31.01.06. Выпуск 124
" Деятельная жизнь ведет к долголетию.Скорее сгниет судно на верфи, чем судно в море".
Глава XVII Расчетный лист природы
Из книги Орисон Свет Марден
" СТРОИТЕЛИ СУДЬБЫ ИЛИ ПУТЬ К УСПЕХУ И МОГУЩЕСТВУ"
Н.К. Печковский ВОСПОМИНАНИЯ ОПЕРНОГО АРТИСТА
Продолжение 13
МОИ ВСТРЕЧИ

В. Н. ПАШЕННАЯ

Мое знакомство с Верой Николаевной Пашенной произошло в Москве в 1914 году, когда она была уже артисткой Малого театра. Как и многие ее товарищи, В. Н. Пашенная нередко выступала тогда и на различных других сценах, но не под своей фамилией, а под псевдонимом или под тремя звездочками (артистам императорских театров запрещалось играть где бы то ни было, кроме императорской сцены).
Мне, в то время молодому начинающему драматическому актеру, пришлось встретиться с В. Н. Пашенной в Народном доме (впоследствии им. Каляева) на Новослободской улице, в антрепризе Мелетинской. Помню, шла трагедия Ф. Шиллера "Мария Стюарт", в которой В. Н. Пашенная исполняла главную роль. Вместе с ней выступали А. А. Яблочкина (Елизавета) и А. А. Остужев (Мортимер). И надо сказать, что Вера Николаевна была достойной их партнершей. Образ Марии Стюарт, созданный ею, ярко запечатлелся в моей памяти. Мария Стюарт В. Н. Пашенной была очень женственной и мягкой; ее простота, непосредственность и обаяние заставляли зрителей дышать вместе с Марией Стюарт, переживать глубоко все ее горести и страдания...
Сцены с Мортимером и Елизаветой были так отделаны В. Н. Пашенной и интонационно и в грациозных движениях, что напоминали какие-то старинные гравюры. Исполнение было настолько слитным, что получался подлинный ансамбль. Спектакль этот был настоящим праздником для зрителей, в основном состоящих из рабочих, студентов, курсисток, которые могли за дешевую плату видеть этих будущих корифеев нашей драматической сцены.
Вторая моя встреча с В. Н. Пашенной произошла в том же сезоне. В Народном доме шла "Бесприданница" Островского, в которой В. Н. Пашенная играла роль Ларисы, а я — цыгана. Вместе с Верой Николаевной я исполнял дуэт "Не искушай меня без нужды". В этой пьесе В. Н. Пашенная продемонстрировала не только свое крупное дарование драматической артистки, но и великолепные вокальные данные. Вера Николаевна обладала красивым грудным голосом, который так же убедительно действовал на зрителя, как и все ее творчество.
В дальнейшем наши пути разошлись. Я стал оперным артистом, В. Н. Пашенная осталась верна драме.
В сезоне 1936—1937 гг. в Московском Малом театре шла трагедия Шекспира "Отелло". А я в это время ставил оперу Верди "Отелло" на сцене Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова. Мне было, конечно, очень интересно посмотреть постановку Малого театра. В процессе подготовки к постановке оперы „Отелло" я не раз встречался с А. А. Остужевым и мы много говорили о трактовке образа Отелло, о его костюмах и пр. Помню, что мы пришли к одному и тому же выводу: костюмы должны быть легкие, светлые. Работая над ролью Отелло, и Остужев и я пользовались одними и теми же литературными и изобразительными материалами.
Когда-то в молодости в спектаклях Народного дома мне приходилось играть в драме „Отелло" (с известным трагиком Россовым) роль великого Дожа. И в моей памяти осталась жена его — Эмилия, как женщина недобрая. В опере "Отелло" я как постановщик по-иному подошел к раскрытию этого образа. Артистке, исполнявшей роль Эмилии, я говорил о том, что она должна быть женственной, доверчивой, безотчетно любящей Дездемону и Яго. Доверчивость Эмилии такова же, как у Отелло.
И когда я посмотрел трагедию Шекспира на сцене Малого театра, то был приятно поражен, увидев, насколько обаятельна была В. Н. Пашенная — Эмилия, как нежна была она с Дездемоной, какая безграничная любовь к жене Отелло чувствовалась в ее служанке. Исполнение В. Н. Пашенной роли Эмилии поставило ее на один уровень с исполнителями более значительных ролей: Отелло, Дездемоны и Яго.
Одна из последних работ В. Н. Пашенной, которую мне посчастливилось увидеть, была роль Вассы Желез-новой в одноименной пьесе А. М. Горького. Насколько же разительно отличалась эта работа Веры Николаевны от всего того, что она делала раньше! Если в предыдущих своих работах (Лариса в "Бесприданнице", Катерина в "Грозе", Мария Стюарт, Эмилия в "Отелло") В. Н. Пашенная изображала героинь страдающих, вызывающих сочувствие зрителя, то в "Вассе Железновой" все было наоборот. В. Н. Пашенная раскрыла в роли Вассы Железновой такие свойства характера своей героини, как властность, силу воли и духа, твердость, злобу и при всем этом материнскую любовь и нежность к детям. По моему мнению, эта работа В. Н. Пашенной является наивысшим пределом актерского мастерства.

А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ
хочу с вами поделиться впечатлениями о своих трех замечательных встречах с Анатолием Васильевичем Луначарским, которые оставили яркий след в моей памяти. Первая встреча произошла в 1920 году при организации Красной армии. Я как военнослужащий был направлен в политотдел Московского военного округа в качестве певца для обслуживания армии. Генерал А. А. Брусилов, который одним из первых перешел на сторону советской власти, был расположен ко мне, как бывшему своему подчиненному — обладателю хорошего голоса. Зная мою тягу к опере, он написал письмо А. В. Луначарскому, в котором просил послушать меня и, если найдет нужным, устроить в оперу. В то время в театр я принят не был. Я уже рассказывал, как по просьбе Луначарского исполнял однажды в его присутствии романс "И тихо, и ясно, и пахнет сиренью". После этого Анатолий Васильевич стал приглашать меня участвовать в концертах клуба Наркоминдела. Он обладал юмористической жилкой: я в этом клубе увидел шикарного англичанина (как мне тогда показалось) во фраке и спросил Анатолия Васильевича, кто это; он с улыбкой сказал мне: "А вот я сейчас тебя познакомлю с этим "англичанином". Это оказался работник Наркоминдела Раковский.
Вторая моя встреча с А. В. Луначарским произошла в 1921 году в студии К. С. Станиславского. Откровенно говоря, я думал, что он уже забыл меня, но, к удивлению моему, этого не случилось. Он встретил меня дружелюбным возгласом: "А, мой тенор!" (Была одна из репетиций "Вертера".) В то время я был болен туберкулезом. Узнав об этом, Анатолий Васильевич проявил себя человеком большой, доброй души, определив меня в один из подмосковных санаториев. А ведь в ту пору я еще ничего из себя не представлял.
Третья моя встреча с Анатолием Васильевичем состоялась уже в Ленинграде в 1928 году, перед моим отъездом за границу. Он был у меня в гостях. Сидя за столом, он, с присущим ему юмором, описал нашу первую встречу в 1919 году. Когда я передал ему письмо Брусилова, где тот просил за "очень хороший голос тенора", а он — Анатолий Васильевич — услышал сипатый голос, каким я разговаривал в молодости. Прищурив левый глаз, он сочувственно спросил: "Вы простужены?", на что получил робкий ответ — "Нет". „Тогда, — рассказывал он, — у меня закралась мысль: пьет, наверное, горькую. И я решил, не откладывая в долгий ящик, пригласить его сегодня же для прослушивания в Дом Наробраза на Новинском бульваре. К великому моему удивлению голос-то оказался чистым, да еще какой голос! Так как других нот не было, он несколько раз исполнил романс Греви-Соболевскои "И тихо, и ясно". Все это Луначарский рассказывал
с таким необычайным юмором, что все за столом покатывались со смеху. На прощанье же он подарил мне повесть Лейкина "Наши за границей", спросив перед этим, читал ли я его раньше. Я ответил отрицательно. "Нет? Так начни читать, когда переедешь границу". И я понял потом, что он и здесь проявил свойственный ему юмор. Действительно, в героях Лейкина я увидел самого себя, не знающего иностранных языков. Мне довелось даже участвовать в пьесе Луначарского „Бархат и лохмотья" на сцене Ленинградского театра им. Пушкина, где по ходу действия я должен был спеть небольшой мадригал.
В заключение мне хочется сказать, что Анатолий Васильевич Луначарский был человеком безгранично любящим искусство. Он смело выдвигал молодежь. По¬могал не только словом, но и делом всем тем, кто запросто, в любое время, мог к нему явиться. То есть он принадлежал к тем людям, о которых справедливо говорят: он Человек с большой буквы!
УРОКИ РЕЖИССЕРА

В 1920 году после неудачной пробы в Большом Театре я при содействии артистов МХАТ был принят в студию Вл. И. Немировича-Данченко (помещалась эта студия в здании Художественного театра).
Работа в оперетте не удовлетворяла меня, и как-то, оставшись один, я предался грустным размышлениям. В этот момент ко мне приблизился пожилой человек высокого роста и таинственно сказал: "Вам бы в оперу, молодой человек!" — затем он быстро отошел.
И вот спустя некоторое время я отправился на пробу в оперу, которая помещалась тогда в бывшем театре Зимина. Меня приняли в труппу, но по окончании сезона уволили из-за "отсутствия вокальных данных". И когда в крайне подавленном состоянии я шел по Леонтьевскому переулку к себе домой на Малую Кисловку, неожиданно нагнал меня тот самый пожилой мужчина высокого роста, который советовал мне идти в оперу.
" Что вы такой грустный?" — спросил он. Я протянул ему только что полученную бумажку с отказом.
" Я же говорил, что вам надо ко мне в оперу", — снова заявил он. — "В какую оперу, ведь я не знаю, кто вы?" — "Станиславский", — просто ответил он, повел к себе, накормил, подарил свой костюм и ботинки, сказав, что пусть хотя бы через эти вещи перейдет ко мне часть его веры в меня.
К. С. Станиславский попросил меня в тот же вечер прийти в его студию, чтобы познакомить со студийцами. С этого дня и началась моя творческая работа под руководством Константина Сергеевича; помогали его сестра Зинаида Сергеевна и брат Владимир Сергеевич. Оба они были горячими пропагандистами "системы".
Встречи с Константином Сергеевичем не ограничивались работой в студии. Почти ежедневно я обедал у него, так как находился тогда в довольно трудном материальном положении. Во время обеда Станиславский обычно старался побольше рассказывать мне об особенностях своей "системы". Заботясь о нашем общем развитии, Станиславский интересовался, в частности, и тем, что мы читаем. Увидав как-то у меня книгу, он сказал: "Покажи-ка, что читаешь?" Я сконфузился (у меня в руках были сказки) и растерянно ответил: "Это не я". Но Константин Сергеевич понял мой обман и сказал: "Очень хорошо, читай побольше сказок, развивай фантазию и больше мечтай: это помогает в нашем искусстве".
А в студии я в течение двух лет работал с Зинаидой Сергеевной и Владимиром Сергеевичем над партией Вертера. Моей партнершей была Майя Леопольдовна Мельтцер. Так как мы с нею были большие друзья, то у нас легко установился полный контакт в работе. Константин Сергеевич во время репетиций радовалсянашей непосредственности, которая не была еще плодом мастерства, а объяснялась молодостью и искренностью отношений друг к другу. Над партией Альберта работали тогда С. Бителев и П. Румянцев. Все мы были молоды, и наш молодой задор увлекал нас. Константин Сергеевич советовал нам: "Будьте как дети — тогда вам легче будет постигнуть существо своей роли". Он считал, что при подготовке как драматических, так и оперных спектаклей актеры должны заниматься пластикой, движением, научиться обращению с плащом и шляпой, уметь носить костюм и т. п. Все это Станиславский поручал брату и сестре; они преподавали с большим энтузиазмом, за что мы были им очень благодарны. Та работа, которую провели в студии Константин Сергеевич, Владимир Сергеевич и Зинаида Сергеевна со мной и моими товарищами — М. Мельтцер, Г. Горшуновой, С. Бителевым, П. Румянцевым и другими, легла в основу всей нашей дальнейшей творческой жизни.
Константин Сергеевич уделял большое внимание лично мне, как исполнителю роли Вертера. Работа эта очень помогла мне, в частности, во втором действии оперы. После того, как Шарлотта велит Вертеру оставить их дом, разрешая возвратиться только к рождеству, идет небольшой речитатив ("Другому отдана"), который юноша произносит с горячностью и болью. Он бросается к дверям, но внезапно останавливается. После этого обычно поются, именно поются фразы: "А если силы вдруг не хватит... О, тогда навсегда здесь успокоюсь я". Но так как Станиславский постоянно внушал нам, что петь надо со смыслом, то я сначала почти говорил и только слова "здесь успокоюсь я" выпевал, чем достигалась большая выразительность.
Строфы Оссиана в той же опере надо исполнять, говорил Константин Сергеевич, не сугубо лирически, как это принято. Ведь Шарлотта дает Вертеру стихи, которые они часто читали вместе, для того, чтобы отвлечь его от мрачных мыслей, напоминал он нам. Вертер открывает книгу наудачу и читает: "О, не буди меня..." Первый куплет он именно читает, не внося ничего своего, личного. Поэтому окраска звука не должна быть ни сладкой, ни драматичной. Но уже во втором куплете ("И вот в равнину к вам") Станиславский требовал большей эмоциональности, выражения полной обреченности, а не "звука ради звучка". Ведь во время исполнения этой строфы он произносит слова как собственные. Вертер уже не смотрит на страницы, рука с книгой беспомощно поникла. В конце арии он падает на колени перед Шарлоттой, которая, со слезами слушая Вертера, понимает его душевное состояние.
Для того, чтобы избежать оперной статичности, Станиславский вводил различные мизансцены. Так, например, идущий после строф Оссиана небольшой речитатив ("Да, обалгали мы") Вертер, по замыслу Константина Сергеевича, пел, сильно облокотившись на стол, что по оперной традиции считалось неудобным для того, чтобы "держать" ноту высокой тесситуры.
На основе работы, проделанной над образом Вертера, я подошел к образу Ленского-поэта. В оперных театрах эту партию обычно поручают лирическому тенору, тем более, что лучшим исполнителем ее был Л. В. Собинов. По своим вокальным данным я, конечно, не мог идти от его трактовки, и музыкальные руководители даже уговаривали меня отказаться от этой партии.
Но Станиславский на занятиях в студии дал характеристику Ленского как горячего, пылкого и даже несдержанного юноши. Эти качества Ленского были близки мне. Константин Сергеевич говорил, что в ариозо Ленского в первом действии ("Я люблю вас...") надо убрать слащавость и дать объяснение в любви к Ольге пылко и горячо, радостно крича на весь мир о своем чувстве.
В сцене на балу у Лариных арию Ленского ("В вашем доме...") я начинал говорком, но в тональности. И только тогда, когда вступает оркестр (с фразы "в вашем доме", повторяемой в третий раз), начинал петь. Так же поступил я и в "Пиковой даме". Еще в студии я нередко брал для этюдов материал из оперы (например, сцена в спальне графини, казарма). Позже работал над ролью Германа под руководством Б. Суш-кевича, стараясь использовать принципы К. С. Станиславского (по плану Большого театра СССР в отношении мизансцен). Фразу Германа "Не пугайтесь, ради бога не пугайтесь" (сцена в спальне графини) я, вспомнив указания Константина Сергеевича, говорил. Следующую — "Я не стану вам вредить" — произносил полунапевно и, наконец, "Я пришел вас умолять" уже пел.
Станиславский говорил нам, что работа над сценическими образами никогда не должна прекращаться. Я в течение всей моей творческой жизни старался и стараюсь следовать его заветами и ставить новые задачи. Знания и опыт, приобретенные в студии К. С. Станиславского, я применил впоследствии в своей работе в Филиале Ленинградского государственного академического театра оперы и балета им. Кирова, художественным руководителем которого я был назначен в 1938 году. Помню, как получил тогда теплую телеграмму от М. П. Лилиной и Зинаиды Сергеевны. Поздравляя меня с назначением художественным руководителем, они просили не забывать заветы Константина Сергеевича. В Филиале театра им. Кирова под моим руководством были поставлены оперы "Дубровский", "Фауст"
возобновлены "Пиковая дама", "Кармен", "Паяцы". Как художественный руководитель я старался построить всю деятельность коллектива, используя методы художественной системы К. С. Станиславского.
Прежде всего мы сумели добиться отсутствия "вражды" между солистами и хором. Я старался внушить всем сотрудникам: каждый должен делать свое дело с любовью. Рабочий сцены, ставя декорации, должен понять, что делается это для того, чтобы исполнители сжились с ними, чтобы благодаря всей обстановке у них создалось творческое настроение. Участники хора, говорил я, вспоминая указания Константина Сергеевича, не могут стоять на сцене как манекены. Каждый из них должен быть актером, художественной единицей. Оркестр я представлял себе как чуткого аккомпаниатора.
Молодым режиссерам и стажерам (это были оканчивающие режиссерский факультет Ленинградской консерватории, ныне доцент этого же высшего учебного заведения по классу сценического мастерства А. Н. Киреев и заместитель главного режиссера Государственного академического театра оперы и балета им. С. М. Кирова А. С. Пикар) после ознакомления их с общей экспозицией спектакля я поручал по одной картине из оперы "Дубровский". Предоставил им полную свободу в проявлении творческого почерка, оставляя за собой право лишь необходимых корректив. Я предлагал молодежи строить мизансцены в оперных спектаклях, исходя из внутреннего состояния и характеров действующих лиц. Советовал молодым режиссерам работать с солистами и артистами хора так, чтобы заинтересовать их, стараться угадывать желания актеров и выполнять их, если они логичны и не меняют композиции оперного спектакля в целом. В 1958 году я стал художественным руководителем оперной студии в Доме культуры им. Цюрупы в Ленинграде, где продолжаю при постановке спектаклей претворять в жизнь все то, чему учил меня К. С. Станиславский.
Коллектив в Доме культуры им. Цюрупы, состоящий из участников художественной самодеятельности, с большим вниманием и интересом воспринимает мой опыт и знания, приобретенные в студии.
И я думаю, что все дальнейшее развитие советской оперы невозможно без творческого усвоения заветов, оставленных большим мастером сцены, гениальным художником К. С. Станиславским.
" Советская музыка", 1963, № 1.

Л. В. СОБИНОВ
20-е годы Л. В. Собинов часто концертировал в разных городах страны, но, бывая в Москве, иногда посещал в оперной студии К. С. Станиславского показы отдельных сцен из оперы "Вертер". Обычно он подбадривал меня: в вокальном отношении я был тогда еще далек от мастерства.
Перед первым моим выступлением на сцене студии в партии Ленского я решил обратиться к Л. В. Собинову с небольшой просьбой. И вот я впервые переступил порог его квартиры... Супруга Леонида Витальевича, Нина Ивановна, приветливо встретила меня. Поводом для моего визита было желание попросить у Собинова его парик, который он надевал, выступая в роли Ленского. Надо сказать, что этот парик несколько отличался от того, в котором появлялись исполнители партии Ленского на сцене оперной студии К. С. Станиславского. К моему лицу, в те годы длинному и узкому, парик Собинова, аккуратно причесанный, подходил больше. Леонид Витальевич, на редкость доброжелательный поотношению ко всем молодым певцам, охотно дал мне для моего первого выступления в роли Ленского не только свой парик, но и жилет и туфли, а также послал своего костюмера Сашу, который проследил за тем, чтобы костюм хорошо сидел на мне. И как же я гордился, что исполнял партию Ленского в парике, жилетке и туфлях самого Собинова! Я всем старался рассказать об этом.
В 1923 году, когда я был уже принят в Большой театр как начинающий певец, мне довелось присутствовать на юбилейном спектакле Л. В. Собинова. Шел "Лоэнгрин". Я впервые тогда услышал эту оперу Вагнера с участием Леонида Витальевича и был буквально потрясен. С тех пор прошло много лет, а образ Лоэнгрина, созданный Собиновым, как живой стоит перед моими глазами. Зрителям казалось, что Лоэнгрин, служитель чаши Грааля, с его неземными, глубокими чувствами к Эльзе, пришел издалека, из другого, неведомого нам мира... В этот юбилейный вечер на сцене Большого театра Л. В. Собинов был исключительно в голосе. Его подъем передавался в зрительный зал, который неистовствовал, покоренный возвышенными чувствами. Я счастлив, что присутствовал на этом незабываемом спектакле.
Квартира Л. В. Собинова в Москве была своего рода обителью, куда молодежь, вступающая на путь служния искусству, приходила за советом и напутствием. Приезжали к Леониду Витальевичу молодые певцы и из других городов. И Собинов никому не отказывал во встречах. Его квартира была не музеем, а центром кипучей артистической жизни. Молодежи Леонид Витальевич помогал не только как большой художник, но нередко и материально.
Мое знакомство с Л. В. Собиновым продолжалось тринадцать лет (1921-1934). Я часто бывал у Леонида Витальевича. Бывая у Собинова, я иной раз заставал
его за пасьянсом. В те дни, когда он выступал в спектаклях, он всегда был с утра дома. В это время он никого не принимал. Но меня иногда допускали к Леониду Витальевичу даже в эти часы. Сидя за пасьянсом, Собинов собирался с мыслями, подготавливая себя к той роли, в которой ему предстояло выступить вечером. Поэтому он иногда был не очень внимателен при раскладывании карт, на что я ему тотчас же указывал. Возбужденный Леонид Витальевич отвечал мне: "Я сам вижу!" — и кричал жене: "Нина Ивановна, дайте ему другую колоду, чтоб он не мешал мне". Однако, раскладывая свой пасьянс, я все-таки продолжал наблюдать за Собиновым. Мне очень хотелось, чтобы пасьянс у него сошелся. Я полагал, что Леонид Витальевич, раскладывая пасьянс, всегда загадывал, как пройдет у него сегодня спектакль...
Помнится, Леонид Витальевич имел заветную мечту выступить когда-нибудь в "Пиковой даме". Однажды гости уговорили Собинова спеть партию Германа. Это было чрезвычайно интересно, вокально свободно и безукоризненно по фразировке. И когда я сказал Собинову: "Леонид Витальевич, спойте эту оперу в театре!", — он шутя ответил: "Коленька, пока я не услышал Вас в партии Германа, эта мысль не раз приходила мне в голову... А теперь я думаю, что лучше я останусь Ленским, а Вы — Германом."
Бывая у Собинова, я всегда с большим удовольствием слушал его рассказы о поездке в Италию, о спектаклях в театре La Scala. Необыкновенный успех выпал там на долю Собинова в опере "Ромео и Джульетта". Финал второй картины (сцена в саду) Леониду Витальевичу пришлось бисировать восемь раз!
Впервые я услышал Собинова в партии Ромео на сцене Большого театра в 1921 году. Мне всегда везло, я всегда слушал Леонида Витальевича тогда, когда он был в настроении, в полной форме. И его Ромео произвел на меня очень сильное впечатление.
Именно тогда во мне самом проснулось желание когда-нибудь исполнить роль Ромео. В исполнении Собинова Ромео был подлинно шекспировским героем. Я не хочу обидеть никого из артистов, поющих партию Ромео, но трактовка этого образа у Собинова была полна неповторимого своеобразия. Обаяние внешности Собинова, его чарующий голос с характерной для него особой горячностью заставляли зрителей жить вместе с ним жизнью Ромео.
Впоследствии, когда мне пришлось петь партию Ромео, я исходил из трактовки этого образа Собиновым, шел от той большой художественной правды, с которой создавал он шекспировского героя, но отнюдь не копировал Леонида Витальевича.
Помню, что в годы наших московских встреч Собинов увлекался писанием различных экспромтов и эпиграмм, а также и лирических стихотворений, которые он читал иногда целый вечер с большим вдохновением.
В 1924 году, когда я переехал в Ленинград, Леонид Витальевич бывал частым гостем в бывшем Мариинском театре. И обычно все его гастрольные спектакли репетировал за него я, так как Собинов приезжал только за день до спектакля. Я всегда бывал слушателем всех ленинградских выступлений Леонида Витальевича в театре и на концертах, с жадностью воспринимая все, что давал своим творчеством этот неповторимый артист.
Перед отъездом Собинова за границу в 1934 году я приезжал к нему, чтобы попрощаться. Леонид Витальевич подарил мне тогда театральные костюмы из своего гардероба (для роли Альфреда из "Травиаты" и часть костюмов — для роли Вертера), в которых я выступал до 1941 года.
Смерть великого художника ошеломляюще подействовала на меня...
А теперь мне хочется сказать несколько слов о Собинове — Ленском. В исполнении Собинова Ленский был пылким, мягко лиричным, без всякого налета приторности юношей, всегда живым, непосредственным, обаятельным. Совершенно отличный во всем от остальных Ленских, Ленский Собинова был образом, гармонично сочетавшим в себе замысел Пушкина и Чайковского.
Сцену объяснения с Ольгой Собинов проводил с нежной задушевностью, забывая в этот момент все на свете, видя перед собой только любимое существо.
На балу у Лариных Собинов — Ленский так был ошеломлен кокетством Ольги с Онегиным, что чувствовал себя самым несчастным человеком на свете... В сцене с Лариной, исполняя арию „В вашем доме...", он впервые с горечью говорил ей о своей любви к Ольге. Неожиданно для всех оскорбляя Ольгу, Собинов — Ленский делал это с большим сожалением.
А в сцене дуэли Леонид Витальевич отвечал в полной мере всем пожеланиям Чайковского, который дал точное указание исполнителям арии „Куда, куда, куда вы удалились...": у Собинова эта ария становилась как бы размышлением о самом себе. При полной сосредоточенности Собинов — Ленский лишь рассуждал, а не плакал о своей судьбе. И фразу "Что день грядущий мне готовит?" Леонид Витальевич произносил как вопрос, на который он желал бы получить ответ, а не с плаксивым страданием. Потому Собинов пел это forte, как того желал Чайковский. Однако К. С. Станиславский в оперной студии предложил мне свою, иную трактовку.
... Л. В. Собинов, всегда доброжелательно относившийся ко мне, на мой вопрос, считает ли он возможным, чтоб я выступал в роли Ленского, ответил, что у меня этот образ в силу драматического характера моего голоса не похож на его Ленского, но что это даже достоинство. "У Вас, Коля, Ленский дан в другом плане", — говорил мне Собинов, выступавший с защитой моего Ленского перед Н. С. Головановым. И в дальнейшем, о чем я вспоминаю с глубокой благодарностью, Собинов всегда с любовью отмечал различие и в то же время сходство наших Ленских. Сходство, которое обусловливалось той жизненной правдой, к которой в меру своих возможностей стремился каждый из нас.
Воспоминания о Л. В. Собинове. Ярославль, 1985

С. И. МИГАЙ

1920 году, когда я работал в Музыкальной драме Лапицкого, я был связан дружбой с артистами Московского Художественного театра, в частности с М. А. Чеховым, который занимал меня в концертах (выступали мы тогда за продукты). В то время я и познакомился с С. И. Мигаем, который вместе со мной принимал участие в этих концертах (за соль и соду!). С первых же дней нашего знакомства С. И. Мигай стал проявлять по отношению ко мне самое дружеское расположение. Он указывал мне на мои вокальные недостатки и содействовал их устранению. А недостатки эти заключались в том, что я иногда ради более эффектной подачи фразы делал несколько излишний нажим на вокал. Наши встречи с С. И. Мигаем продолжались, таким образом, до моего поступления в оперную студию К. С. Станиславского. С. И. Мигай относился ко мне с нежностью и всегда называл "Коленька".
В качестве бывшего ученика К. С. Станиславского С. И. Мигай частенько посещал оперную студию, когдав первый период своего существования она находилась при Большом театре. Он был человеком общительным, охотно говорил с молодежью, делился своим вокальным мастерством во время бесед, не носивших, впрочем, регулярного характера. Так снова скрестились пути — мой и С. И. Мигая.
Он был обладателем красивого лирического баритона и большой вокальной техники, которую постиг у известного итальянского маэстро М. Батистини во время приезда последнего на гастроли в Россию.
В 1923 году я дебютировал в Москве на сцене Большого театра в „Пиковой даме". С. И. Мигай пел в этом спектакле партию Елецкого. А на следующий год судьба привела нас обоих в Ленинград и мы снова вместе выступили в той же "Пиковой даме" на сцене Ленинградского гос. академического театра оперы и балета. В это время ленинградцы уже хорошо знали СИ. Мигая и он был кумиром публики. Его выступление в партии Елецкого было встречено бурными овациями.
Затем я пел с С. И. Мигаем в "Евгении Онегине" и в „Травиате". Исполнение им арии Онегина "Увы, сомненья нет!" — было настолько высоким в вокальном отношении, что публика требовала повторения ее; и артисту приходилось уступать желанию зрителей. Мне было очень полезно выступать вместе с С. И. Мигаем. Не знаю, является ли это свойством всех певцов, но я лично, когда слушаю совершенное в вокальном отношении исполнение, начинаю и сам лучше петь. Еще не будучи лично знакомым с С. И. Мигаем, я после посещения спектаклей в Большом театре с его участием, приходя домой, старался воспроизвести все, спетое им в этот вечер.
Еще тогда, когда я был студийцем и под руководством К. С. Станиславского готовил свою первую концертную
программу, в вокальном отношении мне во многом помогал С. И. Мигай. А по приезде в Ленинград он взял шефство надо мною — молодым артистом, решив пропагандировать меня. С. И. Мигай однажды взял меня с собой на концерт в Павловск, где он выступал с Е. А. Степановой. Он хотел, чтобы меня знала ленинградская публика. С. И. Мигай всячески старался также, чтобы я дольше сохранил голос. С этой целью он настаивал на моих выступлениях в партиях лирического тенора (оперы "Риголетто", "Ромео и Джульетта"), т. е. пел не только Германа и вообще партии драматического тенора.
До последних дней С. И. Мигай оставался моим лучшим другом и советником, нередко критикуя меня.

МОЯ КАРМЕН

С юношеских лет Надежда Андреевна Обухова была моим идеалом. Ее задушевный грудной голос проникал до самого сердца.
Когда в 1923 году я поступил в Большой театр, мне посчастливилось петь в „Пиковой даме" вместе с Надеждой Андреевной, которая потрясающе исполняла романс Полины.
В 1930 году снова на сцене Большого театра мне довелось быть партнером Н. А. Обуховой в опере „Кармен". Надежда Андреевна создавала образ Кармен ис¬ключительно при помощи вокала и фразы. Ведь еще в ранней молодости она долгое время пела за границей, где постигла все совершенство вокальной техники. Она была единственной певицей, исполнявшей гадание в третьем акте "Кармен" звуком, в котором слышался рок. Эта ария была кульминацией образа Кармен, созданного Н. А. Обуховой.
Когда в Москву в 1931 году приезжал на гастроли известный дирижер А. Коутс и под его управлением
шла "Хованщина", я опять близко соприкоснулся с Н. А. Обуховой, выступив вместе с ней в этой опере. Во втором действии, в сцене гаданья, Надежда Андреевна — Марфа с неподдельным вдохновением и искренностью раскрывала грядущую судьбу Голицына; я был настолько захвачен ее исполнением, что начинал безраздельно верить ей и жить в образе Голицына, партию которого исполнял тогда впервые.
Высоко ценил я Н. А. Обухову и как исполнительницу старинных романсов. Репертуар Надежды Андреевны особенно близок мне, так как часто я исполняю те же вещи, что и она, в частности, романсы Аренского, Грига. Я стараюсь, в силу своих возможностей, пользоваться теми же вокальными красками, которыми с та¬ким мастерством и блеском пользовалась Н. А. Обухова. Как известно, она часто исполняла романсы и песни на иностранных языках — французском, итальянском, испанском. Слушатели Надежды Андреевны далеко не всегда владели этими языками, но изумительный тембр ее голоса доходил до сердец всех.
Мы, певцы, старались перенять ее манеру исполнения, фразировку, усвоить тот огромный репертуар, которым обладала большой мастер — Надежда Андреевна
Обухова.
Надежда Андреевна Обухова.
Воспоминания. Статьи. Материалы. М., 1970
О насущном.

Февраль. Санкт-Петербург. 1 февраля 20.15-22.15 презентация речевого 4-х дневного 20 часового тренинга. Место презентации Изотерический центр "Другой Мир" Ул. Бумажная д.17. 2 этаж. Ауд. 203 Метро "Нарвская". Проведение тренинга 4-5, 11-12 февраля там же. Начало занятий по субботам в 10.30 Окончание в 16.30. Начало занятий в воскресенья в 12.30 Окончание в 18.30. Цена 4900 руб. Бронирование оставшихся мест (3, всего 8) по поступлению предоплаты 2000 руб. Счет на сайте www.bagratid.com в разделе заочное обучение. Цена мест 2- го ряда (4 места) 2500 руб. непосредственно в день проведения тренинга.

9 февраля 18-30 – 20.00. в помещении РУССКОГО ГЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА (ул. Гривцова 10 М.Сенная, Садовая) состоится мое традиционное ежегодное выступление по случаю дня рождения Федора Ивановича Шаляпина. Тема: Шаляпин и итальянское бельканто. Во второй части выступления будут показаны основные приемы настройки голоса и проведено 15-и минутное занятие по выработке примарного тона (фундамент голоса).

Февраль. Москва 25-26 февраля. Певческий тренинг в КАРАОКЕ-БУМ (Москва). Цена 10900 руб. Цена 8900 при предоплате 2000 руб. Возможно, это будет вторая ступень этого тренинга. На нее могут попасть ученики прошедшие речевую ступень или певческую в 2005 году (будем теперь ее называть первой ступенью). Первая или вторая ступень определиться по числу заявок поданных до 15 февраля. Предоплата в КАРАОКЕ-БУМ (Ирина: 89104208215) или на счет указанный на сайте www.bagratid.com в разделе заочное обучение.

Март. Москва. 25-26 марта. Речевой тренинг в «Разумном Пути». Цена 9500 руб. Цена 7500 при предоплате 2000 руб. Предоплата в Центр «Разумный путь» (495) 350-30-90 или на счет указанный на сайте www.bagratid.com в разделе заочное обучение.