23.01.06. Выпуск 123
" Весьма важно, чтобы занятие было подходящим: как только наша работа тяготит нас, как только мы чувствуем ее скуку и несоответствие, это постоянное трение с ужасною быстротою подтачивает нашу жизнь"
Глава XVII Расчетный лист природы
Из книги Орисон Свет Марден
" СТРОИТЕЛИ СУДЬБЫ ИЛИ ПУТЬ К УСПЕХУ И МОГУЩЕСТВУ"
Н.К. Печковский ВОСПОМИНАНИЯ ОПЕРНОГО АРТИСТА
Продолжение 12
КОНЦЕРТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Впервые над концертным репертуаром я начал работать в Москве под руководством известного режиссера и конферансье — Алексея Григорьевича Алексеева, у которого я пел в театре „Гротеск". Находя у меня хорошие вокальные данные, Алексеев много своего времени отдавал мне для подготовки со мною концертного репертуара: романсов Чайковского и оперных арий.
Позднее мне пришлось соприкоснуться с работой над камерным репертуаром в 1921 г. в Оперной студии К. С. Станиславского. Произошло это совершенно неожиданно. Помню, мне нужны были средства для поездки на юг из-за моего болезненного состояния. И вот Константин Сергеевич, узнав об этом, предложил свою помощь в подготовке мною сольного концерта, который не был обширным по количеству романсов, но зато отличался необычным для того времени характером исполнения. В чем же заключалась эта необычность?
К. С. Станиславский говорил мне: „Когда ты поешь в опере, то четыре акта дают тебе возможность постепенно приходить к выявлению твоего образа, а в романсе — этой миниатюре, как бы маленькой пьесе, ты должен в короткое время проделать всё то же, что в опере".
Как и при разучивании оперных арий, я, работая над романсами, по указанию К. С. Станиславского, большое внимание уделял произношению слов со смыслом. Кроме того, прежде, чем запеть тот или иной из романсов, я должен был разобраться в музыке, понять и прочувствовать, что хотел выразить композитор. Отсюда вытекало и понимание того, как, с каким чувством следует произносить (петь) ту или иную фразу. Приведу конкретные примеры.
Когда я работал над романсом "Ночь" Чайковского ("Отчего я люблю тебя, светлая ночь...") на слова А. Н. Майкова, то К. С. Станиславский говорил мне: "Ты сам должен быть участником, а не повествователем тех событий, о которых идет речь в романсе. Только тогда у тебя получится верное описание этой ночи". Первое время мне было очень трудно понять, что же требовал К. С. Станиславский, и я, исполняя этот романс, больше шел от интуиции, которая меня не подводила. Единственное, что я понял тогда и твердо усвоил: всё, о чем пою, я должен как бы видеть собственными глазами!
В работе над романсом "Разбитая ваза" ("Ту вазу, где цветок ты сберегала нежный...") А. С. Аренского на слова А. Н. Апухтина мне было значительно легче воспроизвести вокальную сторону, так как здесь передавалось чувство человека.
Я не буду говорить о всех остальных романсах, но должен признаться,, что, конечно, я далеко не полностью воспринимал в то время указания К. С. Станиславского. Благодаря своей молодости я предпочитал петь, больше отдаваясь своему непосредственному чувству и не всегда считался с музыкальной интерпретацией композитора.
И только осенью 1927 г. мне пришлось вспомнить все указания К. С. Станиславского и по-настоящему ими воспользоваться. Помог мне и мой небольшой опыт, когда я начал работу по подготовке концерта, который состоялся в Ленинградской Филармонии 30 октября. Это был по существу мой первый самостоятельный сольный концерт. Репертуар на этот раз состоял из романсов композиторов, которых я особенно любил: Чайковского и Рахманинова. Они были наиболее близки моему внутреннему миру, а также моим природным вокальным данным. В этом концерте первое отделение состояло из произведений Чайковского. Я исполнял романсы: "Снова, как прежде, один", "Ночь", "Забыть так скоро", "Страшная минута", "Хотел бы в единое слово", "Растворил я окно", а также арию и ариозо Германа из "Пиковой дамы". Начал я концерт с романса "Снова, как прежде, один", который мне порекомендовал для исполнения В. П. Ульрих.
Над романсом этим была проделана большая работа. Он совсем не увлекал меня, казался монотонным плачем. Но после разъяснений Владимира Петровича я понял, что хотя музыка романса несколько однообразна, все же его можно исполнять по-разному. И я стремился избегать в нем плаксивости. Слова "Снова, как прежде, один" произносил как мысли вслух, а не как страдальческое переживание. Насколько мне удалось это, не знаю, так как и до сих пор я не очень люблю этот романс.
Разучивая романс "Ночь", я понял, что на красоту белой ночи герой взирает страдая, что она вызывает в нем тяжелые раздумья. И я сам, любуясь этой ночью, чувствовал, что она, при всей своей прелести, подавляет и меня... Поэтому, исполняя романс, я вложил в него свое собственное отношение к белым ночам. И тогда-то романс, сначала казавшийся мне монотонным и унылым, зазвучал по-новому, в иных красках, нежели прежде. И впоследствии я часто пел романс "Ночь" в концертах, так как он всегда доходил до сердец слушателей.
Романс "Страшная минута" я раньше пел неосознанно. Работая же над ним во время подготовки к этому концерту, я постарался представить себя стоящим перед любимой девушкой, которая, слушая меня и ничего не говоря, лишь вздыхает... Этим она зарождает во мне тревогу, страх перед ее ответом. И это состояние я старался выразить в своем пении, где появились теперь новые краски интимного характера. Во втором куплете этого романса я стремился раскрыть боль, отчаяние и обиду на то чувство жалости, которое испытывает ко мне любимая... И заканчивал романс вопросом без ответа.
В романсе "Хотел бы в единое слово" я сделал отступление в трактовке. И когда позднее мне пришлось спеть его в музее Чайковского в Клину, то директор его (друг композитора), аккомпанировавший мне, сказал, что если б Петр Ильич услышал мое исполнение, то он утвердил бы в своем сочинении все те знаки, которые привнес я. "Слово печали" я стремился "бросить на ветер" с открытой душой и поэтому заканчивал романс вопреки желанию композитора не на пиано, а раздувая до фортиссимо.

В романсе "Забыть так скоро" фактура сильно драматическая и потому близкая к моему характеру исполнения. Я пел этот романс от своего собственного лица, я сам был действующим лицом в нем и потому мне легко удалось преодолеть все вокальные трудности. Я пришел тогда к твердому убеждению в том, что если я верно передаю состояние, чувство в данном произведении, то голос мой всегда найдет нужные краски для их передачи, даже помимо моей воли.
Романсы Чайковского и Рахманинова были особенно близки мне по своему содержанию. Потому-то с первых дней работы над романсами Чайковского в моем исполнении не было вокальных погрешностей или было их совсем мало. Романсы Рахманинова были близки моей натуре наличием в них, с одной стороны, чувства отчаянья, а с другой — бунтарством. В романсе "Отрывок из Мюссе" содержится рассуждение, но не спокойное, а бунтарского характера. И в заключение выражено чувство горького отчаянья от одиночества и внутренней опустошенности.
Романс "Проходит всё, и нет к нему возврата" — это философское рассуждение, опять таки далеко неспокойное. И заканчивается оно отчаянным воплем: "Я не могу веселых песен петь!"
В романсе "Как мне больно" речь идет не о физической болезни, а о боли душевной, об утере равновесия в жизни. Герой еще молод, но жизнь его тяжела и он призывает старость, надеясь, что тогда все светлое, ясное на земле уже не будет волновать его... Он устал от жизни и пришел к безграничному отчаянью.
В романсе "Я опять одинок" ("Как светла, как нарядна весна") пробуждение природы, обновление жизни резко контрастирует с положением прикованной к постели любимой женщины, увядающей на глазах героя. И он в отчаяньи восклицает: "Я опять одинок!"
Разучивая романс "Ночь", я понял, что на красоту белой ночи герой взирает страдая, что она вызывает в нем тяжелые раздумья. И я сам, любуясь этой ночью, чувствовал, что она, при всей своей прелести, подавляет и меня... Поэтому, исполняя романс, я вложил в него свое собственное отношение к белым ночам. И тогда-то романс, сначала казавшийся мне монотонным и унылым, зазвучал по-новому, в иных красках, нежели прежде. И впоследствии я часто пел романс "Ночь" в концертах, так как он всегда доходил до сердец слушателей.
Романс "Страшная минута" я раньше пел неосознанно. Работая же над ним во время подготовки к этому концерту, я постарался представить себя стоящим перед любимой девушкой, которая, слушая меня и ничего не говоря, лишь вздыхает... Этим она зарождает во мне тревогу, страх перед ее ответом. И это состояние я старался выразить в своем пении, где появились теперь новые краски интимного характера. Во втором куплете этого романса я стремился раскрыть боль, отчаяние и обиду на то чувство жалости, которое испытывает ко мне любимая... И заканчивал романс вопросом без ответа.
В романсе „Хотел бы в единое слово" я сделал отступление в трактовке. И когда позднее мне пришлось спеть его в музее Чайковского в Клину, то директор его (друг композитора), аккомпанировавший мне, сказал, что если б Петр Ильич услышал мое исполнение, то он утвердил бы в своем сочинении все те знаки, которые привнес я. "Слово печали" я стремился "бросить на ветер" с открытой душой и поэтому заканчивал романс вопреки желанию композитора не на пиано, а раздувая до фортиссимо.
Прошу читателя не удивляться тому, что я все время описываю состояние героя того или иного из романсов, не говоря о музыкальной стороне. Дело в том, что музыка настолько неразрывно связана с содержанием, что говорить о ней — значит повторяться. Рахманинов очень хорошо чувствовал слово и ярко передавал его в своей музыке.
Романс "О нет, молю, не уходи" речитативного характера; герой с большой настойчивостью, со скорбью, переходящей в душевный плач, обращается к любимой: "Взгляни, какой я слабый, бедный" (духом). Он знает, что мученья его будут еще больше, но он готов на все — лишь бы только не ушла любимая. Романс оканчивается отчаянным криком души: "О будь со мной, не уходи!" Подчеркивая смену переживаний героя, композитор дает возможность глубже понять это произведение и воспроизвести его многокрасочно.
Когда я начал работать над романсом "Я был у ней", меня смутила первая строка. Почему "Я был у ней", а не "у нее"? Но вскоре я привык к этой поэтической вольности и она не выводила меня из творческого состояния. В этом романсе, как и во всех предшествовавших романсах Рахманинова, о которых говорилось уже выше, есть какая-то неудовлетворенность предлагаемыми обстоятельствами, и бунтарство, и клятва в верности. Если даже любимая изменит, герой утверждающе кричит на весь мир, что он никогда не будет изменником.
Концерт, который состоялся в Ленинградской Филармонии 30 октября 1927 года, я готовил с В. П. Ульрихом. Он был тогда молод, как и я. Аккомпаниатором он был очень чутким. Не подавляя моей индивидуальности, В. П. Ульрих помогал мне полноценнее раскрывать произведения Чайковского и Рахманинова, требовал внимательного отношения к музыкальной фактуре, не допускал ритмических вольностей, за что я ему очень благодарен. И в дальнейших своих работах над камерным репертуаром я старался всегда воспользоваться ценными советами В. П. Ульриха. Я потому так подробно остановился на этом концерте, что он явился моей экзаменационной работой над камерными произведениями.
Позднее, в 1942—1943 гг. я исполнял в концертах еще несколько романсов Рахманинова. Один из них — "В молчаньи ночи тайной" (на слова А. А. Фета), где основное внимание я уделял вокальной стороне. Другой — "Не пой, красавица, при мне" (на слова А. С. Пушкина). Это романс сугубо лирический, и принято, что его исполняют обычно либо легкие тенора, либо легкие сопрано. Что же касается меня, то я подошел к романсу "Не пой, красавица...", как к драматическому произведению. Первую фразу ("Не пой, красавица, при мне") я произносил с повелительной интонацией и лишь дальше объяснял, почему так делаю. Потому, что песни Грузии напоминают герою совершенно другую жизнь. Отсюда и затаенная скорбная грусть, переходящая в безысходность, в отчаянье... И все же любовь настолько сильна, что герой вызывает "призрак милый", слушая пенье красавицы. А затем он берет себя в руки и опять с волевой интонацией поет: "Не пой, красавица..." Последнюю фразу ("напоминают мне оне другую жизнь и берег дальний") он произносит, как бы говоря сам с собой.
В дальнейшем я работал над камерным репертуаром с заслуженной артисткой РСФСР С. О. Давыдовой. Она обратила мое внимание на западноевропейскую классику, в частности, на И. Брамса, Ф. Шуберта и Р. Шумана. И я с большим увлечением взялся за подготовку их вокальных произведений.
Шуберт "Серенада" ("Ночь уносит..."). Работая над ней, я, видимо, не уловил тогда стиля этого композитора. И после одного концерта известная камерная певица 3. П. Лодий в дружеской беседе сказала мне: "Спели Вы хорошо, но немцы так не выражают свои чувства! Вы исполнили эту серенаду в русском духе".
Разговор наш происходил в 1930-х годах. И должен признаться: я так и не понял, что имела в виду 3. П. Лодий, в чем выражалась эта моя "русская манера". Попросил певицу разъяснить мне подробнее. Она ответила: "Никаких партаменто, так как это присуще более русскому стилю выражения своих чувств". И мне пришлось строго следовать ее совету. У русских певцов часто встречается при исполнении этой серенады переизбыток чувства. А у немцев преобладает разум.
При исполнении романса "Двойник" я в начале делал точно такие же ошибки. А именно: описывая город ночью, я вкладывал больше чувства, нежели в дальнейшее описание ночи. Этим самым я как бы заранее раскрывал состояние человека, стоящего перед домом. Делать же этого не следовало, так как первая часть романса просто описание города:
" Спит город весь, во мраке сокрытый. Вот здесь когда-то друг мой милый жил. Уж ею дом давно покинут, А все он стоит так же, как и был. Пред ним человек, и плачет он бедный, Ломает руки в страданье немом".
(Так он видит себя в отражении лунного света).
Получалось, что вторая, более сильная часть романса, была как бы повторением первой. Этот романс я продолжал исполнять в такой интерпретации до 1942 года.
Но позднее, находясь в оккупации, мне пришлось исполнять его на немецком языке. Работал в то время над романсом с одним немецким драматическим актером, который указал мне на мою ошибку. И я теперь подошел к "Двойнику" совершенно иначе. А именно: первую часть исполнял без всяких эмоций, донося до слушателя лишь описание спящего города. Перед домом любимой, который она покинула, стоит человек. Во второй части я давал переживания этого человека, чем достигался наивысший драматизм.
Шуберт "Пение на водах" (баркарола). Это произведение не требует подачи громкого звука, а наоборот легкого, полного лиризма исполнения. Приступая к работе над этой баркаролой, я преодолевал большие трудности, так как, обладая лирико-драматическим тенором с уклоном в драматизм, я должен был добиваться легкости звука, подобной искре от света солнца и луны на воде! Мне удалось достигнуть этого и выйти победителем.
Брамс "Ода к Сапфо". Ночью в саду герой видит розу, которая испускает аромат. Вдыхая его, он философски сравнивает свою душу, которая раскрывается в этот момент, с распускающейся розой.
Брамс "Воскресное утро". Я пел и пою этот романс эмоционально. Иначе его не чувствую! Но критика находила, что я исполняю его в стиле Леонкавалло, намекая на оперу "Паяцы". Между тем никаких определенных указаний для преодоления драматической эмоциональности критики не давали.
Исполнял я также два романса Шумана и два Ф. Листа: ("Должна быть сильна та любовь" и "Сон Петрарки"). Это чисто вокальные произведения, в которых следовало отображать свое состояние, делая упор на лирику, на вокал, без нажима на драматизм.
И на основе работы над произведениями западноевропейских композиторов я неожиданно для себя пришел к правильному исполнению романса А. А. Гурилева „Однозвучно гремит колокольчик". В чем же это проявилось? Описание природы русской степи, по которой едет ямщик и везет седока, я пел без особых эмоций. Вторую же часть исполнял значительно более эмоционально, так как следовало показать воздействие песни ямщика на седока, пробуждение в нем воспоминаний о Родине.
И когда я с этим репертуаром (Шуберт, Шуман, Брамс, Лист) выступал в Москве, а на бис исполнил романс Гурилева, это было отмечено как большая победа в вокальном отношении.
Может показаться удивительным, что к изучению камерного репертуара Н. А. Римского-Корсакова я пришел позднее. Вероятно, это произошло потому, что его романсы носят описательный характер. А я в начале своего творческого пути не сумел этого оценить. И только пройдя через освоение наследия западноевропейских композиторов, я постиг величие творений Римского-Корсакова.
Романс "Октава", с которого я начал изучение его произведений, оказался наиболее близким моей натуре. И потому он был включен в мой репертуар одним из первых. Исполнял я его первое время интуитивно; вскоре этот романс стал любимым у слушателей.
В романсе "Не ветер, вея с высоты" текст и вокал находятся в полной гармонии с описанием природы, с переживаниями человека, который ощущает связь свою с природой. Но эта связь по музыкальному стилю отлична от проявления чувств у героев Чайковского. В первой части романса "Не ветер, вея с высоты..." дается совершенно спокойное, без эмоций описание тихой ночи. И она сравнивается с состоянием души наблюдающего ее человека, который находит полную аналогию между стихией природы и своим внутренним миром. И заканчивается романс снова возвращением к природе.
Романс "Пленившись розой, соловей..." В этом произведении надо было показать героя как непосредственного свидетеля любви соловья к розе. Выразить это следовало только через вокал, без переживаний, а легко и в сравнении с чувствами героя к деве.
Романс "Дробится и плещет, и брызжет волна..." Чувства героя здесь в полном соответствии с силами природы. В этом романсе эмоциональность превалирует над рассудочностью! Мне было легко отобразить силу бушующего моря в своей мятежной душе — романс заканчивается вызовом людей на единоборство с проснувшейся необузданной стремительной силой.
Романс "Скажи, о чем в тиши таинственно..." В этом романсе композитор изобразил героя в беседе со своей лирой. Но он не хочет раскрыть ей своих душевных переживаний, стремится, чтоб о них никто не узнал.
Романс „Звонче жаворонка пенье..." Здесь очень эмоционально описана красота природы. И этот романс был близок мне — ив вокальном отношении, и по тексту.
Очень часто в концертах я на бис исполнял песенку "Сердце матери"

Насколько мне известно, текст песни „Сердце матери" существует кроме русского еще на румынском, азербайджанском и персидском языках.
Я лично в первый раз услышал "Сердце матери" в исполнении Виктора Александровича Хенкина в „Летучей мыши" в Москве в 1910 году. На меня и на всех слушателей эта песенка произвела тогда очень сильное впечатление, несмотря на то, что исполнялась она не со сцены театра, а с эстрады кабарэ, в котором посетители сидели за столиками и ужинали. Хенкин имел в этот вечер колоссальный успех, исполнив "Сердце матери".
Мотив этой песенки настолько простой, можно даже сказать навязчивый, что я сразу запомнил его. В 1924 году напел его концертмейстеру Ленинградского государственного театра оперы и балета Владимиру Петровичу Ульриху, а он записал эту незатейливую мелодию. Несколько позже, выступая в Большом зале Ленинградской Филармонии в концерте, я спел на бис „Сердце матери". А когда вернулся за кулисы, то увидел, что там сидит А. К. Глазунов. Я обратился к нему с извинением за то, что в его присутствии осмелился спеть такую простую вещь. В ответ на это Глазунов сказал мне, что простых вещей не существует, что каждую песенку, романс или оперную арию надо исполнять одухотворенно и правдиво. Ему понравилось "Сердце матери" в моем исполнении, публике тоже. И с тех пор я постоянно стал петь в концертах эту, я бы сказал, новеллу. Вот ее текст:
Однажды бедный парень жил
Элон-ля-ле, элон-ля-ля
Однажды бедный парень жил
И злую девушку любил.

Она сказала для свиней
Элон-ля-ле, элон-ля-ля
Она сказала для свиней
Дай сердце матери своей.
Тогда пошел, убил он мать
Элон-ля-ле, элон-ля-ля
Тогда пошел, убил он мать,
Взял сердце — бросился бежать.
Когда бежал — споткнулся вдруг
Элон-ля-ле, элон-ля-ля
Когда бежал — споткнулся вдруг
И сердце выронил из рук.
И в пыль упав, оно лежит
Элон-ля-ле, элон-ля-ля
И в пыль упав, оно лежит,
Вдруг слышит — сердце говорит.
И внемлет тихой он мольбе
Элон-ля-ле, элон-ля-ля
И внемлет тихой он мольбе: „
Мой сын, не больно ли тебе?!"

Когда читаешь этот текст, то может показаться сначала, что незатейливый припев "элон-ля-ле, элон-ля-ля" ничего не значит. В действительности же он играет в этой новелле большую роль. Припев характеризует каждого из действующих лиц, передает его состояние или его чувства. Так, в первых строках припев этот произносится бравурно, жизнерадостно, подчеркивая молодость и беспечность парня. Далее он характеризует пренебрежение, с каким относится злая девушка к убийству матери парня, желая испытать его верность и любовь. Затем припев поется так, чтобы показать, как парень, не отдавая отчета в своих поступках, беззаботно идет на преступление в угоду своей возлюбленной.
Следующий припев поется во время бега: парень упал сам и выронил из рук сердце. И только теперь он понял, что он сделал!

Когда же сердце, лежащее в пыли, заговорило, то в этот последний раз припев идет уже от лица матери, которая даже в эту минуту жалеет не себя, а своего сына, спрашивая, не больно ли ему.
Обычно я пою "Сердце матери" на бис, так как это — вещь не сугубо певческая, а напевно-декламационная. Она в моем репертуаре является одной из самых любимых, ибо я певец эмоциональный, а "Сердце матери" дает большой простор для выражения эмоций, заключенных в тексте и в мелодии.

Результаты тренинга в Египте 14-21.01.06.
Это четвертый голосовой тренинг в Египте за последние 2 года. Начало положено в декабре 2003 в Хургаде в отеле Golden Five*****. Концовку я решил провести в этом же отеле. Сейчас он преобразился и формально и по существу. Формально на этой же территории 4 отеля. Вероятно, пятеро братьев-хозяев огромного отеля решили размежеваться. К названию Golden Five*****теперь добавляется 1. Mail (номера и ресторан в самом большом здании отеля) 2. Klub (Одноэтажные новые здания составляющие квадрат, с бассейном в центре периметра.3 Diamand ( одноэтажные строения объединяющие 8 номеров с верандами, так называемые бунгало, в одном из которых проводился первый тренинг.4.Almaz – двухэтажные и одноэтажные строения располагающиеся ближе всего к морю.
Об этом разделении я узнал уже в последний день перед самым отъездом от нашего гида Натальи. Это формальная новость мало значима. Важнее, что появилось нового для отдыха. Главное: прекрасный аквапарк, с большими бассейном с подогревом и водяными горками-трубами, которые доставляют немало приятно-острых секунд. В море практически никто не купался. Я единожды отметился только чтобы запечатлеться на видео. Питание традиционное для египетских ресторанов: огромный выбор на разный вкус. Только что, рыбы хорошей не было. У нас была система питания завтрак-ужин. Лучшая, несомненно, форма для отдыха, а тем более работы, как у меня и учебы для трех человек. Все включено – коварная ловушка для непросвещенных. Все они в итоге больше заняты не отдыхом, а проблемами желудка. Завтракали мы в 9 -9.30 Затем занятия с 11 до 13. Свободное время. Ужин 19-19.30. Тренинг 21-23. Был один выходной и полувыходной с 2-х часовым занятием. Вылет был 14.01.06. в 6.00. Впервые в Москву ехал дневным сидячим поездом. Далее Павелецкий вокзал, спецэлектричка до Домодедово и около 11 ночи уже в аэропорту. Сбор участников. Одна участница из Одессы приехала со своей подругой, а один из москвичей был со своей супругой. Всего нас оказалось 6 человек. Это число удобное для такого рода мероприятий. Вылет был в 6 по Москве. Когда мы в около 10 утра по местному прилетели, то нас встречал гид Наталья с микроавтобусом. Еще троих с рейса к нам добавили и мы без канители через полчаса уже были в отеле. Надо, правда заметить, что летели мы в полупустом самолете и возможно потому, что отели сейчас полупустые все так и получилось. Два года назад в декабре ситуация была другая. Итак, для тренера лучше такой мертвый сезон. Никто из учеников не выйдет из строя из-за ожога и тому подобных явлений связанных с загаром. Днем было +18 - +20.Утром - вечером в районе +10. Теперь о тренинге. Это был 20 часовой 5-и дневный Первое двухчасовое занятие мы провели вечером по приезду, затем было два забойных дня с утренними и вечерними двухчасовыми занятиями. Уже после этих занятий все трое учеников почувствовали эффект от занятий. Затем был полуторадневный перерыв. Вечером пятого дня провели двухчасовое занятие. В шестой день провели два занятия по часа и закончили речевую ступень. Поскольку у всех была ориентация на речевой голос, то после занятий сделали вторую контрольную запись. Последние 4 часа были посвящены пению.

Вот отзывы участников тренинга
Я Недойводин Сергей Николаевич, паспортные данные, прошел 5-дневный 20-часовой тренинг распетой речи у Багрунова В.П.
Считаю, что в моем голосе произошли следующие изменения: появилась глубина и бархатистость.Голос стал более ровный, в речи появилась плавность и размеренность.
Египет, Хургада, 20.01.06. Подпись.

Я, Сериков Олег Анатольевич паспортные данные, прошел 5-дневный 20-часовой тренинг распетой речи у Багрунова В.П.
Считаю, что в моем голосе произошли следующие изменения:
- в голосе появились вибрации
- не устают голосовые связки
- звуки и слова стали более отчетливыми и разборчивыми
- более приятное звучание голоса
Египет, Хургада, 20.01.06. Подпись

Я, Бибичева Виктория Вячеславовна паспортные данные, прошел 5-дневный 20-часовой тренинг распетой речи у Багрунова В.П.
Я давно мечтала попасть на тренинг мастера, и счастлива, что моя мечта осуществилась.
Считаю, что в моем голосе произошли следующие изменения: голос стал певучим и приятным. Я испытываю удовольствие от звучания и вибраций своего голоса. Совершенно не устаю при разговоре, что ранее всегда мне мешало. Чувствую, что мой голос доставляет удовольствие не только, мне, но и моим собеседникам. Огромное вам спасибо, Владимир Павлович!

О насущном.

Февраль. Санкт-Петербург. 1 февраля 20.15-22.15 презентация речевого 4-х дневного 20 часового тренинга. Место презентации Изотерический центр. Ул. Бумажная д.17. 2 этаж. Ауд. 203 Метро «Нарвская». Проведение тренинга 4-5, 11-12 февраля там же. Цена 4900 руб. Бронирование оставшихся мест (3, всего 8) по поступлению предоплаты 2000 руб. Счет на сайте www.bagratid.com в разделе заочное обучение. Цена мест 2- го ряда (4 места) 2500 руб. непосредственно в день проведения тренинга.

9 февраля 18-30 – 20.00. в помещении РУССКОГО ГЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА (ул. Гривцова 10 М.Сенная, Садовая) состоится мое традиционное ежегодное выступление по случаю дня рождения Федора Ивановича Шаляпина. Тема: Шаляпин и итальянское бельканто. Во второй части выступления будут показаны основные приемы настройки голоса и проведено 15-и минутное занятие по выработке примарного тона (фундамент голоса).

Февраль. Москва 25-26 февраля. Певческий тренинг в КАРАОКЕ-БУМ (Москва). Цена 10900 руб. Цена 8900 при предоплате 2000 руб. Возможно, это будет вторая ступень этого тренинга. На нее могут попасть ученики прошедшие речевую ступень или певческую в 2005 году (будем теперь ее называть первой ступенью). Первая или вторая ступень определиться по числу заявок поданных до 15 февраля. Предоплата в КАРАОКЕ-БУМ (Ирина: 89104208215) или на счет указанный на сайте www.bagratid.com в разделе заочное обучение.

Март. Москва. 25-26 марта. Речевой тренинг в «Разумном Пути». Цена 9400 руб. Цена 7400 при предоплате 2000 руб. Предоплата в Центр «Разумный путь» (495) 350-30-90 или на счет указанный на сайте www.bagratid.com в разделе заочное обучение.

Будьте в Голосе! Владимир Багрунов