09.01.06. Выпуск 122
Знаменитый французский врач умирая, говорил, что оставляет после себя трех врачей, гораздо более великих чем, он сам: воду, гимнастику и диету. "Пользуйтесь услугами первого широко, услугами второго регулярно и третьего – умеренно"
Глава XVII Расчетный лист природы
Из книги Орисон Свет Марден
" СТРОИТЕЛИ СУДЬБЫ ИЛИ ПУТЬ К УСПЕХУ И МОГУЩЕСТВУ"
Н.К. Печковский ВОСПОМИНАНИЯ ОПЕРНОГО АРТИСТА
Продолжение 11

(В этом разделе наиболее важные места для понимания природы пения выделены мною –В.Б.)

РОМАНС

Первые годы я работал над концертной программой как оперный певец. Моя подача с эстрады романсной литературы мало чем отличалась от исполнения арий на сцене оперного театра. Те же, рассчитанные на преодоление оркестровой завесы, сила и насыщенность звука, та же массивная грассировка, словом, — одни и те же вокальные приемы.
Привыкнув к мощному оркестровому сопровождению, находя очень часто нужные краски в звучаниях того или иного инструмента, я далеко не сразу освоил новые требование, предъявляемые мне концертной эстрадой. Здесь был рояль и мягкая камерная подача романсной музыки, — а я пел в тех же оперных тонах, со свойственным мне горячим и сильным посылом звука. Порывались нити, связывающие вокал с музыкой. Я, разумеется, чувствовал ошибочность своего испол¬нения романса, но на первых порах мне трудно было преодолеть этот разрыв и установить полный контакт между голосом и роялем.
Отсюда и вторая ошибка в моей работе над концертной программой. Не находя нужного для романса вокального колорита, я, естественно, устремился к заполнению программы оперными ариями. Мне хотелось думать, что содержание оправдает форму, что оперный „стиль" подачи в данном случае не будет находиться в разрыве с материалом... Так начал я работу на концертной эстраде.
Исправление первоначальных ошибок шло одновременно по двум линиям. Если и на последующих этапах я все еще продолжал составлять программу из арий, то в их подборе чувствовался уже некоторый сдвиг. Я решительно отказался от исполнения на концертах арий чрезмерно запетых. В иностранной, а также и русской оперной литературе я находил многое, что совсем незнакомо нашему слушателю. Но, главное, оно было незнакомо и мне. Над этими ариями приходилось работать заново. Значит, надо мной не довлели мои исполнительские „традиции". Я был свободен от всяких ассоциаций с исполнением этих арий на сцене оперного театра, от привычки петь их в сопровождении оркестра.
Но параллельно шла большая работа и над романсом. Теперь я понимаю, что к овладению поставленной перед собой цели я подошел в первые годы неправильно и, как плохой школьник, начал решать задачу с конца.
Не Глинка и Даргомыжский, а Чайковский и Рахманинов были первыми, романсное творчество которых привлекло мое внимание. Привлекло понятными мне настроениями, своей эмоциональностью, яркой и доходчивой. Я и подавал их с большим настроением, в этом смысле все обстояло благополучно. Но романс требовал от исполнителя каких-то своих красок, вокальной акварели, мягких полутонов, а не густых и сочных мазков маслом, которыми я в то время только и умел пользоваться.
Постепенно я приходил к сознанию, что мой вокальный колорит и мощная подача звука не годятся для романса. От певца здесь требуется иной стиль подачи. Но какой?
Ответ на этот вопрос получил я не скоро. Нужны были долгие годы тщетных поисков, блужданий по неверным путям, чтобы в конце концов прийти к верному решению. Это произошло лишь в 1937 г., после того, как я обратился к первоисточникам русского романса — к Глинке и Даргомыжскому.
Первые же попытки передать напевность русского мелоса, которым так богато романсное творчество Глинки, приемами оперного певца потерпели полный крах. С не меньшей очевидностью показали ошибочность этих приемов и романсы Даргомыжского: все их огромное декламационное богатство бесследно тонуло в мощной подаче звука, свойственной оперной сцене. И получалось так: в нотах ясно указано — "для тенора", а своей подачей я создал вокальный колорит, присущий баритону.
Я стоял, казалось мне, перед задачей неразрешимой. Как же в конце концов надо петь эти романсы?
Не желая все же отказаться от мысли включить в свою концертную программу романсное творчество Глинки и Даргомыжского, я упорно искал совсем но¬вые приемы исполнения. Сам глинкинский мелос, глубокий и в то же время простой, настраивал на какой-то особый исполнительский лад. А что если пойти мне вслед за этим „настроением?" Куда приведет оно меня?
Я где-то читал, что Даргомыжский и Глинка имели неплохие голоса и часто исполняли свои романсы в кругу друзей и знакомых. Но они не пели, а напевали и это производило сильное впечатление.
Что же вынуждало их подавать романсы таким своеобразным приемом? Маленькая аудитория, дружеская интимность музыкальных вечеров или же слабость голоса? А может быть, сами особенности их романсного творчества? Я был склонен думать, что — последнее. Во всяком случае, надо попробовать. Для моего голоса напевать — дело очень нелегкое. Но, чувствуя, что только в этом найду правильное решение задачи, я попробовал переключиться на новые приемы вокальной подачи. Для меня было ясно, что я вступил на верный путь: только сейчас, когда я стал „напевать", в моем исполнении романсов Глинки и Даргомыжского появилось новое и совсем необходимое в данном случае качество — камерность.
Неизбежными следствиями иной вокальной интерпретации романсного творчества Глинки и Даргомыжского были: во-первых, облегчение звука и, во-вторых, значительное обогащение его новыми красками. Как только была снята тяжеловесность звука, романсы этих двух композиторов зазвучали совсем по-иному. Вопрос здесь не ограничивался одной лишь разгрузкой звуковой подачи, благодаря чему моя концертная программа слушалась значительно легче. Новый прием подачи, своеобразный способ "напевать" открыл передо мной богатые возможности вокальной нюансировки. Так значительно глубже и ярче вскрывалось содержание романсов.
Надо оговориться: в романсах я далеко не все "напевал". От концерта к концерту намечалась все более точная вокальная арифметика. Я уже хорошо знал, где надо мне напевать и в каких кульминационных точках необходима мощная подача звука. Вот в таком комплексе двух приемов и обогащалась исполнительская палитра новыми красками, и само исполнение становилось разнообразным.
Само собой разумеется, что эти приемы я тотчас перенес с Глинки и Даргомыжского на всю другую романсную литературу. Два русских композитора указали мне верный путь, — по моей вине, слишком поздно, — и в этом их огромное значение во всей моей работе над концертной программой. Слушая пение наших лучших исполнительниц романсов, — Зои Лодий, Л. Вырлан, В. Духовской, — я убеждался на наглядных примерах, что „камерность" подачи не вызывается отсутствием вокальных данных. Отнюдь не так. Камерное пение требует от исполнителя и больших голосовых данных и мастерского владения ими.
Я понял также, что наличие этих двух качеств дает певцу возможность подойти в конце концов к самому трудному: не только ясно видеть в данном композиторе: что-то отличающее его от другого, но и уметь в своем исполнении передать эти индивидуальные свойства.
Оглядываясь на пройденный путь, я вспоминаю свои ошибки в этом плане. Как и все другие певцы, я увлекался Шубертом и Шуманом, Брамсом и Листом. Лично мне романсное творчество этих композиторов представлялось неиссякаемым источником не столько мелодических, как эмоциональных сокровищ. Эти песни и романсы я слышал в граммофонной записи в исполнении знаменитых немецких певцов. С точки зрения вокала это было блестяще, но за формой я не чувствовал содержания. И недоумевал: для чего же в песне слова? И зачем вообще написаны Шубертом и Шуманом чудесные песни, если в их исполнении не видишь ни чувства, ни смысла?

Все протестовало во мне против подобного толкования романсного творчества великих немецких композиторов, толкования вне всяких эмоций. Я пошел по привычному мне пути горячей интерпретации, до краев насыщенной живыми человеческими чувствами.
Музыкальные рецензенты упрекали меня в чрезмерной эмоциональности. По их словам, в моем исполнении Шуберт и даже Брамс (!) зазвучали с такой же страстной напряженностью, как знаменитая ария Канио "Смейся, паяц..." И зазвучали, очевидно, потому, что певец "не на высоте вокальной техники".
Несомненно, что в моем исполнении была ошибка, но совсем не та, о которой говорили рецензии.
Сейчас для меня ясно, что ошибку я допустил иного порядка: я, русский певец, смешал в одно западноевропейскую и нашу отечественную романтику в музыке. Шумана я подавал, как Чайковского.
Вот такими сложными, извилистыми путями-дорогами, полными ошибок и провалов, пришел я только в 1937 г. к более или менее верной, как мне кажется, вокальной трактовке романсной литературы. Верной в том смысле, что, овладев новыми приемами подачи, я уже мог широко и свободно пользоваться всей достигнутой мной гаммой красок и исполнять романсы с удовольствием и относительной легкостью.
Но все это касалось лишь вокальных качеств исполнения; а раскрытие в романсе образа? Другое дело, что без полного овладения верными приемами голосовой подачи нельзя и говорить о каком-либо раскрытии содержания романса. Все же мои многолетние поиски нужных вокальных приемов имели своей конечной целью не легкость исполнения романса и связанное с этим чувство внутреннего удовлетворения, а правдивый во всех деталях "романсный образ".
На ту прямую дорогу, от которой я и сейчас не уклоняюсь ни на шаг в сторону, вывел меня все тот же учитель Константин Сергеевич Станиславский. В программу его оперной студии работа над раскрытием романсного образа входила как обязательный предмет. Мы, студийцы, подготовляя к ближайшей постановке оперную роль, весьма усердно в то же время разучивали под руководством Зинаиды Сергеевны, сестры Станиславского, какой-нибудь романс.
Вот здесь, на этих уроках, и вырабатывался свой метод раскрытия образа на основе музыкально-вокального материала, метод, применимый в такой же мере к работе над романсным, как и оперным сценическим образом. Здесь же и определился мой взгляд на романс не как на отрывок из чего-то большого, а как на нечто совершенно самостоятельное, вполне законченное по содержанию и по форме художественное целое.
Такой взгляд на романс имел для меня не отвлеченное теоретическое значение: он определил всю мою дальнейшую практическую работу над романсом. Какой-нибудь крошечный песенный или романсный опус с тех пор стал для меня полным законченных мыслей, настроений и чувств художественным произведением, в котором, говоря языком театра, имеется цельный образ. Причем этот образ является не застывшим в своем первоначальном и единственном состоянии: напротив, он, как и в опере, живет, значит, действует, имеет свою внутреннюю линию развития, правда, не всегда ясно видимую.
И с этой точки зрения работа певца над раскрытием романсного образа — такая же углубленная, как в опере, хотя и значительно уступающая этой последней по своему объему. Не значит ли, что и тут и там, по линии работы над образом, перед певцом стоят одни и те же задачи, решать которые следует одними приемами? Вся последующая сценическая практика показала мне, что это положение безусловно верное. И если между вокальной подачей романса и вокальной интерпретацией оперного материала — глубокая пропасть, то метод и приемы работы по раскрытию романсного образа ничем не отличаются от приемов и методов актеров музыкального и драматического театров.
Вспоминаю один из вечеров концертной программы в студии Станиславского. Я должен петь романс Чайковского „Страшная минута": сам выбрал. Почему Чайковский? Очевидно, потому, что его романсные настроения легко и в полной мере доходили до меня. Своими правдивыми музыкальными интонациями, мелодическими оборотами, идущими к сердцу, он звал меня, — и я шел за ним, уверенный, что каждый романс Чайковского найдет у моих слушателей самый живой отклик.
Но „простота" романсного творчества Чайковского обязывала певца к очень многому.
„Хорошо спеть романс, — говорил Станиславский, — гораздо труднее, чем оперу. Здесь, в маленьком по объему произведении, надо дать быструю смену иногда очень сложных переживаний. А кроме того, почти в каждом романсе есть еще и описательная часть — природа... Для всего этого певец должен найти яркие и убедительные краски... Не так-то просто".
Романс Чайковского „Страшная минута" был для меня первым конкретным материалом, показавшим всю сложность работы певца над раскрытием образа в небольшом музыкально-вокальном произведении.
"Прежде чем вокально разучивать романс, — убеждала меня Зинаида Сергеевна, — надо точно знать, что из себя представляют действующие в нем лица, их
взаимоотношения, цели, к которым они стремятся. Певцу надо точно уяснить себе, для чего вообще композитором написан этот романс и какие мысли и чувства хочет передать он своему слушателю... вот сейчас вы поете "Страшную минуту" Чайковского, вы кому-то рассказываете о своих душевных муках, о тоскливом предчувствии тяжелой утраты. Чтобы в вокале ярко выявить все эти внутренние состояния вашего печального героя, вам надо возможно яснее нарисовать себе образ той, к кому обращены ваши жалобы и мольбы. Кто перед вами, от которой зависит ваша судьба? И не забудьте прислушаться к музыкальной интродукции..."
Теперь задача становилась для меня ясной, хотя значительно усложнялась тем, что надо было где-то между строчек прочитать о переживаниях молчаливой собеседницы, почувствовать и увидеть, как она воспринимает мою мольбу.
Во вступительном наигрыше, выражающем общее настроение романса, его основной тонус, что вообще свойственно романсному творчеству Чайковского, — я слышу ясно мучительный вопрос. Здесь — не начало тяжелых объяснений, а их продолжение. Без всяких лирических предисловий в виде описания природы, созвучной настроению романса, композитор сразу же ведет певца и слушателя к кульминации напряженного внутреннего состояния. Так, первая вокальная фраза уже окрашивается в теплые тона.
Но все же основные краски первой части прозрачные и легкие: та, к кому обращены мольбы, сидит, глубоко задумавшись, — и так хочется бережно охранять эту печальную задумчивость.
Вот двойная вокальная задача, стоящая в данном случае перед исполнителем. Не знаю, доходят ли до слушателей мои попытки дать здесь такие краски, которые не теряли бы свою прозрачность от добавления к ним теплых тонов трепетного ожидания. Во всяком случае, к этому я стремлюсь. Без этого тепла нельзя сказать о самом важном, о том, как тяжело ее молчание, как страшен этот тихий вздох, полный мучительной неясности.
Повторение музыкальной фразы-вопроса обрывает легкую вокальную ткань первой части романса. Бережное отношение к грустной задумчивости сменяется на¬стойчивым требованием ответа. Я не скрываю от нее своих переживаний, — ив звуковой подаче появляются сочные и яркие краски. Здесь — не трепетное, полное надежды ожидание: предчувствие беды переходит в ясное ощущение ее. Потому-то исполнение второй части романса и должно быть насыщено яркими трагическими эмоциями.
И вот концовка. После взлета — падение в пропасть. Высокое напряжение — и вслед за этим реакция. Я страстно вопрошал свою судьбу, — а все кругом молчит по-прежнему. И мной овладевает смертельная усталость. Сил хватает лишь на слабую и безнадежную мольбу. Отсюда и соответствующие вокальные краски третьей части. Звук постепенно ослабевает, переходит на рianissimo, чтобы полностью слиться с заключительной музыкальной фразой романса. Страшная минута не находит своего разрешения: впереди — долгие годы одиночества и все той же мучительной неиз¬вестности.
Так я воспринимаю этот романс Чайковского, его основную эмоциональную целеустремленность. Нет ни начала "Страшной минуты", ни конца. И в этом — целостность данного художественного произведения: с первой и до последней ноты чувствуется нарастающий трепет ожидания.
В исполнении каждого романса, музыкально-мело¬дический рисунок которого полон обаяния, прост и удобен, всегда таится большая для певца опасность: дать только прекрасные звучания. Нужна большая сосредоточенность, чтобы созданный тобою романсный образ не растаял в красивых сочетаниях нот. Романс — не четырехактная опера, где развитие действия идет постепенно и медленно. Романс — лишь краткий мо¬мент, требующий от певца максимальной сосредоточенности на внутреннем образе. А к тому же в концертной программе один романс следует за другим. И значит, певец должен уметь мгновенно обрывать свою "настроенность", чтобы, вычеркнув на время из памяти один романсный образ, сосредоточиться на другом. Иногда мне не совсем это удается, — и чуткий слушатель тогда чувствует некоторую неудовлетворенность. Он слышит "красивые ноты", но не видит романсного образа.
Но дело в том, что образ одного и того же романса во мне самом подвергается каким-то изменениям, чаще более значительным, чем образ, созданный мною на сцене оперного театра. Так, скажем, внутренняя линия моей вокальной и сценической интерпретации Германа остается в основном неизменной с первого спектакля на сцене Московского Большого театра и до настоящего времени; обогащаясь новыми красками, в существенных своих чертах, герой „Пиковой дамы" не изменяется. А вот романсный образ в моем восприятии очень часто подвергается самым глубоким изменениям.
Такой своеобразной метаморфозе подвергался и, очевидно, еще не раз будет подвергаться образ гурилевской песни "Колокольчик".
В песне "Колокольчик" — четкое описание природы, такое же, как и основное настроение. Романсный образ прост, даже несколько неподвижен и возникает непосредственно из мелодии и словесного материала... Глухая степь. Уходящая в даль дорога. Застывшие в знойном воздухе облака пыли, затемняющие яркий полдень. Однообразный, унылый звон колокольчика. И одиночество, тоскливое чувство затерянности... Все, все ясно до конца.
И, однако, во время повторного исполнения та же музыка и те же слова вдруг рождают иной образ. В новой картине нет солнца. Это уже осенняя ночь в степи. Там впереди темная горушка, церковь. По неровной дороге, переваливаясь с боку на бок, плетется кибитка. И в ней — я, одинокий и тоскующий. Ямщик поет песню, чтобы скоротать дальний путь... Вокальные краски жаркого полдня едва заметно видоизменяются.
Но вот однажды во время исполнения, вероятно, под влиянием недавно пережитого, возникает совсем неожиданно новый образ, в основных деталях даже не соответствующий тексту песни... Все та же глухая степь. И ночь. Но вокруг снежные пустынные поля. Снегом давно уже занесен проселочный путь, — и кибитка несется прямо через степь по широкой, как жизнь, дороге. Усталые кони, подгоняемые ямщиком, подымают копытами снежную пыль...
Изменяется картина, но вообще настроение остается прежним: так же звенит колокольчик, определяющий звуковую окраску вокальной подачи, так же человек одинок. И голос его тонет во мгле, приглушенный и слабо резонирующий. Общая тональность сохраняется во всех трех вариантах, но нет никакого сомнения, что новые образы несут с собой иные, едва уловимые вокальные нюансы.
В моей концертной практике бывали, правда, очень редко, и такие случаи, когда под влиянием толчка
извне, прочитанной книги или случайного замечания собеседника менялся весь ранее созданный мною романсный образ. Кем-то высказанная новая мысль о данном романсе раздвигала горизонты, — и прежний образ начинал казаться мне ограниченным и неверным.
В таких случаях я, после тщательной проверки, решительно отказывался от старого привычного мне толкования и начинал свои поиски более правдивого образа и соответствующих для него вокальных красок.
Такому коренному пересмотру подвергалось мое исполнение романса Чайковского "Слеза дрожит". Мне с самого начала было понятно лирическое настроение этого романса. Я ясно видел перед собой ту, в глазах которой дрожит слеза, и искал прозрачных лирических звучаний, вызывающих представление об этих печальных слезах. В таких тонах я и давал первую часть романса.
Но скоро прозрачная звуковая лирика уступает место бодрым, уверенным эмоциям. Я знаю, что чувство мое неизменно, что смятение напрасно, и стараюсь успо¬коить свою любимую. Я рисую картины взаимной любви, огромной, как море, и, успокаивая, сам заражаюсь этим внутренним подъемом. А потому всю вторую часть подаю в тонах возвышенной романтики.
Но кем-то была брошена мысль: — А нельзя ли расширить смысловое значение романса и не замыкать его в узкий круг интимной лирики? Ведь текст принадлежит Алексею Толстому, поэту далеко не чуждому широким общественным мечтаниям. И тотчас "единая любовь" превратится в грандиозный символ "единой всечеловеческой дружбы". Не об этом ли грезила в годы тяжкой реакции вся передовая русская интеллигенция?
Мысль показалась мне правильной. Но как вместе с этим глубоко менялся весь романсный образ! И вся вторая часть зазвучала совсем иначе... Смятение не напрасно: интимной лирике пришел конец. До сих пор весь мир, узкий и ограниченный, отражался в слезах любимой. А теперь другим порывом, огромным, как море, взволнованы мысли и чувства...
Одна и та же музыка, те же слова, но совсем другая интерпретация. Как безграничны возможности певца! И как надо владеть своим голосом, чтобы всю сложную эволюцию романсного образа донести хотя бы в малой мере до слушателя.
А такие эволюции постоянны и закономерны. В живой творческой практике певца-актера ни один созданный им образ не застывает в неподвижности, не должен застывать. Нельзя допустить мысли, что жизненные впечатления, время, опыт совсем не меняют восприятие музыкально-вокального материала.
Часто эти метаморфозы происходят помимо твоей воли и сознания. Жизнь, не считаясь с твоими творческими намерениями, очень властно разрушает иногда построенное тобой. Противиться, упорствовать на своем? Но это не только бесполезно, а гибельно для искусства. Певец должен откликаться на зов жизни и не страшиться разрушить привычный и доходчивый образ, чтобы создать новый.
Так было со мной в работе над романсом Чайковского "Ночь". Я жил в Москве и уже много, много раз исполнял этот маленький музыкально-вокальный шедевр. Текст Полонского с достаточной ясностью рисует картину светлой ночи... "Звезды... луна... путь золотой через море..." Словом, одна из многих чудесных ночей на берегу южного моря. Казалось бы, никаких других толкований этих поэтических строк и
придумать нельзя. Однако же я придумал. Под влиянием моих настойчивых мечтаний о Петербурге, юг я смело превратил в север... "Этот свет, что скользит на холодный гранит..." — ну, разумеется, это набережная Невы, которую я еще не видел, и эта "белая ночь", о которой я где-то читал... Я — певец, художник и имею право при чтении стиха рисовать свои картины, намечтать свой образ.
Что же произошло от такого свободного толкования текста в вокальной интерпретации романса Чайковского? Когда увидел белую ночь в Ленинграде, я понял, что мой романсный образ, созданный на ошибочном восприятии музыки, неверен, что он противоречит творческим замыслам Чайковского. Я понял это благодаря моим личным переживаниям. Белые ночи вызывали во мне какое-то беспокойство, — и теперь, вслушиваясь в хорошо знакомую мелодию романса, ясно видел того, кто не может уснуть в эту светлую ночь, кто, любуясь, чувствует, как и я, непонятное смятение.
Этот случай в моей концертной практике ясно показал, что свобода певца в создании романсного образа очень и очень относительна. И гордое сознание соавторства надо понимать лишь как полную гармонию творческих замыслов композитора с вокальной трактовкой исполнителя. Я, певец, имею право намечтать любой образ, выискивать на своей палитре любые вокальные краски, но только лишь после того, как верно почувствую сквозное настроение романса. Гурилевская песня "Колокольчик" в разное время рождает в моем воображении различные в деталях картины, но это отнюдь не заставляет меня в корне менять вокальную трактовку.
Что же это: решительный отказ исполнителя от творческой свободы? Совсем нет. Уже в самом восприятии Но я не удерживаюсь в этих холодных прозрачно-чистых эмпиреях. Для меня высказывание мрачных мыслей есть в то же время и мучительное внутреннее переживание. А потому концовка романса "Проходит все" звучит, как взрыв возмущенной мысли, как внезапно прорвавшийся из пепла огонь.
Верно ли это? Не разрушаю ли я подобным толкованием самого заветного, к чему упорно стремлюсь в течение всей творческой жизни, — правдивости образа? Романсная музыка Рахманинова, его возбужденный стиль, нервная приподнятость, доходящая иногда до пределов пафоса и скорбного вопля, оправдывают мое чрезмерно субъективное толкование. В моем репертуаре есть романсы, которые, однажды сделав, я никогда потом уже не корректировал. К таким принадлежит романс Аренского "Разбитая ваза". По каким-то, еще неясным мне, причинам романсная музыка этого композитора сразу же вводит меня в нужное состояние и подсказывает вокальную подачу. Мне близки и понятны мелодекламационный стиль Аренского, его интервалы, четко отделяющие одну фразу от другой.
Но это лишь редкое исключение в моей многолетней работе над концертной программой. Наоборот, если даже сделанное мною почти не подвергалось в дальнейшем никаким изменениям, то оно все же служило мне материалом для каких-то сравнений и выводов. Так, в молодости я часто пел другой романс Аренского — „Угаснул день". Пел без раздумья и с удовольствием: мне очень нравилась музыка. Прошло много времени, я продолжал подавать этот романс в первоначальных красках, но теперь уже каждая из них была строго обоснована. Я знал, от каких музыкальных звучаний идет ко мне состояние спокойного довольства и умиротворенности. В мелодическом рисунке, в деталях сопровождающей музыки я находил оправдание своему стремлению подавать романс Аренского не как "лирику" в обычном, бытовом смысле слова, а как нечто возвышенное и романтическое.
Сейчас мне кажется, что без такой длительной кропотливой работы я не рискнул бы взяться в конце концов за исполнение романсов Балакирева. Это случилось, правда, слишком поздно — в 1939 г. Но, говоря откровенно, это и не могло случиться раньше: к Балакиреву я не был достаточно подготовлен. Не знаю, как для других певцов, но для меня он был очень труден.
Когда в первый раз проиграли мне "Сон" на слова Лермонтова, я услышал отдельные ноты, но не целостное музыкальное произведение. В этом была, конечно, моя вина, а не Балакирева. Я слышал, как одна за другой падали тяжелые ноты; почувствовать их полноту и насыщенность, их логическую последовательность я не мог. Не было захватывающей певца симфонии, в которой мельчайшие детали подчинены целому.

Но такое восприятие было только в первый момент. Постепенно я начинал овладевать музыкой Балакирева. Долго длящаяся нота перестала казаться мне оторванной от других, но сама в себе содержала один из значительных штрихов романсного образа.
Впрочем, здесь нельзя говорить об одном образе: романс Балакирева "Сон" содержит в себе целый ряд образов. Каждый из них имеет свою законченную музыкальную характеристику... Полдневный жар в горной долине. Странное состояние предсмертного забытья — звук насыщенный, но постепенно ослабевающий: креп¬кий сильный воин истекает кровью. А вслед за этим новый образ: сладостный мираж в пустыне. После боль¬шой драматической насыщенности звук становится про¬зрачным и легким. А затем смерть... Целая симфоническая поэма, а не романс. И для каждой из четырех частей своя музыка, полнокровная и чрезвычайно образная.
Я мог исполнять этот романс с достаточной выразительностью лишь после того, как почувствовал ор¬ганическую связь разрозненных музыкальных образов.
Но еще долго не понимал, откуда такое сильное напряжение в романсах Балакирева. А понять должен был, иначе как бы донес до слушателя это основное качество балакиревских романсов. "Песня Селима", в которой напряжение очень высоко, дала мне ключ к разгадке. Я увидел здесь большую страстность и горячий темперамент, которые художник-музыкант сознательно держит все время в крепкой узде. Отсюда и напряжение.
Из последней работы над романсами Балакирева я сделал для себя один небесполезный вывод: необходимо с гораздо большей энергией взяться за освоение индивидуальных особенностей каждого романсного композитора. Недостаточно видеть общие творческие основы, роднящие Чайковского с Рахманиновым, Аренского с Чайковским: значительно важнее для исполнителя романсов — выявить до конца все мельчайшие черты их несхожести. Эта работа труднее, но и во много раз плодотворнее. И только с большим усилием можно представить себе, какими неисчерпаемыми богатствами самых разнообразных исполнительских приемов, красок, стилей, методов будет владеть тогда певец.
" Искусство и жизнь", 1941, № 3.
Продолжение через 2 недели

Новогодние новости.
Вчера во второе воскресенье Нового года имели место быть два знаменательных события. Первое относится к шахматам. Если быть точнее – к активным шахматам, когда каждому игроку дается по 15 минут на партию. Единственное место в Санкт-Петербурге, где шахматисты могут в выходные дни могут отвести душу – это шахматный клуб на Петроградской стороне. Сюда съезжаются шахматисты разного уровня и возраста. Там кстати я 7 лет назад познакомился с 12-летним Женей Алексеевым и взял его и его папу под психологическую опеку. Сейчас это самый молодой и перспективный Петербургский гроссмейстер. Итак, диапазон возраст от 12 до 70 лет, а мастерство от второго разряда до гроссмейстера. За лет 15 я сыграл не менее чем в 100 таких турнирах (7 партий по швейцарской системе: победители играют с победителями, а проигравшие с проигравшими. Удобная система объективного выявления победителей. Можно в первом туре проиграть, затем все партии выиграть и стать победителем турнира, что полностью исключено при олимпийской системе). Так вот вчера я впервые поделил первое-второе место с международным мастером Сергеем Быстровым. Позади был гроссмейстер Малинин, мастер Доммес и еще несколько сильных кандидатов в мастера. Всего участвовало более 40 шахматистов.
С обоими мастерами я играл. У Быстрова в третьем туре должен был выиграть, но в итоге ничья. В пятом туре сыграл вничью с мастером Доммесом. В последнем 7-м туре была тоже ничья с приезжим кандидатом в мастера, фамилию которого не запомнил. В обоюдном сильнейшем цейтноте я не заметил, что он «зевнул» фигуру и в результате интересный эндшпиль три пешки против коня закончился ничьей. Остальные партии выиграл, и этот результат еще долго будет согревать мне душу.

В таком радужном настроении по дороге домой на Большом проспекте Петроградской стороны неожиданно встретил бывшего научного сотрудника лаборатории генетики высшей нервной деятельности института физиологии им. И.П.Павлова Дмитрия Антоновича. Я с ним познакомился в 1968 году, когда ездил в эту лабораторию в Колтуши, для сбора материала по половым различиям в двигательно-оборонительном поведении у крыс различных генетических линий. Эта работа дала мне путевку в жизнь. Через год блестяще защитил дипломную работу, по уровню выше кандидатской и меня без аспирантуры взяли на «горящую» оборонную тему, а далее стрессы и уход в пение и все остальное, что привело к открытию, которое меня кормит с 1994 года.
Я пригласил Дмитрия Антоновича в рядом находившееся бистро. Мне интересно было узнать его судьбу и судьбу сотрудников этой лаборатории. Посидели часа два, и он мне поведал, что не так счастливо, как у меня повернулась его научная судьба. Он давно на пенсии. Научные сотрудники получают от двух до трех тысяч рублей. На работу ходят, когда хотят и практически никакой научной работы не ведется. Заведующий лабораторией, доктор наук получает не более 5 тысяч рублей. Наука во всем институте в полном упадке. Я про себя подумал, что в этом ничего нет удивительного. Ведь в основе всего там заложены идеи И.П.Павлова о рефлексах. Это чисто механистический подход к живому. Ведь у животного в этих опытах нет выбора. Свет удар тока – беги направо, звук удар тока – беги налево. Чистейший вариант рабства. Мне повезло, что я применил эту противоестественную методологию не для развития этих идей, а для того, чтобы посмотреть, как в условиях самовыживания ведут себя самцы и самки. Именно это было новым словом в науке. До этого никто даже и не задумывался, что пол может быть предметом изучения в плане поведения.
Естественно, что многолетние исследования в этом методологическом ключе были пустой тратой времени и огромных средств. Когда государственная кормушка кончилась – это и выяснилось очень четко. Практической значимости эти исследования не имели, и не будут иметь. Вот это я предполагал в конце 60-х годов и это воочию увидел 8 января 2006 года.

О насущном
Ближайший тренинг состоится в Египте (Хургада) 14-21 января 2006 г.Отель Golden Five***** Цена одноместного номера 396 долларов, двухместного 296. (Завтрак + ужин, шведский стол). Стоимость 20 часового пятидневного тренинга (10 занятий по 2 часа) для группы в 3 человека 500 долларов.
Вылет из Москвы чартерным рейсом 14.01.06. Регистрация в 9.00. ДОМОДЕДОВО. Вылет в 12.00.
Отправка через туристическую кампанию «Богемия» Тел.812 310-44-90,
310-15-00 e-mail: bohemia spb@yandex.ru

Большая вероятность, что одно место свободно.

Будьте в Голосе! Владимир Багрунов