19.12.05. Выпуск 119

«Оставьте ваш ум в повязке лени или бездействия, и природа тем же порядком отнимет ваш мозг, доведет дело почти до идиотства»
Глава XVII Расчетный лист природы
Из книги Орисон Свет Марден
«СТРОИТЕЛИ СУДЬБЫ ИЛИ ПУТЬ К УСПЕХУ И МОГУЩЕСТВУ»
Н.К. Печковский ВОСПОМИНАНИЯ ОПЕРНОГО АРТИСТА
Продолжение 8

Альфред („Травиата")
В 1923 году в Одесском оперном театре для гастролей известной киевской певицы О. И. Монска была поставлена опера „Травиата", в которой мне было предложено спеть партию Альфреда. Никогда не певший ранее в этой опере, которая, однако, у меня была на слуху, я в две недели выучил партию Альфреда под непосредственным руководством главного дирижера И. В. Прибика.
Конечно, никакой специальной работы над этим образом проведено не было, а как всегда помогали мне молодость, интуиция и темперамент. В ту пору я был худеньким молодым человеком и по своему внешнему виду соответствовал этой роли.
На первом же спектакле произошел казус. Артистка Монска была крупная, полная женщина. Репетиций у меня с ней не было и я не знал ее пожеланий. Она решила в последнем акте, что было неожиданным для меня, умереть у меня на руках. Я не мог выдержать такой нагрузки, уронил ее и при падении надавил коленом в живот. За это получил от умирающей Виолетты ругань: „Медведь!" Но так как я был возбужден, то ответил ей, склоняясь с рыданием, „корова!". После этого мы мирно выходили и раскланивались перед публикой.
В перерывах между выходами на аплодисменты не мог успокоиться, упрекая артистку за то, что о не учла моей комплекции и возможностей.
В 1924 году третьим моим спектаклем в Ленинградском оперном театре была „Травиата": я исполнял партию Альфреда так же, как и в Одессе.
В 1929 году, по возвращении из Италии, я снова выступил в „Травиате". К этому времени я сумел проработать отдельные фрагменты из „Травиаты" с маэстро Вансо в вокальном отношении. Но тщательного разбора и отделки роли в сценическом отношении еще не было. И должен сказать, что эта партия выходила v меня всегда как-то по настроению. Если я в голосе в хорошем настроении, то и спектакль бывал удачным. Таких случаев было больше, чем неудачных. Поэтому слушателям могло казаться, что эта партия отработана мною, как и другие. Удаче помогали парт¬нерши. Прекрасными Виолеттами были: Р. Г. Горская, Е. А. Степанова, В. В. Барсова, Л. Я. Липковская, Е. Бандровска-Турска.
Чем же объяснить, что так получилось, т. е. что не было проделано работы над образом? Объясняется это тем, что к этой опере во всех театрах отношение обычно бывало не серьезное. И на возобновление „Травиаты" отпускается всегда мало времени, да еще в промежутках между каким-либо другими более серьезными работами. Так вышло и в театре оперы и балета в Ленинграде. В это же время я разучивал партию Каварадосси („Тоска"), которую я вообще никогда до этого времени не пел и не слышал. Поэтому на „Травиату" времени не оставалось, да, видимо, и желания, так как всю энергию и силы я отдал работе над образом Каварадосси.

Каварадосси („Тоска")

Работа над образом Каварадосси меня сразу захватила. Оперу ставил режиссер Виноградов, с совершенно новым текстом под заглавием „В борьбе за коммуну". Музыкальную сторону в этой опере осуществлял талантливый дирижер С. А. Самосуд, который относился к дирижерам, помогающим певцу. Мне, выступающему первый раз в партии Каварадосси, это отношение Самосуда принесло колоссальную пользу.
Почему же я был увлечен образом Каварадосси? Художник, он был чем-то близок к Ленскому, к Вертеру. Каварадосси, так же как они, наделен чувством любви. И к этому примешивалась еще, может быть, не нарочитая, а случайная политическая сторона. Так как мне не приходилось до этого времени изображать героев с революционным уклоном, то это меня заинтересовало. Музыка Дж. Пуччини певучая, мелодичная также привлекла меня к этой опере. Режиссер-постановщик был занят всеми, но только не мной, надеясь, что я найду сам правильный путь к раскрытию образа. Может быть, это и сыграло положительную роль в моей работе над образом Каварадосси, заставляя меня серьезно отнестись к работе и самому искать нужную гамму переживаний.
Трудности, с которыми пришлось мне встретиться в партии Каварадосси, были вокального порядка. Если, работая над образами Вертера, Ленского, Германа, Канио, я шел к раскрытию образов через драматическую сторону, то в опере „Тоска", работая над образом Каварадосси, я шел от вокала к раскрытию образа. Этому очень способствовала музыка композитора Пуччини, которая своей напевностью, кантиленностью помогает даже певцам, не достигшим совершенства вокальной техники. При усиленной работе над собой мне удалось трудность вокала в какой-то степени преодолеть.
Такой подход к партии был для меня впервые и сыграл колоссальную роль в развитии моей вокальной техники не только в этом спектакле, но и в спектаклях с большим драматизмом („Пиковая дама , „Паяцы", „Кармен"), где есть и драматическая сторона
и специфически вокальная, которая мне раньше удавалась менее.
Партия Каварадосси начинается прямо с арии „Таинственна гармония красоты различной..." В перечисленных операх состояние моих героев было видно при выходе их на сцену: Ленский — задорный, молодой, беспечный — вбегал на сцену. Герман шел задумчивый, с какой-то тайной мыслью. Канио появлялся жизнерадостный, довольный тем приемом, который оказывали ему местные крестьяне.
Каварадосси выходит на сцену просто как человек, без каких-либо ярких эмоциональных настроений. Проявление эмоциональных настроений начинается у него лишь с того момента, как он начинает петь свою арию, любуясь на свое произведение и как художник высказывая те мысли, которые вызывает в нем Мадонна, которую он воспроизводит. И только к концу первого акта я мог проявить эмоциональные настроения, чувства своего героя, не теряя вокала, в связи с приходом революционера Анжелотти, который спасается от полиции, спрятавшись в соборе.
И дальше, когда появляется Тоска, эмоции и чувства проявляются еще в большей степени, но опять-таки через вокал.
Во втором акте драматическая сторона достигает апогея и снова не без участия вокала.
Третий акт — сцена перед казнью. У меня всегда была тут борьба. Композитор изложил фразы Марио Каварадосси в каких-то минорных просящих тонах. Я никак не мог прийти к этим краскам. Думаю, что в моей натуре таких красок вообще нет. Мне хотелось спорить, убеждать, а не просить. А слова были другие... Давая свое кольцо как взятку, охраннику, я вдруг Должен был петь просящим таким тоном: „Я хотел бы написать ей хоть строчку", а охранник довольно грубо отвечал: „Пишите!" Арию „Горели звезды" я понимал так: это не письмо, а мечта, воспоминание о далеком, которое, может быть, никогда не повторится. Поэтому и вокально я давал арию не в лирическом исполнении, а с сильным эмоциональным чувством произнося речитатив „Горели звезды, благоухала ночь" как воспоминание сквозь слезы, не теряя вокальной линии.
С приходом Флории Тоски все душевные переживания Каварадосси в дуэте с ней проявляются опять же через вокал, чему очень помогает композитор своей мелодичной партитурой.
В дальнейшем образ Каварадосси вокально отшлифовался, и я в него все более и более вживался. „Тоска" стала одной из любимых мной опер. Арию Каварадосси я часто пел и в концертах. Этому способствовали мои партнерши, в частности Брехман-Штенгель, известная латвийская певица, обладательница крепкого драматического сопрано, прекрасная вокалистка и артистка, которая кроме „Тоски" была исключительной партнершей в „Вертере" (Шарлотта), «Пиковой даме" (Лиза)»„Кармен" (Кармен).
Брехман-Штенгель обладала большой культурой исполнения как в вокальном отношении, так и в драматическом. В первом акте есть дуэт Каварадосси с Тоской; выход Тоски сразу вдохновлял на кантилену пения в дуэте-диалоге „Здесь кто-то был с тобой" и т. д. Исполнительницы роли Тоски, ревнующей Каварадосси, в первых моих выступлениях толкали меня в сторону драматическую в ущерб вокалу. А Брехман-Штенгель настраивала меня как раз на вокал. И поэтому образ Каварадосси вырос у меня в лирический и поэтический, а не в дергающе-драматический, к чему есть все предпосылки, в частности во втором акте (маленькая ариетка). Раньше, до встречи в опере с Брехман-Штенгель, я давал тут драматизм. Но когда я стал больше пользоваться вокалом, то впечатление получалось более сильным и я меньше утомлял голос. В дальнейшем все это сказалось на моих выступлениях в таких операх, как „Луиза Миллер" (Фердинанд) и „Отелло" (Отелло).
Голицын („Хованщина")
В 1930 году в СССР приезжал на гастроли дирижер Альберт Коутс, который с успехом провел в Ленинграде спектакли „Бал-маскарад", „Кармен" и „Хованщину" (без моего участия в „Хованщине"). Отправляясь из Ленинграда на гастроли в Москву, А. Коутс, не сговариваясь с дирекцией Большого театра, забрал с собой меня. (Я в это время был с этой дирекцией в конфликте). Когда я выступал в „Кармен" с таким маститым дирижером, который не ущемлял моих художественных возможностей, а наоборот, помогал выявлять их, это способствовало большому успеху моих выступлений в этой опере.
Для дальнейших гастролей Коутса в Москве была намечена „Хованщина". Коутс предложил мне петь партию Голицына и обещал вместе со мной разучить ее. Срок был очень короткий: всего одна неделя. Принимая во внимание, что Голицын появляется в опере лишь в одном акте, я согласился и стал ежедневно приходить на уроки в гостиницу, в которой остановился Коутс. Спектакль был помпезный — присутствовали члены правительства. В специально отведенной комнате (для членов правительства) был сервирован чай. Партия
Голицына при умелом подходе дирижера к исполнителю получалась чрезвычайно выпуклой, чего я даже сам не ожидал. Партнершей моей была Н. А. Обухова (Марфа) партию Досифея исполнял артист В. Р. Петров, исключительный вокалист; и в таком сильном окружении созданный мною образ Голицына, однако, не затерялся, а, наоборот, как-то вырос до высоты моих партнеров.
После большого успеха А. Коутс потащил меня с собой в правительственную комнату для чаепития. И там, наверху, Коутс очень тепло отзывался о моих способностях. Присутствовали М. М. Литвинов и М. Н. Тухачевский с женами, из министерства иностранных дел — Зорин и другие. Высказанное А. Коутсом лестное мнение обо мне окружающими было встречено с большим удовлетворением. Коутс сказал, что такого Голицына он никогда еще не видел и не слышал, что это лучшая партия Печковского. С тех пор партия Голицына вошла в мой репертуар.
В Ленинграде моими партнершами в „Хованщине" бывали Преображенская, Мшанская, Маньковская, Тарновская (Марфа), Рейзен, Плешаков (Досифей), Журавленко, Гусев (Хованский). Все они с большим мастерством создавали свои образы. И спектакли эти проходили всегда с большим успехом. Все исполнители сливались здесь воедино и создавали яркий ансамбль.
Когда Коутс предложил мне в Ленинграде петь Голицына, то я достал старинные исторические романы из жизни раскольников. Читая их, я рисовал себе ясно образ Голицына. Это мне помогло в создании образа хитрого царедворца, который долгое время находился за границей, где получил образование и как никто чувствовал отсталость людей, близких к власти. Но и сам Голицын имел большой недостаток: он был суеверен, т. е. верил в гадания, в предсказания. Этим недостатком Голицына воспользовалась Марфа, которая, как я вычитал из одного исторического романа (Соловьева?) была незаконная дочь Досифея. Очень хитрая, лукавая женщина, она старалась держать в руках Голицына для того, чтобы он не мешал деятельности раскольников. Василий Голицын был в связи с царевной Софьей, но тяготился этим, потому что он в ней видел не умную женщину, а в первую очередь свою любовницу, в пылу страсти уступившую ему свою царскую власть. Но Софья была с твердым характером по отношению к другим людям, она крепко держалась за власть с помощью Голицына.
Марфа была умнейшей женщиной, сильно любившей молодого Хованского и боявшейся расстаться с ним, не желавшей уступить его никому, готовой на смерть. Но она понимала своим умом, что их сектантство обречено на гибель. После падения Голицына и убийства старого Хованского Марфа твердо была убеждена в гибели раскольничьего движения. Вот почему она открыто пошла на самосожжение вместе с любимым ею Андреем Хованским, который в противоположность своему отцу был слабоволен и даже труслив. Обо всем этом я узнал из литературы; в какой-то мере она мне помогла создать образ Голицына.
Меня могут упрекнуть в том, что я обратился к литературе непервоклассной, но никакого другого материала на эту тему не оказалось.
Ричард („Бал-маскарад")
В 1927 году в Ленинградском театре оперы и балета Решили поставить оперу Верди „Бал-маскарад". Горячим пропагандистом опер Верди был В. А. Дранишников, главный дирижер и музыкальный руководитель театра. С чувством глубокой благодарности вспоминаю я о Владимире Александровиче, который обратил внимание певцов на оперы Верди, требующие от исполнителей вокальной культуры.
Текст оперы был немного переработан. Ричард раньше был в опере лицом царственного происхождения, теперь он стал вождем и другом народа. В вокальном отношении партия Ричарда очень трудная, а сценически весьма разнообразная. Ричард молодой, веселый, с поэтической душой, человек большой честности. Ренато и жена его Амелия — самые близкие друзья Ричарда. Но в силу каких-то обстоятельств дружба с Амелией перешла в любовь. И враждебные партии открыли это Ренато, привлекли его на свою сторону, чтобы погубить Ричарда. Жребий стать убийцей пал на Ренато.
Сколько самых разнообразных красок можно дать в образе Ричарда! Шаловливый, беспечный, веселый и мальчишески взбалмошный, он назначает в три часа ночи встречу с колдуньей для того, чтобы самому разоблачить ее (для этого он переодевается в костюм матроса). К своему удивлению Ричард встречает там Амелию. Но колдунья по его холеным рукам узнала в нем не матроса, а человека высокого звания. И она предсказала Ричарду, что смерть он примет от своего близкого друга. Он никак этому не поверил. Во время горячего любовного дуэта с Амелией, который весь написан на большом вокале, неожиданно появляется Ренато. Ричард доверяет своему другу отвести его собственную жену, не выдавая своего имени. Ренато не сдерживает своего слова. Вырабатывается план мести Ричарду с его врагами.
Ричард, мучаясь своей любовью, которая не перешла границ, так как она была чистой, получает анонимное письмо о том, что на маскараде, в собственном дворце его убьют. (Писала письмо, видимо, Амелия). Принес его преданный Ричарду молодой паж, который всегда сопровождал его во всех прогулках и увеселениях.
В первом акте в кабинете Ричард — шаловливый юноша, во втором акте он — пылкий влюбленный, а теперь — это страдающий человек. В последнем акте (маскарад) мы видим умирающего Ричарда, честного перед Ренато, так как его любовь к Амелии была чистой, поэтической, идеальной, непорочной.
В работе над этой оперой меня прельщала возможность больших эмоциональных перемен и вокальных неожиданностей, как то в исполнении песенки во втором акте („Волна ль не изменит мне в море седая и помнит ли дева меня молодая"). В конце каждого куплета с ля бемоль верхнего переход на до нижнее. Этот большой интервал был у меня в голосе и вызывал у публики несдержанный порыв одобрения, дававший мне возможность немного отдохнуть, чтобы продолжить дальше.
В общем же спектакль этот у меня проходил неровно. В вокальном отношении до конца партию Ричарда я не проработал. Когда приезжал А. Коутс, я с ним пел в „Бал-маскараде" несколько раз, а потом в Москве, но не смог уделить достаточно вре¬мени для должной работы над этим образом. К тому же постепенно эта опера выпала совсем из репертуара театра.
Партнерами были у меня: Р. Л. Изгур, К. В. Кузнецова (Амелия), Р. Г. Горская, Е. М. Попова (заслуженная артистка Грузии) (паж), С. И. Мигай, В. Р. Сливинский (Ренато), которые своим сценическим и вокальным мастерством поднимали спектакль до высокого уровня. Дирижировали оперой „Бал-маскарад" с большим искусством В. А. Дранишников и А. Коутс. Режиссером был В. Р. Раппопорт.

Манрико („Трубадур")

Эта опера была поставлена в 1933 году в Ленинграде в театре оперы и балета. Дирижером был В. А. Дранишников, как ярый пропагандист музыки Верди, режиссером С. Э. Радлов. Это ранняя опера Вер¬ди, и потому сюжет немного наивный. Постановщик решил совместно с музыкальным руководителем Дранишниковым придать опере более революционный смысл — ввести восстание цыган против феодалов. С этой целью были использованы музыкальные номера из других опер Верди, например, из „Сицилийской вечерни". Руководителем восставших сделали Манрико. Над оперой работали в то время артисты Енакиев и Г. М. Нелепп. Енакиев — обладатель сильного драматического тенора и Нелепп, имевший меццохарактерный голос. У первого из них, в силу обладания красивым большим голосом, образ Манрико получался исключительно хорош. У Нелеппа, ввиду однообразия красок, в голосе все было на месте, но не убеждало. (Следует отметить, что в вокальном отношении партия Манрико является исключительно трудной). В частности, это относится к воинственной песне („Нет, не удастся дерзким злодеям мать погубить"), в которой композитор предоставил возможность тенорам блеснуть верхним „до". Я не пошел на эту приманку и пел арию в транспорте, т. е. на тон ниже. От этого впечатление и воздействие на публику не изменилось. Но молодые Ена¬киев и Нелепп увлеклись и поэтому на просмотровых репетициях (с публикой) и тот, и другой не избежали неприятностей при встрече с этой нотой.
А я благополучно обошел это камень преткновения, после чего и им пришлось последовать моему примеру. Работа над образом Манрико меня увлекла уже потому, что в 1916 году, будучи на военной службе в Гомеле, я в бенефис одной артистки пел последнюю картину — дуэт Азучены и Манрико. Это выступление осталось у меня в памяти как что-то особенно приятное. И теперь, спустя почти 20 лет, я пробудил это воспоминание, работая над образом Манрико.
Оперу эту я с тех пор полюбил и пел в ней всегда с удовольствием. От спектакля к спектаклю партия Манрико у меня вокально отшлифовывалась.
Так я подошел к работе над еще одной партией, написанной Верди, — Радамеса („Аида").
Радамес („Аида")
Когда я начал петь партию Радамеса в 1936 году, она не потребовала от меня таких эмоциональных переживаний с движениями, как это было в операх „Кармен", „Пиковая дама" и др. Здесь было, на первый взгляд, спокойное фресковое положение, с большими эмоциями лишь в вокале.
В этой партии я как бы держал экзамен на вокальную технику. Обладая хорошей фигурой, я выступал без трико, так что мускулатура ног была живая. И на первом же спектакле я, можно сказать, выдержал экзамен; правда, не на отлично, а на хорошо. Но меня убило то, что даже музыканты, видевшие меня в этой опере, в первую очередь говорили о ногах, а не о голосе! Меня это страшно смущало, и я сам стал задавать вопросы: „А как я пел?" Только после этого вопроса слушатели начинали говорить о вокальном исполнении.
Единственный человек — мой партнер по опере народный артист П. 3. Андреев, поздравил меня сразу с большой вокальной победой.
В первых спектаклях камнем преткновения во всей опере была для меня ария „Милая Аида", которая звучала сначала тяжеловато, и я пел ее на 1/г тона ниже.
В последующих спектаклях Дранишников, не предупреждая меня, провел эту арию в тоне. В антракте он пришел спросить, как я себя чувствую, удобно ли мне было петь эту арию. Я сказал ему, что хорошо. Тогда он пояснил мне, что она (ария) была дана на этот раз в тоне.
Самым большим своим достижением в опере „Аида" я считаю сцену судилища и последний акт, которые мне давались (после проведения такого трудного акта, как „Нил") легко.
Костюм Радамеса был придуман мною совместно с художником Н. 3. Мельниковым; он подчеркивал красоту фигуры.
„Аида" — опера, настолько соответствующая моему голосу, что я пел в ней всегда с удовольствием и даже теперь пою иногда в концертах сцену „Судилище".
Первыми моими партнерами в „Аиде" были: П. 3. Андреев, С. П. Преображенская, Г. А. Боссэ, Н. Д. Болотина. Дирижировал оперой В. А. Дранишников, постановщиком был В. Лосский.
Фердинанд („Луиза Миллер")
Эта опера манила меня к себе благодаря образу Фердинанда, который мне был очень хорошо известен по трагедии Шиллера „Коварство и любовь". И где только было возможно в опере, я всюду брал текст Шиллера. Опера „Луиза Миллер" ставилась тогда у нас впервые — до этого времени она в Советском Союзе не шла.
В первом акте партия Фердинанда вся идет на вокале, так как драматическая сторона здесь не превалирует. На сцене молодой человек с лирической душой.
Но встреча на площади с отцом-президентом оканчивается бурной сценой, переходящей в ссору. Фердинанд бросает отцу оскорбление, обещая рассказать всему городу, как попадают в президенты. Эта сцена насыщена драматизмом, и подтекстовку я сделал шиллеровскую, что дало мне возможность в этой сцене приблизиться к драматическому спектаклю.
В сцене у леди Мильфорд, которая по состоянию похожа на драматическое произведение, но выражена в словах не очень сильных, приходилось через вокал передавать драматические эмоции Фердинанда.
Зато в последнем акте текст Шиллера очень удобно лег на музыку. Поэтому мне было легко передавать состояние Фердинанда словами Шиллера.
Партнершами моими были талантливые Р. Л. Изгур и О. А. Кашеварова, которые способствовали созданию правильного образа, охотно приняв текст Шиллера, который я им предложил. Роль Миллера исполняли: Л. А. Вительс, Райский и Мигай. Партия эта сугубо вокальная, и так как эти певцы были прекрасными вокалистами, то успешно с ней справились. В ролях леди Мильфорд помню Т. Е. Смирнову и Цомаю, ко¬торые создали образ надменной, властной женщины, не лишенной обаяния. Роль Вурма выпукло создали Б. М. Фрейдков и В. И. Луканин. Фон Вальтера (отца) пели Плешаков и Лыжин. Премьеры „Луизы Миллер" состоялись 26—29 мая 1936 года.
Я часто проводил параллель между драматическим спектаклем и оперой не случайно. В свое время я готовил роль Фердинанда в пьесе „Коварство и любовь", но сыграть мне ее не пришлось. А теперь состояние, найденное ранее в драматическом спектакле, я перенес в оперу.

Логе („Золото Рейна")
Приступая к работе над партией Логе, я испытывал некоторое смущение, потому что до меня создателем партий в операх Вагнера был И. В. Ершов, который с большим мастерством создал образ Зигфрида в „Гибели богов". Он ярко запечатлелся в моей памяти. Правда, в „Золоте Рейна" мне не приходилось слышать Ершова. Я обратился в Эрмитаж и в Русский музей; старался найти там материалы в скульптуре, живописи, в литературе, памятуя, что Логе — полубог, получеловек, обладающий пылкой натурой. Я себе ясно представлял, что бог огня должен быть красивым, умным, хитрым, способным одурманивать. Отсюда и костюм Логе. Он был создан художником совместно с режиссером в соответствии с моим непреклонным желанием.
Я предложил сделать плащ таким: сверху — красный шелк, как бы изображающий огонь, а подкладку просил сделать синюю, как бы изображавшую угар. Постановка эта являлась возобновлением, и костюмы все уже имелись; мне показали костюм Логе, в котором пел Ершов, он меня никак не вдохновил. Головной убор был из различных лент, напоминая мне маскарадный костюм.
После обсуждения приняли мой вариант костюма, одобренный режиссером С. Э. Радловым и художником.
Партия Логе написана вся на центре, но трудность ее заключается в наличии бешеного темпа в некоторых моментах. Логе — существо быстрое в своих суждениях, решениях и хитроумных ответах. Музыка Вагнера помогала раскрывать образ Логе, как хитрого, умнейшего из всех богов, его окружающих. Эта партия, эмоциональная по своему, но не так, как теноровые партии в „Кармен", „Пиковой даме" и других. Она эмоциональна в философском смысле. Музыкальный руководитель и дирижер был В. А. Дранишников. Он всегда с увлечением отдавался работе, искал сам и по¬могал другим в их поисках; поэтому спектакль проходил с большим подъемом, пылом. Режиссер — С. Э. Радлов доверял всегда моему чутью и знал, что я всегда ищу какие-то материалы, когда приступаю к новой партии. В беседах по поводу образа Логе мы находили с ним отдельные штрихи и никогда у нас не было расхождений в понимании роли, потому что Радлов как режиссер был не постановщик мизансцен, а умнейший психолог, помогавший раскрывать образ полноценно.
Партнером моим был Г. А. Боссе — Вотан, который исключительно верно, в моем понимании, создавал образ; мне было легко вести мой образ при таком партнере.
На первом представлении „Золото Рейна" присутствовал Ершов. Он был изумлен и не соглашался с такой трактовкой образа Логе, какую давал я. Как-то мы с ним встретились и разговорились по поводу Логе. Ершов сказал: „Вы изображали какого-то Ромео, красавца!" На это я возразил, что ведь Зигфрид является незаконным сыном Логе, а он красавец! Как же от Урода мог родиться красавец? Не столько лицо, сколько костюм, именно плащ не убеждали Ершова. Но так как появление Логе всегда было подобно вихрю, костюм был подобен пылающему огню. Когда Логе дурачит богов, он напускает на них дурман угара, он спускает плащ и остается в синем костюме. Ведь когда в печке горят дрова, то огонь бывает синий и красный. Однако мои доводы, кажется Ершова не убедили, и мы остались каждый при своем мнении. А так как это была не прихоть с моей стороны а обоснованное решение, то я не поколебался в содеянном и продолжал выступать в роли Логе в том же костюме.

О насущном.

Речевой тренинг пройдет в Москве, в центре РАЗУМНЫЙ ПУТЬ 24-25 декабря. Условия такие же, что и в октябрьском тренинге. Цена 8900 рублей.
При предоплате 2000 рублей до 18.12.05. цена 6900 рублей 2000+4900=6900)

Запись( 095) 350-30-90 Предоплата в центре РАЗУМНЫЙ ПУТЬ (ул. Ставропольская д.14, М.Волжская ) или мне на счет. №счета на сайте www.bagratid.com в разделе Заочное обучение.

Тренинги в 2006 году.

Январь
Четырехдневный двадцати часовой тренинг. Два дня речь + два дня пение. Место проведения. Предлагается два варианта. Оба варианта выездные.

Вариант первый. С 14 по 21 января. Группа 3-4 человека. Египет. Вылет из Москвы. Горящие путевки в Хургаду. Цена путевки 350 -400 долларов с двухразовым питанием при двухместном размещении. Цена тренинга. Индивидуальная цена 400 долларов при группе в 4 человека, 530 долларов при группе в 3 человека. Оплата за путевку в Москве для москвичей или в СПб для петербуржцев. Нал –безнал по желанию. Оплата за тренинг в рублях в день вылета в аэропорту.
Вариант второй. С 14 по 18 января. Группа 6-8 человек. Ленинградская область. Карельский перешеек. 40 мин. на электричке с Финляндского вокзала. Пансионат Дюны. Цены с питанием за 1 сутки: 4-х местный номер -300 руб. 2-х местный номер - 600 руб. 1 местный номер -900 руб.
Цена тренинга. Индивидуальная цена 200 долларов при группе в 8 человек. 228 долларов при группе в 7 человек, 267 долларов при группе в 6 человек.
Оплата за путевку в туристическую фирму в СПб. Нал – безнал по желанию. Оплата за тренинг в рублях перед началом тренинга.
Участники обоих тренингов получают бесплатно диск с самоучителем и песенным репертуаром (караоке, все жанры, более 1500 песен классифицированных по 55 папкам).

Формирование групп по дате заявки на мой адрес voice@ bagratid.com bageon@ yandex.ru или по тел. (812) 713-7847 , 8-911-973-05-25
Решение о выборе места проведения принимается по состоянию подачи заявок на 3 января и сообщается на сайте www. bagratid.com и дублируется в обеих рассылках 4-5 января.

P.S. Архивы обеих рассылок практически готовы. Это 194 выпуска рассылки «Голос и успех. Три секрета настройки голоса» и 120 выпусков рассылки «Скрытые резервы нашей психики». Соответственно 17 и 10 мегабайт. Проблема заключается в следующем. Большинство выпусков приходилось скачивать из архивов subscribe.ru При копировании текстов произошел неправильный перенос, а некоторые выпуски оказались в рамках. Избавится от этих проблем лучше «хором». Чтобы не было путаницы, предлагаю следующее. По заявке участник «хора» получает 20 выпусков. Это две папки по 10 файлов. После того, как я получаю обратно отредактированные выпуски, все эти 16 участников получают полные комплекты обеих рассылок. Притом бесплатно. Решил, что халявы на сайте не будет. Цена доступная, но объявлена будет после получения отредактированных выпусков. Напомню, что рассылки содержат несколько ценнейших и редчайших книг связанные с психологией творчества. Напомню о двух. Книга В.Л. Дранкова «Природа таланта Шаляпина», изданная в 1973 году в несколько часов исчезла с прилавков. То же самое можно сказать о книге А.М. Левидова «АВТОР –ОБРАЗ-ЧИТАТЕЛЬ» (1977). Мне просто повезло, что эти книги мне были подарены авторами. В целом же материал рассылок не что иное, как огромный материал по самосовершенствованию в самом широком смысле этого слова. Я уже не говорю о голосовой части рассылок, материал которых представляет эксклюзив.

БУДЬТЕ В ГОЛОСЕ!
Владимир Багрунов