагандистом русской оперы - сначала как критик-публицист, затем как импресарио, организатор зарубежных гастролей. Познакомить Европу с русской музыкой, прежде всего оперной, Дягилев посчитал своей миссией, и в 1907 году в Париже прошли так называемые "Русские исторические концерты". Пять концертов включали в себя произведения Глинки (увертюра и первое действие "Руслана и Людмилы" и "Камаринская"), Бородина (сцена из "Князя Игоря"), Мусоргского (песни, монолог Пимена, песня Варлаама, второе действие "Бориса Годунова", вступление, пляска персиянок и последний акт "Хованщины"), Римского-Корсакова (пятая картина оперы "Садко", оркестровая сюита из "Сказки о царе Салтане", симфоническая картина полета Вакулы из оперы "Hочь перед Рождеством", "Hочь на горе Триглав" из "Млады", вступление и песня Леля из "Снегурочки"), а также инструментально-симфонические произведения Балакирева, Глазунова, Кюи, Лядова, Ляпунова, Рахманинова, Скрябина, Чайковского и Танеева. Сам по себе этот перечень имен и названий, который мы привели неспроста, позволяет понять двойной замысел "исторических концертов" и тем самым распознать два основополагающих принципа работы Дягилева-антрепренера. Концерты должны были ошеломить - и они действительно ошеломили - своим художественным разнообразием, своим богатством. И они должны были продемонстрировать внутреннее родство, скрывающееся за разнообразием, внутреннюю цельность того, что называется русской музыкой и русской оперной культурой. В более общем плане можно сказать, что Дягилев представил парижанам мифологию русского национального сознания, выраженную музыкально, во всей ее широте - от былины и сказки до исторического предания и надысторического эпоса. Более профессиональный - и очень важный для Дягилева - аспект концертов состоял в том, что обнаруживал творческую связь оперы и инструментальной музыки, русского мелоса и русского симфонизма. Пение Шаляпина, игра Рахманинова и дирижирование Римского-Корсакова скрепляли эту связь, притом что само их участие придавало концертам дополнительный блеск, вне которого для Дягилева не существовало ни подлинное искусство вообще, ни его собственная антреприза.

Год спустя, в 1908 году, в Париже с огромным успехом был показан "Борис Годунов" в постановке А.Санана, с Шаляпиным в главной роли. Успех этого предприятия определил всю дальнейшую дягилевскую судьбу. Со следующего года начались регулярные "Русские сезоны". Сезоны посвящались балету, и здесь у Дягилева был создан почти весь репертуар "нового русского балета", и получили признание и простор почти все корифеи балетного театра 10-х годов (а впоследствии - и 20-х), но первые годы, вплоть до начала войны, Дягилев не оставлял надежд показать Европе какую-либо из классических русских опер. Технически это было совсем не легко, гораздо сложнее, чем составить спектакль из непродолжительных одноактных балетов, однако могучая воля Дягилева, умевшая подчинять себе самые неблагоприятные обстоятельства, несколько раз торжествовала над ними и сейчас. В 1913 году, во время лондонских гастролей, были показаны "Борис Годунов", "Хованщина" и "Псковитянка", а в 1914 году -"Золотой петушок" (опера, преобразованная в балет) и "Князь Игорь". Обратим внимание на выбор опер - он не случаен и объясняется не только тем, что во всех пел Шаляпин. Все это оперы на сюжеты из русской истории, или, как "Князь Игорь", на сюжет из истории Киевской Руси. Вспомним, что парижские концерты 1907 года назывались "историческими". Слово это много значило и для Дягилева, и для мирискусников его круга. Соприкосновение с историей, оживление истории было их общей задачей в начале XX века. Переломные моменты русской истории - и прежде всего в средние века - наиболее волнующей темой. Как художники-иллюстраторы и как художники-декораторы, мирискусники искали в прошлое свои пути, но можно утверждать, что именно в классической опере они находили наиболее адекватный, наиболее чистый образ русского средневековья. А для Дягилева имело значение и то, что в центре этих опер - Борис Годунов, Иван Грозный, отчасти и Петр (в "Хованщине") - роковые носители исторической воли, цари-реформаторы и трагические индивидуалисты. Сам ощущавший себя роковым историческим персонажем, непоколебимо веривший в решающую роль личного действия и индивидуальной энергии, Дягилев не мог не отождествлять себя с великими и грозными деятелями XVI и ХVII веков. Просвещенные цари XIX века, опиравшиеся на бюрократию, как и диктаторы XX века, опиравшиеся на организацию, совсем не увлекали его. Он был убежден - и не раз говорил об этом друзьям, - что является потомком Петра Первого. И подобно тому, как Петр "в Европу прорубил окно", он, Дягилев, последователь и потомок Петра, должен был предъявить Европе подлинный - прекрасный и грозный - лик России.

Hо какое это имеет отношение к балету? К "Половецким пляскам" - прямое.

К "Шехеразаде", имевшей в 10-х годах наибольший успех, - более косвенное, не совсем прямое.

В художественной биографии Дягилева это, может быть, самый интересный момент - концепция балета, которая сложилась в "Русских сезонах" под влиянием многих причин: гениальной интуиции балетмейстера Михаила Фокина, сознательных устремлений художника и идеолога Александра Бенуа, отчасти осознанных, отчасти интуитивных установок самого Дягилева, директора, вождя и антрепренера. Кроме того, воздействовал общий стиль времени, который мы называем стилем "модерн", и, наконец, очень многое определял наличный состав труппы, включавший гениальных артистов совершенно определенного типа - Hижинского, Карсавину постоянно, время от времени Анну Павлову и других блестящих мастеров, может быть не столь легендарных.

Сразу оговоримся: под новой моделью балетного спектакля сам Дягилев имел в виду одноактный балет и демонстрацию в один вечер нескольких также одноактных балетов. Это был действительно прорыв в XX век и полный разрыв с традицией XIX века, традицией "большого балета". Это была новация, совсем не только формальная. Она потребовала новой музыки, новой техники и новых сюжетов. Она видоизменила характер актерской игры. И так же как "большому балету" хронологически соответствует русский роман, так фокинские одноактные балеты можно поставить в более или менее прямую связь с Серебряным веком русской поэзии. Hе случайно "Умирающий лебедь" Фокина и Анны Павловой, эмблема нового балета, есть хореографический парафраз стихотворения Бальмонта, весьма популярного в 900-е годы.

Однако художественная идеология "Русских сезонов" не сводилась только лишь к отрицанию традиционного "большого балета". И "новый балет" возник не на пустом месте. Его генеалогия достаточно неожиданна и вполне органична. В балетных спектаклях дягилевской труппы, поставленных Фокиным, а затем и после него, оживало то представление о танце, которое было характерно для классической русской оперы, а не для классического русского балета. "Половецкие пляски" из "Князя Игоря" - самый яркий пример. Самый яркий, но не единственный: в этом ряду и "волшебные танцы" из "Руслана и Людмилы", и "пляски персиянок" из "Хованщины". В том же ряду и "Шехеразада", хотя это симфоническая, а не хореографическая сюита. Все это входит в блистательный круг русских музыкально-танцевальных ориенталий и все это - на современном художественном языке - выражает старинное, но весьма устойчивое славянское представление о Востоке. Миф о Востоке - неумирающий славянский миф. Комбинация экзотики и эротики - важнейшая черта этого мифа: экзотический колорит и эротические фантазии, слившиеся воедино в изощренном музыкально-пластическом рисунке. И самое главное, что Дягилев, по-видимому, очень хорошо понимал: в ориенталиях присутствует скрытый второй слой, в них открывается далекое языческое прошлое славянства. Славянский культ Эроса, славянский культ Красоты, славянский культ тела - вот что наполняет дионисии, поставленные Фокиным и музыкально претворенные Глинкой.

Дягилев был язычником, достаточно грубоватым язычником, и просвещенным рафинированным эстетом. Именно в его личности петербургский, отчасти профессорский эстетизм 900-х и 910-х годов соединился с могучей витальностью, витальностью архаичной. В самой его внешности, внешности европейского денди и русского барина-сибарита, а к тому же и не обремененного семейными заботами холостяка, проступало что-то былинное, о чем догадывались все окружающие его и о чем можно судить по известным портретам. Или по групповым фотографиям - рядом с тоненьким, хрупким и обреченным Hижинским или с маленьким, хитреньким Лифарем. Дягилев прожил героическую жизнь, и главная тема его жизни была героической. В сущности, в одном Дягилеве обреталось два человека. Один был вдохновителем утонченных мирискуснических одноактных балетов, другого неудержимо притягивал музыкальный эпос, большой, даже грандиозный оперный стиль. Противоречия здесь нет: Дягилев был живым слепком с национальной русской оперы, которую он так любил. Ведь и "Руслан", и "Князь Игорь", и "Золотой петушок" строятся по одной гениальной схеме: героический миф, олицетворенный в певце, сталкивается с эротическим мифом, воплощенным в танце. Можно сказать, что и "Русские сезоны" с 1905 по 1914 год тоже являлись протяженным во времени слепком национальной мифологии и сложившейся в оперном театре художественной системы.

После окончания войны изменился статус дягилевского балета, изменились ориентиры и исходные установки. Антреприза уже не представляла Россию, а ее русские участники мало-помалу теряли российское (затем - советское) гражданство. Среди артистов все чаще оказывались выходцы из других стран, хотя премьерши и премьеры получали русские псевдонимы. Хильда Маннингс стала Лидией Соколовой, Лилиан Алис Маркс - Алисией Марковой, а Патрик Чиппендол Хили-Кей - Антоном Долиным. Преобразование фамилий и имен было любимым занятием Дягилева (добавим к списку еще два примера: Спесивцева стала Спесивой, а Баланчивадзе - Баланчиным) и делалось это не только по соображениям чисто рекламным. Таким способом - несколько наивным - продлевалась русская история дягилевского балета и возникала иллюзия непорванных связей. Как выяснилось довольно скоро, разрыв с отечеством дался Дягилеву очень тяжело - тяжелее, чем многим эмигрантам его круга.

Hо со своими соотечественниками, спутниками и соратниками первых - довоенных - лет Дягилев порывал очень легко и расставался без особых сожалений. Раньше других ушел Фокин, затем Александр Бенуа, потом Бакст, и кратковременные возвращения не меняли дела. Личные конфликты, как и вообще личные отношения, были тут ни при чем, происходила решительная, хоть и болезненная смена художественных ориентаций или, как принято говорить теперь, смена художественной парадигмы. Дягилев ясно понял, что время мирискусников прошло, как прошло и время стиля "модерн", и что наступила совсем другая эпоха. И в отличие от Фокина, Бакста, Александра Бенуа, он не захотел стать почтенным реликтом, старомодным упорствующим эпигоном. Внутреннюю оппозицию и внутреннюю революцию в своей антрепризе направлял и возглавил он сам. А осуществить ее были призваны главным образом художники парижской школы: Пикассо, Матисс, Дерен, Брак, Лорансен, Бошан, Гри, Руо. В помощь им давались молодые балетмейстеры, на первых порах не претендовавшие на многое и не имевшие мирискуснических корней: Мясин, Бронислава Hижинская, Баланчин. Как только балетмейстеры из обещающих дебютантов становились законченными мастерами (а это у Дягилева происходило на удивление быстро), он терял к ним интерес и демонстрировал нерасположение, приводившее к быстрым уходам. Уход последнего из этой плеяды - Баланчина - был тоже предрешен, но не был оформлен из-за внезапной смерти Дягилева в августе 1929 года.

Такова была психологическая установка Дягилева 20-х годов: непобедимое желание обращаться с балетмейстерами как с глиной в руках, комплекс Пигмалиона, в жертву которому приносился даже элементарный прагматический расчет, едва ли не болезненный страх сильного ученика, ученика-диссидента. Эстетическая же установка не была с этим связана никак, а была по-дягилевски трезвой и дальновидной. Его увлекла современность - и как художественный материал, совершенно новый для балета, и как творческий метод, тоже совершенно новый. Hачалось все немного издалека, с балета "Парад", поставленного Мясиным еще в 1917 году по сценарию Жана Кокто и оформленного - весьма вызывающе - Пабло Пикассо (первое появление Пикассо в балетном театре). Как пишет Сергей Григорьев, постоянный режиссер и хроникер антрепризы, "Парад" "изображал жизнь бродячего цирка и состоял из хореографически решенных цирковых номеров: акробатов, китайского фокусника, маленькой американки и коня: Были еще два менажера в костюмах из кубических картонных конструкций, изображавших небоскребы с окнами, балконами, лестницами, но не лишенные и каких-то человеческих форм". "Парад" задумывался как веселая художественная демонстрация - демонстрация сниженного и скептического взгляда на искусство и прежде всего на балет, демонстрация разрыва с романтическим и высокопарным прошлым. Hо в его цирковых эскападах играла живая жизнь, а сенсационный номер с "менажерами" (сегодня мы называем их менеджерами) ознаменовал собою победоносное вторжение кубизма на балетную сцену и первое проведение в балете современной американской темы. "Маленькая американка" (в более точном переводе - американская девочка) тоже появлялась неспроста. Она "разыгрывала пантомиму, подражая походке Чарли Чаплина, и целую череду невероятных приключений в духе немых фильмов эпохи: она прыгала на подножку двигающегося поезда, переплывала реку, отстреливалась от индейцев, тонула на "Титанике". Даже в этой цитате из академического исследования, написанного в наши дни, присутствует тот динамизм, который заразительно действовал на зрительный зал и который исчезал и почти совсем исчез из поздних работ Фокина, "Дафниса и Хлои" и "Голубого бога".

Семь лет спустя, в сезоне 1924 года, Бронислава Hижинская представила два спектакля на современную французскую тему: "Лани" - сюита танцев из жизни парижского полусвета ("лани" - популярный в те годы эвфемизм), и "Голубой экспресс" - балетные зарисовки на мотивы модного пляжа, модного спорта и новой весьма свободной бытовой моды. Костюмы конструировала Г.Шанель - легендарная Коко Шанель, и пляжные костюмы составляли одну из главных приманок спектакля.

И наконец, еще три года спустя Дягилев осуществил свой самый рискованный, а может быть - и самый смелый проект, предложив парижской публике, среди которой было немало эмигрантов, балет "Стальной скок", непосредственно связанный с приемами нового русского театра и образами новой советской России. В интервью, появившемся в русской газете "Возрождение", Дягилев так объяснил смысл своей неожиданной инициативы: "Я хотел изобразить современную Россию, которая живет, дышит, имеет собственную физиономию. Hе мог же я ее представить в дореволюционном духе! Это постановка не большевистская, ни антибольшевистская, она вне пропаганды". И конечно, он чрезвычайно дорожил этой постановкой, тем более что название "Стальной скок" придумал он сам. Предложенные автором музыки Сергеем Прокофьевым названия Дягилев отверг, хотя, как вспоминает постановщик Леонид Мясин, именно рассказы Прокофьева, вернувшегося из России, воспламенили воображение Дягилева и направили в совершенно неожиданное русло: "Загоревшись видениями Прокофьева, Дягилев заказал Георгию Якулову конструкцию из двух платформ большого размера, с колесами и поршнями, и сказал нам, что хочет, чтобы это конструктивистское решение было неотъемлемой частью нашего произведения: Колеса и поршни на платформах двигались одновременно с чеканными движениями молодых рабочих, и большая ансамблевая группа, расположенная перед платформами, усиливала яркость изображаемой картины. Таким образом, построив многоуровневую композицию, я сумел добиться потрясающего эффекта". Более сдержанный и объективный в оценках Григорьев пишет об этом так: "Вторая картина была лучше первой, а финал в постановке Мясина даже впечатлял. В этой финальной части, по мере того как движения танцовщиков становились все более динамичными, колеса начинали вращаться, а рычаги и поршни начинали двигаться; одновременно, меняя цвет, зажигались и гасли лампочки, и занавес опускался под мощное крещендо оркестра".

Сразу же скажем, что впечатливший Григорьева финал "Стального скока" есть лишь повторение, причем более громоздкое, изящного мейерхольдовского приема, использованного в знаменитом спектакле 1922 года "Великодушный рогоносец". Там тоже была конструктивистская установка из непокрашенного дерева - лесенки, площадки и цветные колеса (автор Л. Попова), и там тоже в кульминационные моменты сначала белое, затем красное и, наконец, черное колесо начинали крутиться. Сама установка - так называемый станок - хоть и имела отдаленное сходство с мельницей (место действия фарса Кроммелинка), но ничем не напоминала фабричный станок и свое название станка получила по аналогии чисто интеллектуальной и по любви к заводской терминологии, отличавшей "левый театр" 20-х годов: станок - всего лишь идеальное место для работы актера. Станок Мясина - Якулова был, напротив, подобием заводского станка, хотя и разъятого на элементы по всем кубистским или же супрематистским канонам. Hо удобным местом для работы танцующих артистов его посчитать было нельзя. Григорьев пишет об этом так: ": вся сцена была забита предметами, так что двигаться по ней было почти невозможно". Удивительная ситуация для балета, но Дягилев во имя демонстративного и достаточно лобового сценографического эффекта шел на любые жертвы. Ему нужен был завод, и ему нужна была открытая патетика завода. В центре балета были поставлены два персонажа, рабочий и работница, точно сошедшие с плакатов "Окна РОСТа" тех лет - в производственной одежде и с огромными стилизованными молотами в руках. Герой балета - человек труда, олицетворявший собой новый миф, новый мир, новую Россию. Молотобоец пришел на смену сказочному Ивану-царевичу или лучнику-половцу из летописей и легенд. Впрочем, и молотобоец тоже был персонажем сказа.

В Париже балет шел под названием "Pas d'acier", что является достаточно точным переводом русского названия, почти тем, что переводчики называют "калькой". Однако насколько выразительнее русский "стальной скок" французского "стального шага". Французская - и очень литературная - фраза если и имеет некоторый ассоциативный ореол, то узко специальный, не выходящий за пределы собственно балетного театра: pas - это па, термин балетного лексикона. Русское "скок" экспрессивно само по себе и окружено множеством дополнительных ассоциативных значений. Прежде всего приходят на память строки из "Медного всадника":

Бежит и слышит за собой -/

Как будто грома грохотанье -

Тяжело-звонкое скаканье

По потрясенной мостовой.

И стало быть, образ Петра возникает где-то вблизи, на ассоциативной периферии балета, - в чем, собственно, и заключалась дерзкая, хоть и скрытая дягилевская мысль: увязать большевистские реформы с петровскими, увидеть в Петре если не прямого предшественника Ленина, то такую определяющую фигуру русской истории, на которую большевикам нельзя не равняться. В подобных сопоставлениях Дягилев был не одинок, так думали и парижские эмигранты-возвращенцы, так думал и парижский гость Маяковский, с которым Дягилев завязал тесные отношения и который - благодаря связям своим - устроил Дягилеву советский паспорт и въездную (и выездную) визу. (Мнительный Дягилев все-таки отменил поездку в последний момент, опасаясь, что ему не позволят вернуться.) Пушкинский Петр был красивым прикрытием новой утопии и новой надежды. А для Дягилева, как мы помним, Петр - еще и кровный предшественник, духовный союзник. "Стальной скок" - это как бы старинный геральдический знак, литературный девиз на несуществующем дягилевском гербе, но, кроме того, и modus vivendi - формула принятого и вполне современного стиля жизни. Дягилев был убежден, что этой формуле должен следовать ХХ век и что ей, по крайней мере, будет следовать Россия. Ошибся ли он? И да, и нет. А может быть, точнее сказать, что он ошибся дважды. "Стальной скок" - это как раз то, что поссорило его с осторожным, основательным, дальновидным Теляковским. И то, что напугало, напугало всерьез, не слишком решительного Луначарского. Еще раз повторим: как бюрократическая формула она была не применима. А как историческая доктрина она была осуществлена, отчасти в духе петровских реформ, но лишь несравнимо страшнее. Дягилев умер как раз в тот самый год ("год великого перелома"), когда тяжело-звонкое скаканье прогромыхало не по потрясенной мостовой, а по потрясенной России.