С Новым Годом! Дорогие мои читатели, ученики и коллеги!

28.12.05. Выпуск 120
" Ничто так не существенно для человека, как знание самого себя, - а между тем, он знает о себе меньше, чем о зверях"-
Глава XVII Расчетный лист природы
Из книги Орисон Свет Марден
" СТРОИТЕЛИ СУДЬБЫ ИЛИ ПУТЬ К УСПЕХУ И МОГУЩЕСТВУ"

Н.К. Печковский ВОСПОМИНАНИЯ ОПЕРНОГО АРТИСТА
Продолжение 9

ОБРАЗЫ ШЕКСПИРА В ОПЕРАХ "РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА", "ОТЕЛЛО"
Образы, созданные великим английским драматургом, с детских лет волновали мое воображение. Случалось так, что еще в 1912—1913 годах я, будучи учеником Московского реального училища, выступал на сцене Народного дома на Новослободской улице, в частности, в трагедиях Шекспира "Ромео и Джульетта" и "Отелло".
Моими партнерами в первой из этих пьес были Н. П. Россов (Ромео) и Е. Музиль (Джульетта). Сам я исполнял скромную роль аптекаря. Наиболее сильное впечатление произвел на меня спектакль по трагедии "Отелло" (я играл в нем роль Дожа Венеции). Спектакль этот надолго запомнился мне благодаря замечательному ансамблю. В ролях выступали: Отелло — Н. П. Россов, Кассио — А. А. Остужев, Эмилии — В. Н. Пашенная, Дездемоны — Е. Музиль.
Много лет спустя, когда я был уже солистом Ленинградского академического театра оперы и балета, в 1926 году я выступил в партии Ромео в опере Гуно
" Ромео и Джульетта". На мой взгляд, композитору удалось воссоздать в своей опере поэтичность шекспировского текста, лирическую характеристику его действующих лиц, в особенности юных влюбленных, ставших жертвами семейной распри и феодальной морали
Роль Джульетты исполняла Р. Г. Горская, Тибальда — С. В. Волгин (брат Л. В. Собинова), Меркуцио- Е. Г. Ольховский.
Помню, когда мне была поручена роль Ромео, я прежде всего обратился к режиссеру государственного академического театра драмы К. П. Хохлову и работал с ним, стремясь создать правдивый и убедительный образ шекспировского героя. Кроме того я специально занимался фехтованием под руководством известного учителя фехтования И. Э. Коха. Сценически образ Ромео у меня получился, так как я был тогда молод, горяч, имел хорошую фигуру и научился владеть рапирой. Но пел я не везде ровно, бывали моменты звуковой тяжеловатости.
Хороша была Горская, создавшая образ хрупкой, нежной и мягкой Джульетты.
В 1941 году мне снова пришлось выступать в партии Ромео в выездном спектакле Ленинградского государственного Малого оперного театра на сцене Филиала Ленинградского государственного театра оперы и балета имени С. М. Кирова, где я был художественным руководителем. И какова ирония судьбы! В вокальном отношении мой Ромео теперь более удовлетворял самого взыскательного слушателя, но возраст (мне исполнилось 45 лет) давал себя знать, и фигура была уже небезупречной.
Мечта спеть партию Отелло в опере Верди впервые зародилась у меня еще в 1926 году, в Италии, в Милане. Там я часто слушал грамзаписи оперы "Отелло"и с различными исполнителями. Наиболее сильное впечатление произвел на меня один из певцов (к сожалению, я не помню его имени и фамилии). Биография его была очень интересна: в прошлом этот исполнитель партии Отелло был чабаном!
"Отелло"— наиболее яркое музыкально-сценическое произведение последнего периода творчества Верди, в котором композитор очень близко подошел к раскрытию замысла Шекспира. Я впервые выступил в этой опере на сцене Ленинградского государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова в 1934 году. Образ Отелло был тогда создан мною под влиянием драматического актера В. Папазяна, одного из известнейших исполнителей этой роли в трагедии Шекспира (в это время Папазян гастролировал т Ленинграде).
В 1939 году, к моему 25-летнему юбилею, опера "Отелло" была заново поставлена мною на сцене того же театра. Я отдавал себе отчет в том, что если в большинстве случаев мы привыкли в операх Верди наслаждаться, главным образом, вокальной стороной спектакля, то в опере "Отелло" не эта сторона творчества композитора на первом плане.
" Отелло" — прежде всего музыкальная драма, т. е. музыкально-драматическое произведение, в котором задача оперного певца крайне усложняется: наряду с вокальными трудностями перед певцами стоят еще трудности сценического истолкования образов. И это обязывало нас (меня как постановщика и исполнителя партии Отелло) подойти к раскрытию музыкально-сценических образов, созданных Верди в его опере, не традиционно, по-оперному, а попытаться на основе музыкального содержания оперы подойти возможно ближе к замыслу трагедии Шекспира.
Ведущей идейной линией спектакля была, как мне казалось, своеобразная постановка расовой проблемы в конце XV века, т. е. отношение итальянского высшего общества к мавру. В трактовке оперы я, как постановщик стремился показать пренебрежительное отношение итальянской знати к Отелло, терпящей его в своем обществе только потому, что он талантливый полководец, а в сущности презиравшей его как чернокожего. На таком фоне расовой неприязни ярко выступал образ Дездемоны, мужественной итальянской женщины, презревшей предрассудки своего класса во имя любви.
Образ Яго — ключ к раскрытию всех остальных образов. Он является движущей силой интриги вокруг личности Отелло. Поэтому я считал, что чем выпуклее исполнитель этой роли создаст его образ, тем ярче и правдивее будут остальные образы, чем злее и подлее Яго, тем доверчивее и проще должен быть Отелло. Именно из данного противоречия исходных чувств и страстей, как это изумительно показано Шекспиром, и проистекают все события, неуклонно приводящие к трагической развязке. Что же касается оперного текста, то я частично переработал его, воспользовавшись для этого переводом трагедии „Отелло", выполненным А. Д. Радловой. Это было сделано с целью максимального по возможности приближения к тому, что написал Шекспир. В частности, например, сцену между Яго и Родриго (первый акт) я полностью сделал по Шекспиру. В партии Отелло я также старался всюду вписать текст Шекспира в переводе Радловой (все то, что ложилось на музыку). Особенно удачно получилось это в последнем акте, в сцене Отелло с Дездемоной.
Как я работал над образом Отелло? Партия Отелло — одна из самых сложных и трудных в мировом оперном репертуаре. Мне хотелось прежде всего
ощутить самому и передать зрителям глубину и многогранность характера Отелло, созданного Шекспиром. Я старался в полном соответствии с замыслом драматурга (и Верди) раскрыть все перепетии душевной трагедии моего героя, в котором уживались пылкий, несдержанный темперамент с кротким и ласковым добродушием. Моя задача заключалась в том, чтобы возможно убедительнее раскрыть самые противоположные эмоции — от интимной лирики в обращении к Дездемоне до героического диалога (дуэта) с Яго, от лирической восторженности до ревнивой ярости и трагического отчаяния.
По сравнению с 1934 годом, когда я впервые выступил в роли Отелло, теперь, в 1939 году, я чувствовал себя более зрелым в вокальном и драматическом отношениях. И образ Отелло получился у меня теперь значительно более ярким. Если в 1934 году мой Отелло вокально был более лиричен, а драматически являлся слишком мятущейся натурой, то теперь я давал его выпуклее в вокальном отношении и сдержаннее в движениях, которые старался не измельчать. Сохранил я тешь плавную скользящую походку, отличавшую Отелло от всех окружающих. Над выработкой этой походки я работал очень много. У Отелло должны были быть широкие плавные шаги. Только в этом случае можно было в нужный момент сделать быстрый скачок зверя. Отелло выглядел как тигр, выпущенный из клетки и шагающий мягким, вкрадчивым и широким шагом. Если в операх "Пиковая дама", "Кармен", "Паяцы" и других, изображая военных и штатских, я ставил каблуки близко друг к другу, то в "Отелло" все было иначе. Здесь мой герой, даже стоя, не должен был сближать каблуки. Отелло следовало стоять широко расставив ноги, быть всегда как бы готовым к прыжку.
Отелло был теперь в моем исполнении более величавым. В нем чувствовался генерал, который в совершенстве владеет техникой боя, недаром венецианцы принуждены были пригласить его в качестве командующего армией для защиты их интересов, в силу необходимости закрывая глаза на расовое неравенство. В работе над образом Отелло, при всем подчеркивании его величавости, мне в то же время удалось показать его и как доверчивого ребенка, не сразу осознавшего, что нашептывает ему Яго.
Во втором акте я не высказывал чувства ревности с самого начала, хотя для этого было много предпосылок. Я только вскипел от каких-то недоговоренностей со стороны Яго. И когда Отелло, наконец, терял равновесие, Яго уже с легкостью сеял на эту благодатную почву недоверие к Дездемоне, постепенно доводя Отелло до дикой ревности, которая, если бы не Яго, могла быстро исчезнуть. Но Яго, не давая остынуть гневу Отелло, распалял его все более и более, доводя к концу второго акта до наивысшего напряжения, во время которого родилась мысль отравить Дездемону. Однако Яго подсказал ему, что лучше задушить ее. С тех пор Отелло потерял покой. Он ничего не мог уже решать сам, послушно подчиняясь советам своего "друга", выполняя все, что тот подсказывает.
В третьем акте мне нужно было показать, как Отелло накаляется до предела. Он оскорбляет Дездемону в присутствии ее родственников и всей венецианской знати. Но при этом Отелло и сам мучается, так как в нем борются еще его неукротимая страсть к Дездемоне с сомнением в ее преданности ему. Это доводит Отелло до припадка.
В четвертом акте мне следовало показать, как Отелло, подобно сомнамбуле, идет выполнять то, к чему
он мысленно уже пришел. Я должен был раскрыть состояние моего героя, у которого после пылкой и горячей любви к Дездемоне все чувства как будто оборвались...
Отелло действовал теперь, как бы выполняя долг, думая, что он лишь восстанавливает справедливость, освобождая мир от распутной, падшей женщины, которая могла увлечь и обмануть еще кого-либо, как обманула его.
После совершения убийства Отелло спокойно выходил из-за полога, безразличным тоном (чему помог Верди) выпевал на одной ноте: "Как могила спокойна"... Приход Эмилии выводил Отелло из этого состояния. А слова, произнесенные Дездемоной перед смертью: "Умираю сама я, себя убила я, молись творцу за меня. Я не виновата, прощайте", приводили Отелло в бешенство. Он грубо еще раз оскорблял умирающую: "Лгунья бесстыдная! Я убил ее за то, что она — наложница Кассио".
Когда же выяснилось, что Родриго перед смертью раскрыл все злодеяния Яго, Отелло не сразу верит этому. И только после обращения к самому Яго ("Ну, оправдайся же!") и отрицательного ответа последнего, Отелло понимает, что он сделал. Он бросается на Яго, но его обезоруживают...
Последняя предсмертная ария Отелло — гениальное творение Верди! Пользуясь различными вокальными красками, я имел возможность довести до наивысшего напряжения эмоциональность в исполнении этой арии, всегда производившей сильное впечатление на зрителей.
Как я работал в качестве постановщика? Работу с Коллективом я начал с беседы, во время которой дал характеристику действующих лиц оперы. Затем я попросил всех участников продумать дома все, сказанное мною, и в следующий раз, когда мы соберемся, внести свои дополнения.
Следуя заветам своего учителя К. С. Станиславского я хотел, чтобы в этом спектакле не было отдельных действующих лиц, из которых каждое проявляет себя независимо от другого и от оркестра. Я стремился к показу не отдельных персонажей, а к созданию ансамбля. Добивался того, чтобы существовала взаимосвязь отдельных персонажей, а также полная гармония между ними и оркестром. В этом мне очень помог дирижер С. В. Ельцын, который был музыкальным руководителем спектакля. Он работал в полном контакте со мной как постановщиком. Талантливый дирижер, чуткий музыкант и человек с большой музыкальной эрудицией, Ельцын помогал мне и всем остальным исполнителям достигнуть полного раскрытия оперы как в вокальном, так и в сценическом отношениях.
Должен также сказать, что над этим спектаклем весь коллектив работал с большой увлеченностью.
Роль Дездемоны исполняла сначала Р. Л. Изгур, затем включились Ф. М. Розен, О. А. Кашеварова. Они не были похожи друг на друга, так как каждая, создавая образ кроткой и любящей жены Отелло, исходила тем не менее из своих индивидуальных данных.
Р. Л. Изгур, начиная с первого акта, в дуэте с Отелло сразу покоряла зрителей наивностью и чистотой Дездемоны, воздействуя этими качествами на мужественного Отелло, несдержанного в своих поступках. Дездемона — Изгур укрощала в Отелло дикого зверя, превращала своего мужа в послушного ребенка. Проявив себя в роли Дездемоны как большая драматическая актриса, Изгур в то же время очень проникновенно, умело пользуясь вокалом как одним из средств для выявления состояния своей героини, исполняла песню об иве в последнем акте оперы. О. А. Кашеварова, в противоположность Р. Л. Изгур, создавала более лиричный, без особенного драматизма образ Дездемоны.
Ф. М. Розен по исполнению занимала как бы среднее место между Р. Л. Изгур и О. А. Кашеваровой.
Яго представлялся мне приятным по наружности, веселым, душою общества. Однако его внешность была обманчивой, веселье — напускным. Ведь в сущности Яго— воплощение всего, что есть отрицательного в мире! Работая с исполнителями этой роли А. Н. Ульяновым и П. П. Болотиным, я просил их стремиться к тому, чтобы не чувствовалось в их тоне во время сцен с Отелло откровенной подлости, хитрости и злобы. Ведь Яго неплохой психолог и, зная доверчивость и доброту Отелло, считавшего его своим другом, он прежде всего должен быть мягким с ним. Ульянов и Болотин выполняли эту задачу каждый по-своему.
В исполнении Ульянова Яго был красивым, элегантным, веселым и тем сильнее воздействовал на публику, когда делал подлости. Имея задушевный, красивого тембра голос, Ульянов — Яго проникал в душу, заставлял меня, исполнителя Отелло, верить всему, что он говорил!
Яго — Болотин был более откровенно коварным. Роль Кассио была поручена Я. М. Мищенко, В. А. Соловцову, Комаровичу. В этой партии нет арий, она состоит только из дуэтов и диалогов. Поэтому роль Кассио всецело находится в зависимости от вокала. Лишь в первом акте, когда во время драки Кассио с Монтано появляется Отелло и у Кассио сразу исчезает весь хмель, исполнитель при помощи мимики (слов ему тут не дано) имеет возможность довести до зрителя чувство подавленности Кассио, сознания непоправимости его поступка. Все исполнители, в соответствии
с замыслом Шекспира, создали образ молодого человека, красивого, доверчивого, в какой-то мере похожего на Отелло своей наивностью и неиспорченностью, испытывающего к Отелло и Дездемоне чувство преданной дружбы.
В опере Верди Родриго отображен скупо. И текст исполняемый оперным артистом, никак не помогал раскрытию этого образа. Первое, что я сделал, как постановщик — приблизил текст партии Родриго к Шекспиру. В частности, весь диалог Родриго с Яго в первом акте я взял из трагедии "Отелло" в переводе А. Д. Радловой, который очень легко лег на музыку. Раньше бывало так, что оба исполнителя ролей Родриго и Яго не понимали толком, о чем они поют. Теперь, когда они имели шекспировский текст, до них обоих (и до зрителей) полностью доходило чувство безответной любви Родриго к Дездемоне и роль Яго, который за деньги брался "все устроить". Текст драматурга, введенный в оперу, помог таким образом сразу двум исполнителям! Ярче сказались подчеркнутыми низменность Яго, безволие и трусливость Родриго, привыкшего от рождения к тому, чтобы ему во всем помогали другие. В результате исполнители роли Родриго (Б. М. Календарев, Я. И. Мищенко), на мой взгляд, успешно справились с этой партией.
Роль Эмилии в опере Верди также менее интересна, чем у Шекспира. Я полагал, что образ Эмилии должен быть создан, исходя из предпосылок, данных Шекспиром. Она испытывает чувства дружбы к Дездемоне и беззаветной любви к своему мужу. Ничего не подозревая, невольно, Эмилия становится пособницей Яго. Это — не вина, а беда ее. Артистки М. А. Зюзина и С. М. Ивницкая правильно поняли свою задачу и создали образ, гармонирующий со всеми остальными.
В заключение мне хотелось бы сказать еще о своей совместной работе с художником Н. 3. Мельниковым, создателем декораций к спектаклю. Мы с ним долго и много думали о том, как оформить оперу „Отелло". Действие ее начинается на Кипре. Должен быть показан дворец, но какой? По-видимому, не чисто мавританского, а скорее всего смешанного стиля, так как остров не раз переходил из рук в руки и каждый завоеватель вносил что-то свое в архитектуру этого здания. Частью дворца была широкая лестница, ведущая к пристани. Нам с Мельниковым представлялось также звездное небо и разгневанная стихия (буря на море), которая постепенно утихает, что гармонирует с настроением Отелло. Декорации второго акта — море, на берегу которого кипарисовая аллея, ведущая к дворцу. У другой стены дворца — шатер, сооруженный из знамен побежденных врагов. В нем Отелло чувствовал себя гораздо свободнее, чем во дворце. И весь день он проводил там. Дездемона старалась создать какой-то уют в этом шатре при помощи различных подушек, придающих восточный колорит.
Я просил художника, чтобы небо он написал лазурным, а воды Средиземного моря изобразил бы по цвету как нечто среднее между Черным и Каспийским морями. Мне хотелось также, чтобы было много света, солнца, чтобы не чувствовалось приближения той трагедии, которая должна будет здесь разыграться. В первой картине третьего акта изображена была часть дворца. Большой тронный зал перегораживал занавес. При волнении и быстрых движениях Отелло этот занавес также приходил в движение от колебания воздуха, что создавало гармонию между состоянием героя и декорацией.
Вторая картина третьего акта — тронный зал дворца. Холодные мраморные стены с колоннадой, уходящей в даль. Отсутствие обстановки (кроме трона для правителя острова — Отелло). Это давало возможность Отелло, когда придворные в ужасе покидали его, мечущегося из одного конца зала в другой, создать образ подобный тигру, заключенному в клетку.
Громадный мраморный дворец как бы поглощал Отелло и превращал его из грозного воинственного вождя в человека, обуреваемого страстями. Последняя картина — спальня Дездемоны. Под пологом скрыта кровать (полог — не украшение, а средство защиты от москитов во время сна). В спальне висит венецианский фонарь, стоит стол, на нем зеркало, украшенное венецианскими кружевами. Все это создавало картину покоя, отсутствия предчувствия убийства.
В заключение несколько слов о костюмах. Работая над образами оперы, в особенности создавая образ Отелло, я пошел в Эрмитаж. Там одна из сотрудниц мне во многом помогла. Прежде всего мне было интересно знать, откуда же Шекспир взял сюжет для трагедии "Отелло". Сотрудница Эрмитажа перевела мне одну новеллу, написанную на французском языке, по-видимому положенную Шекспиром в основу его трагедии. Она же показала мне старинные репродукции и гравюры-иллюстрации к новелле. И тогда у меня создалось впечатление, что Отелло — мавр из племени бедуинов (он был изображен мчащимся на коне, с развевающимся плащом). Таким образом я получил возможность одеть моего Отелло в легкую светлую ткань, которая при движении как бы летит за ним...
Дездемона, когда она находится наедине с Отелло, одета в легкую светлую ткань. Но на приемах, окруженные венецианской знатью, Отелло и Дездемона одеты в дорогие тяжелые одежды, как требовало их положение.
При постановках трагедии и оперы „Отелло" очень часто на голову главного героя надевают парик с мелко завитыми волосами (как у негра). Я же учел, что мавры часто имели вьющиеся волосы, но не с мелкими завитками. Цвет кожи Отелло я делал шоколадным, а не черным. Мой герой носил туфли с загнутыми кверху носками, на восточный лад, мягкие, дающие возможность плавно двигаться.
Так был создан в 1939 году оперный спектакль "Отелло", при постановке которого я старался не забывать замечательных слов Пушкина о „вольном и широком изображении характеров" в творчестве гениального английского драматурга.

О насущном.
В Москве 24-25 декабря прошел речевой тренинг. Участвовало 8 человек. Впервые, наряду с компьютерной записью голоса была использована новейшая портативная японская аппаратура, обеспечивающая более качественную запись голоса. Также проводилась частичная запись тренинга на современную цифровую видеокамеру. Результатами обучения все остались довольны. Отзывы участников тренинга будут помещены в следующем выпуске.

Тренинги в 2006 году.

Январь
Четырехдневный двадцати часовой тренинг. Два дня речь + два дня пение. Место проведения. Предлагается два варианта. Оба варианта выездные.

Вариант первый. С 14 по 21 января. Группа 3-4 человека. Египет. Вылет из Москвы. Горящие путевки в Хургаду. Цена путевки 350 -400 долларов с двухразовым питанием при двухместном размещении. Цена тренинга. Индивидуальная цена 400 долларов при группе в 4 человека, 530 долларов при группе в 3 человека. Оплата за путевку в Москве для москвичей или в СПб для петербуржцев. Нал –безнал по желанию. Оплата за тренинг в рублях в день вылета в аэропорту.
Вариант второй. С 14 по 18 января. Группа 6-8 человек. Ленинградская область. Карельский перешеек. 40 мин. на электричке с Финляндского вокзала. Пансионат Дюны. Цены с питанием за 1 сутки: 4-х местный номер -300 руб. 2-х местный номер - 600 руб. 1 местный номер -900 руб.
Цена тренинга. Индивидуальная цена 200 долларов при группе в 8 человек. 228 долларов при группе в 7 человек, 267 долларов при группе в 6 человек.
Оплата за путевку в туристическую фирму в СПб. Нал – безнал по желанию. Оплата за тренинг в рублях перед началом тренинга.
Участники обоих тренингов получают бесплатно диск с самоучителем и песенным репертуаром (караоке, все жанры, более 1500 песен классифицированных по 55 папкам).

Формирование групп по дате заявки на мой адрес voice@ bagratid.com bageon@ yandex.ru или по тел. (812) 713-7847 , 8-911-973-05-25
Решение о выборе места проведения принимается по состоянию подачи заявок на 3 января и сообщается на сайте www. bagratid.com и дублируется в обеих рассылках 4-5 января.

Февраль. Санкт-Петербург. 1 февраля 20.15-22.15 презентация речевого 4-х дневного 20 часового тренинга. Место презентации Изотерический центр. Ул. Бумажная д.17. 2 этаж. Ауд. 203 Метро «Нарвская». Проведение тренинга 4-5, 11-12 февраля там же. Цена 4900 руб. Бронирование оставшихся мест (3, всего 8) по поступлению предоплаты 2000 руб. Счет на сайте www.bagratid.com в разделе заочное обучение. Цена мест 2- го ряда (4 места) 2500 руб. непосредственно в день проведения тренинга.

Февраль. Москва. Последние суббота-воскресенье февраля. Певческий тренинг в КАРАОКЕ-БУМ (Москва). Цена 10900 руб. Цена 8900 при предоплате 2000 руб. Возможно, это будет вторая ступень этого тренинга. На нее могут попасть ученики прошедшие речевую ступень или певческую в 2005 году (будем теперь ее называть первой ступенью). Первая или вторая ступень определиться по числу заявок поданных до 15 февраля. Предоплата в КАРАОКЕ-БУМ (Ирина: 89104208215) или на счет указанный на сайте www.bagratid.com в разделе заочное обучение.

Март. Москва. Последние суббота-воскресенье марта. Речевой тренинг в «Разумном Пути». Цена 9400 руб. Цена 7400 при предоплате 2000 руб. Предоплата в Центр «Разумный путь» (495) 350-30-90 или на счет указанный на сайте www.bagratid.com в разделе заочное обучение.

P.S. Архивы обеих рассылок практически готовы. Этот 194 выпуска рассылки "Голос и успех. Три секрета настройки голоса" и 120 выпусков рассылки "Скрытые резервы нашей психики". Соответственно 17 и 10 мегабайт. Проблема заключается в следующем. Большинство выпусков приходилось скачивать из архивов subscribe.ru При копировании текстов произошел неправильный перенос, а некоторые выпуски оказались в рамках. Избавится от этих проблем лучше "хором". Чтобы не было путаницы, предлагаю следующее. По заявке участник «хора» получает 20 выпусков одним файлом. После того, как я получаю обратно отредактированные выпуски, все эти участники получают полные комплекты обеих рассылок. Притом бесплатно. Решил, что халявы на сайте не будет. Цена доступная, но объявлена будет после получения отредактированных выпусков. Напомню, что рассылки содержат несколько ценнейших и редчайших книг связанные с психологией творчества. Напомню о трех. Книга В.Л. Дранкова "Природа таланта Шаляпина", изданная в 1973 году в несколько часов исчезла с прилавков. То же самое можно сказать о книге А.М. Левидова "АВТОР –ОБРАЗ-ЧИТАТЕЛЬ" (1977) и книге В. Н.Шерстова "МЕНТАЛИТЕТ РУССКОГО НАРОДА И ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ТВОРЧЕСТВА".
Мне просто повезло, что эти книги мне были подарены авторами. В целом же материал рассылок не что иное, как огромный материал по самосовершенствованию в самом широком смысле этого слова. Я уже не говорю о голосовой части рассылок, материал которых представляет эксклюзив.
БУДЬТЕ В ГОЛОСЕ!
Владимир Багрунов