06.12.05. Выпуск 117

"Не хотите слушаться разума, так он вам переломает кости"
Глава XVII Расчетный лист природы
Из книги Орисон Свет Марден
" СТРОИТЕЛИ СУДЬБЫ ИЛИ ПУТЬ К УСПЕХУ И МОГУЩЕСТВУ"
Н.К. Печковский ВОСПОМИНАНИЯ ОПЕРНОГО АРТИСТА
Продолжение 606.12.05. Выпуск 117

"Не хотите слушаться разума, так он вам переломает кости"
Глава XVII Расчетный лист природы
Из книги Орисон Свет Марден
" СТРОИТЕЛИ СУДЬБЫ ИЛИ ПУТЬ К УСПЕХУ И МОГУЩЕСТВУ"
Н.К. Печковский ВОСПОМИНАНИЯ ОПЕРНОГО АРТИСТА
Продолжение 6

И речитатив перед арией Вертера я произносил почти разговорно, переходя в конце его на пение: „А если силы вдруг не хватит, о, тогда здесь успокоюсь я" (дальше все пелось). И ария исполнялась как философское размышление обреченного человека: рассуждая с Богом, считая себя его сыном, он как бы спрашивал, будет ли большим грехом, если он, Вертер, вернется в лоно своего небесного отца раньше срока?! И Вертер приходит к убеждению, что должен свершить этот поступок раньше. В поэтическом экстазе Вертер обращается к небесному отцу, чтобы тот раскрыл ему свои объятья.
В 1-м акте во время разговора с Шарлоттой Вертер был спущен с небес на землю возгласом ее отца. Здесь то же самое происходит при неожиданном стремительном беге сестры Шарлотты — Софи, которая тайно влюблена в Вертера (в чем никогда ему не открывалась и он этого не знал) и ее банальной фразой: „Что вы здесь делаете?". Софи так же сбрасывает Вертера с высот, вызвав к себе — чистой девушке — дерзкое отношение со стороны Вертера: не простясь с ней, он убегает, чем вызывает горькие слезы этой бедной девочки.
Физические задачи этого действия: порывистая вначале и закругленная в конце походка Вертера, дополняемая плащом, который он держит в опущенной в изнеможении руке. Над этим всем была проделана долгая и упорная работа, пока Константин Сергеевич не добился от меня выполнения поставленной цели. Эти физические задачи должны были быть органично слиты с душевным состоянием Вертера.
Третий акт. В начале работы над образом Вертера это был для меня самый трудный акт. До появления Вертера в комнате Шарлотты Константин Сергеевич
требовал от меня, чтобы я знал, где я бежал, по каким улицам и, появляясь в комнате, не успев отдышаться, я должен был, задыхаясь, произносить слова: „Да...(пауза) это я... я пришел. Между тем вдали от Вас ни одной минуты не было, чтобы я не помнил о Вас и о Вашем разрешении вернуться на Рождество. И вот я пришел"... Шарлотта, видя еще более возбужденное состояние Вертера, старается мягко его успокоить. Теперь Шарлотта напоминает Вертеру о тех приятных минутах, когда они бывали вместе. Но Вертер не обращает внимание на эти воспоминания. Его взгляд привлекают пистолеты, лежащие на камине. Шарлотта, чтобы успокоить Вертера и отвести от неприятных мыслей о пистолетах, дает ему книжку Оссиана, которую они вдвоем переводили. Случайно Вертер раскрывает ее на странице, которая больше всего отвечает его теперешнему состоянию, а именно на строфах Оссиана: „О, не буди меня". Эту арию Константин Сергеевич просил трактовать не как сугубо лирическую, ничего не значащую, а как арию, насыщенную большими эмоциями, трагизмом. Поэтому и вокальные краски должны были быть более темными.
Первый куплет начинается после небольшого речитатива: „Ах, это ты, поэт мой дорогой, как часто улетал за тобой я мечтами. В тебе свое я видел отраженье, здесь — вся моя душа". Вот этот речитатив обязывал меня петь арию не сладко-лирично, а с лирикой, но драматической.
Первый куплет:
О, не буди меня, Дыхание весны, О, не буди меня! Ты несешь с собой Свет и радость,

Но, увы! Прошли Счастья дни — Буря грянет — И все развеет. О, не буди меня, Дыхание весны!
Константин Сергеевич требовал, чтобы этот куплет исполнялся в том состоянии, которое родилось от речитатива: петь мягко, не делая акцентов на страдания. В первом куплете он держал книжку и читал ее. Во время исполнения второго куплета рука с книжкой беспомощно опускалась, и Вертер произносил слова:
И вот в равнину к вам
Другой певец придет.
Меня он знал в блеске славы и счастья,
Грустным взором окинув широкий
простор,
И не найдя меня, он так горько зарыдает. О, не буди меня, дыхание весны!
Константин Сергеевич требовал в исполнении этого куплета дать выражение полной обреченности Вертера, нахождения его в состоянии как бы по ту сторону... И последняя фраза, вызвавшая такой большой наплыв земных чувств, бросает Вертера со слезами к ногам Шарлотты, чем приводит ее в состояние, близкое к тому, которое испытывает Вертер.
И на один миг, когда Шарлотта, эта чистая натура, забыла свой долг, она очутилась в объятиях Вертера. Но быстро овладев своими чувствами (долг победил), она убегает в другую комнату и запирает за собой дверь. Вертер, разгоряченный до предала минутной вспышкой чувств в Шарлотте, бросается к дверям и вне себя требует, чтобы она открыла их. Но Шарлотта молчит. И здесь в голову Вертера окончательно
приходит мысль, которую он все время носил в себе: „все кончено, он должен умереть!"
Вертер бросается к выходу, убегает, чуть не сбив с ног Альберта, который не понимает, в чем дело и идет в комнату Шарлотты, которая заперта, требуя открыть ее. Впервые у Альберта зарождается чувство ревности. В разгар этого неприятного разговора входит посланный Вертером человек и передает письмо Альберту. В письме Вертер просит Альберта одолжить ему пистолеты. И Альберт, глядя многозначительно на Шарлотту, холодным тоном, не терпящим возражения, говорит Шарлотте: „Дайте их!"
Шарлотта, потрясенная, спрашивает его: „Кто? Я?", так как она знала, для чего нужны Вертеру пистолеты... Альберт ледяным тоном подтверждает: „Да, Вы". Под воздействием его взгляда Шарлотта отдает пистолеты, и Альберт уходит. Шарлотта осознает непоправимую ошибку, понимает, что она является убийцей Вертера. Быстро бежит она к Вертеру, чтобы помешать выстрелу.
Физические задачи этого действия: самое трудное — это момент, когда Вертер вбегает к Шарлотте. Как же преодолевал я эту трудность? Константин Сергеевич заставил меня бегать по комнате до тех пор, пока я не начал совсем задыхаться. „А теперь, сказал он, — пой!"
Таким образом, паузы, данные композитором после отдельных слов, были оправданы.
Вторая трудность — ломиться в дверь к Шарлотте. По чувству это беспредельно, а по физической задаче это надо было делать мягко, сдержанно — должна быть показана внешняя сдержанность при внутренней беспредельной взволнованности.
Все это случилось в канун Рождества. Шарлотта всегда лично участвовала с детьми в украшении елки, а сейчас она бежит, не видя и не помня ничего. Только одна мысль у нее — успеть добежать...
Войдя на порог дома Вертера, она слышит роковой выстрел. В комнате темно, тихо. Она в ужасе останавливается в дверях и умоляюще произносит: „Вертер, Вертер!" Но нет никакого ответа. Освоившись с темнотой, подбегает Шарлотта к креслу и видит кровь... Вертер безжизненно сползает с кресла на пол...
И только теперь Шарлотта понимает, что значил для нее Вертер — это происходит в момент, когда она его теряет. Она поет свою арию, в которой возвращает ему его поцелуй, который он когда-то подарил ей во время их первой встречи. Этим она приводит Вертера в сознание. Прощаясь с Шарлоттой, он просит ее, чтобы она навещала его и похоронила бы у трех лип, у дороги, так как самоубийц на кладбище не хоронили. Служители алтаря пройдут мимо этой могилы и даже отвернутся от нее, но ты, Шарлотта, дай слово, что будешь навещать меня, и я умру спокойно, благословляя тебя в своем холодном гробу. Эта последняя фраза умирающего Вертера приводит Шарлотту в истерическое состояние и она, забыв долг, честь, плачет над Вертером...
А в это время во всех домах идет песнопение и разносится: „Иисус родился, грешный мир спасти явился". Наступил тот роковой день Рождества — время, назначенное для встречи Вертера с Шарлоттой.
Работа над образом Вертера заняла у меня целых два года. Из них год работы за столом и нахождения состояния при чтении текста. Работа над жестом, походкой, работа над красивым владением плащом и не только красивым, но и выражающим чувства Вертера. В течение этого года я еще и не осознавал, какая это нужная и ценная работа, а потому задавал иногда такие
вопросы: „Неужели каждую роль нужно так делать? А когда же петь? При таких темпах можно успеть спеть всего две, три партии за всю жизнь!" На это Константин Сергеевич сказал, что проделанная большая, в общей сложности двухгодичная работа, является фундаментом всей будущей творческой моей работы. На основе проделанной работы я смогу создавать другие образы, пользуясь этим же методом, в чем мне пришлось скоро самому убедиться, работая над образом Ленского.
Константин Сергеевич говорил со мной так, видя, что я порывался скорей спеть Вертера, считая, что уже достаточно работал по его методу. „Надо уметь скроить костюм так, чтобы рукова вшить в нужное место, а не допустить такую ошибку: брючину поставить вместо рукава и наоборот. А вот когда ты хорошо скроишь костюм, то и сошьешь хорошо. То есть после такой работы ты споешь Вертера хорошо. Но запомни, что работа над образами никогда не прекращается: всегда надо искать новое и дополнять к сделанному. Иначе образ может заштамповаться".
Работу над вокальной стороной партии было поручено вести со мной Маргарите Георгиевне Гуковой, в прошлом артистке Московского Большого театра, первой исполнительнице партии Шарлотты с Собиновым — Бартером. До нее пел я больше благодаря природным данным. Маргарита Георгиевна стала заниматься со мной вокалом ежедневно и безвозмездно, раскрывая мне тайны вокального мастерства, которые я тогда воспринимал больше интуицией. Вообще я противник учения у женщин, но Маргарита Георгиевна была исключением. Она очень хорошо понимала психику певцов, так как имела мужа — тенора Богдановича, с которым занималась многие годы, помогая ему в вокале. И мне она во многом помогла в смысле дыхания и тренировки голоса с закрытым ртом. Своей работой над моим вокалом Маргарита Георгиевна Гукова сумела расширить диапазон моего голоса, устранить излишнюю тремуляцию, которая явилась следствием перенесенной болезни — холеры. Сумела она внушить мне веру в себя, рассказывая о Вертере — Собинове, о том, как он трактовал тот или иной эпизод, передавая его мне, чтобы я его выполнил вокально так же. Собинов был создателем Вертера и в его лирике был большой смысл. И заключительная фраза Оссиана, когда Собинов — Вертер бросался к ногам Шарлотты со слезами — я эту мизансцену придал и своему Вертеру.
В раскрытии образа Вертера вокально Маргарита Георгиевна проделала большую работу, успешно мною воспринятую.
Ленский („Евгений Онегин")

Образ Ленского был выношен мною в процессе работы над образом Вертера. Сбылись слова К. С. Станиславского о том, что большая работа над образом героя оперы Массне не пропадет даром. Если работа над Вертером заняла у меня два года, то роль Ленского я подготовил всего за две недели! На первый взгляд это может показаться странным, но работа над поклоном, умением войти и выйти, садиться и вставать, снимать шляпу и владеть плащом — все это было усвоено мною тогда, когда я готовил Вертера. А самое трудное в работе над образом — владение своим телом, движениями, умение носить одежду.
Образ Ленского привлекал меня с детства, так же как и образ Германа. Будучи мальчиком, я слушал в
Москве в Народном доме оперу „Евгений Онегин" с Марком Дубровиным в партии Ленского. Этот исполнитель произвел на меня неизгладимое впечатление, особенно в сцене ссоры между Ленским и Онегиным. Я — мальчишка, еще не испытавший никаких сердечных волнений, плакал во время этой сцены... Впоследствии я встретился с М. Дубровиным в Тифлисе (он преподавал там в Консерватории, а я приехал на гастроли). Напомнил ему о себе... Дело в том, что М. Дубровин знал меня по неоднократным визитам к нему с карточками для подписи.
М. Дубровин был очень эмоциональный актер; хотя он и не воспитывался в студии К. С Станиславского, но так правдиво и непосредственно играл, что был любимцем публики в этом районе Москвы. По всей вероятности, в моем Ленском сказалось влияние Дубровина. Исполнение им этой роли не расходилось и с трактовкой образа Ленского К. С Станиславским.
Но у музыкальных руководителей к партии Ленского был свой подход, они считали ее лирической. Мое сильное желание спеть Ленского встречало со стороны музыкантов равнодушие, чтобы не сказать большего. Правда, этому способствовал один неприятный инцидент. Выступая в „Евгении Онегине", я в сцене дуэли в каноне от волнения запел партию Онегина. После этого один рецензент написал, что в этом спектакле Онегина пел тенор, а Ленский — баритон! Н. С. Голованов уговаривал меня отказаться от партии Ленского, но я категорически протестовал против этого. Ленский сохранился в моем репертуаре до 1955 года (последний раз я пел его в Одесском оперном театре). Эту же партию исполнял я в мой первый юбилей в 1933 году в Ленинградском театре оперы и балета. Когда я работал над образом Ленского, К. С. Станиславский требовал, чтобы были убраны слюнявость и приторность, которыми я сам (и с помощью музыкального руководства) стремился наделить своего героя. Станиславский объяснял, что Ленский — это пылкий юноша, который долгое время провел за границей, был свидетелем „вольнодумия" молодежи и все воспринимал с большой горячностью, пылкостью и несдержанностью. Мне было легко наделить этими качествами своего Ленского, так как все это было близко моей натуре. К. С. Станиславский требовал, чтобы ариозо „Я люблю Вас..." я исполнял пылко, на весь мир кричал бы о своих чувствах к Ольге.
Лучшим исполнителем партии Ленского был, конечно, Л. В. Собинов. Он изображал Ленского горячим и пылким юношей. Таким он и остался в сердцах слушателей. Это было высшее достижение вокально-драматического мастерства.
Л. В. Собинов всегда относился ко мне доброжелательно и на мой вопрос, считает ли он возможным, чтобы я пел эту партию, откровенно сказал, что у меня образ Ленского, благодаря моему драматическому голосу, не похож на созданный им, но в этом есть свой плюс. „У тебя, Коля, Ленский в другом плане", — говорил мне Собинов. Так как в голосе у меня нет лиризма, то сцена ссоры Ленского с Онегиным была кульминацией в трактовке мною этой роли. У Собинова — Ленского тоже были горячность и пылкость, но и много лирики. По моему мнению образ Ленского, созданный Собиновым, является непревзойденным шедевром. Даже в последние годы своей жизни, за несколько лет до смерти, Собинов в этой партии всегда покорял слушателей.
Чуткое отношение ко мне со стороны Леонида Витальевича проявилось, когда я впервые выступил в партии Ленского. Я пел в жилетке, парике и туфлях, принадлежавших Собинову! В этот день я был на седьмом небе и каждому старался сообщить, что эти вещи мне дал сам Леонид Витальевич... И насколько сильным было обаяние Собинова, что все это создало у меня необычайный подъем во время спектакля: сцена бала у Лариных прошла с огромным успехом!
Как уже говорилось выше, в сцене дуэли произошел казус... Ария „Куда, куда вы удалились..." в вокальном отношении была у меня тогда еще не доделана, так как я мог петь только форто и меццо-форто, а пиано не получалось. Показать мне как надо петь никто не мог. Уверяли меня, что умение это само придет впоследствии! Так и получилось, но в процессе упорной работы и исканий.
В 1928 году, когда я был в Италии, маэстро, у которого я занимался, после того, как пропел я ему несколько вариантов моментов пиано (например, „весны моей златые дни..."), сказал мне, на каком варианте нужно остановиться. К моему ужасу, он взял сипатый, хрипатый вариант, потребовав, чтобы я отбросил фальцет, которым пел ранее. Маэстро утверждал, что год или два у меня будет „хрип" и „сип", а потом все образуется.
В опере Чайковского появлению Ленского предшествует суматоха в семье Лариных, после чего молодо и непосредственно выбегает он сам, пылкий, горячий. С детской наивностью, но стремясь изобразить взрослого, Ленский просит извинения в том, что привез своего друга. Он страстно желает, чтобы тот понравился Лариным, а они, в частности Ольга, Онегину. Но последний с природной своей надменностью охлаждает горячий пыл Ленского и вызывает у него этим мимолетное чувство обиды. Отойдя от Онегина к Ольге, Ленский чувствует, как его заполняет огромная любовь к Ольге. Это его чувство находит яркое выражение в ариозо „Я люблю Вас, Ольга". По меткому выражению К. С. Станиславского, Ленский в этот момент готов кричать на весь мир о своей любви. Как уже было сказано выше, К. С. Станиславский требовал, чтобы я пел ариозо Ленского пылко и страстно. В целом партия Ленкого именно поэтому и пришлась мне по душе. Я по природе тоже горячий, пылкий и несдержанный в своих порывах. И так как я тогда был молод, мне не приходилось прилагать особых усилий для выявления этих черт характера при исполнении партии Ленского.
Непосредственность, ребячество, безграничное чувство Ленского особенно ярко проявляются в конце первого акта, когда Ленский говорит Лариной „...мы вслед за Вами...", желая воспользоваться возможностью еще раз остаться наедине с Ольгой. Несдержанность Ленского проявляется во всем и всегда. В первом акте он несдержан в проявлении своего большого чувства к Ольге. А в сцене бала у Лариных он несдержан в своих поступках: проявлениях ревности, резкости и даже нанесении оскорблений Лариной, Ольге и Онегину. Но даже в эти моменты Ленский не теряет своего обаяния и вызывает сочувствие со стороны слушателей.
В небольшой ариетке „В Вашем доме" Чайковский дает возможность исполнителю роли Ленского с глубокой проникновенностью пропеть ее, вызывая всеобщие симпатии. Последняя фраза ариетки „Ах, Ольга, Ольга, прощай навек!" является кульминационной в партии Ленского и всегда находит горячий отклик слушателей.
В сцене дуэли Ленского с Онегиным ария „Куда, куда вы удалились" — глубоко волнующее произведение, которое требует большого вокального мастерства от оперного артиста. Исполнение ее всегда являлось для меня довольно затруднительной задачей, так как после сцены ссоры на балу, которую я проводил, доходя до высшего напряжения драматизма, я на первых порах не мог дать в этой арии большого вокального мастерства. Но канон (дуэт) с Онегиным („Враги! Давно ли...") пел с глубоким проникновением, что объясня¬лось тем, что здесь я мог выявить драматизм, заданный композитором. Что же касается арии „Куда, куда вы удалились", то исполнять ее мне тогда было труднее из-за несовершенства моего вокала. Я заполнял этот пробел, раскрывая драматический смысл арии и делая упор на слово. С молодых лет в моей натуре было одно, с моей точки зрения, неоценимое качество, я знал все свои плюсы и минусы. И во время творческого состояния я старался закрывать минусы и выявлять плюсы.
Герман („Пиковая дама")
Образ Германа жил во мне всегда. У меня было страстное желание спеть эту партию. Первая мысль о ней возникла в 1916 году. Тогда я пришел к известному в то время концертмейстеру Ширинской (мать скрипача и виолончелиста), и она приготовила со мной первоначально партию Германа.
Впервые я исполнил эту партию с нашими студийцами на одном из заводов. Мы показали только сольные сцены, без хора. Конечно, все это было далеко от совершенства. Однажды я спросил Станиславского: „Как мне сделать образ Германа правдивым?"
„А ты дай правдивый образ офицера Коли Печковского, — сказал он. (Я недавно вернулся из армии — Н. П.) — Только перенеси его в другую эпоху, в екатерининские времена. В то время офицеры увлекались всем французским, соблюдали особый этикет. У них были благородные манеры, плавные движения, горделивая осанка. Резкость движений прорывается у Германа только в самые кульминационные моменты."
На занятиях, когда Константин Сергеевич задавал нам этюды, я всегда брал сцены из „Пиковой дамы": „Спальня графини", „Казарма", „Письмо"... Как-то во время этюда „Спальня" я нечаянно задел стул, и он с грохотом упал. Я не обратил внимания на этот злополучный стул, но Константин Сергеевич остановил меня: „Я понял, что Герман пришел в дом тайком, а ты загремел на весь дом и даже ухом не повел. Тебе надо остановиться, прислушаться, не идет ли кто, привлеченный шумом". Я повторил этюд сначала. Вошел тихо, огляделся. Мне стало жутко. Увидел портрет графини в молодости. Остановился перед ним. Вдруг слышу шаги, резко повернулся, хотел бежать, но усилием воли заставил себя остаться.
В сцене „Письма" певцы обычно не обращают внимание на само письмо. Они читают его одним голосом, а затем продолжают петь другим. Константин Сергеевич страшно возмущался этим: упрощать разговорный эпизод нельзя, его надо давать так, чтобы вступить в пение в том же тембре, в котором говоришь.
В 1923 году под руководством В. И. Сука я закончил музыкальную отделку партии Германа. 23 апреля этого же года я дебютировал в Большом театре в „Пиковой даме".
Этому дебюту предшествовала большая работа. К. С. Станиславский был в это время за границей; его заместителем остался в студии Б. М. Сушкевич, известный режиссер, один из создателей первой студии МХАТ. Он и подготовил со мной образ Германа по тому плану, который существовал в Большом театре (в смысле мизансцен). В течение 2-х месяцев я ходил в первую студию МХАТ, где и проходила углубленная работа над образом Германа по системе Станиславского. Когда я пришел в Большой театр на оркестровую репетицию с мизансценами, я чувствовал себя уверенно. Правда, перед началом репетиции настроение у меня испортилось. Дело в том, что артистка, певшая партию графини, подошла ко мне и сказала: „Вы с ума сошли, что решились показать себя в партии Германа! Вы поете тремя голосами, откажитесь, пока не поздно". С. И. Мигай, певший партию Елецкого, также подошел ко мне и сказал, правда, в мягких тонах:„Коленька, я бы на Вашем месте отказался, Вы не знаете характера В. И. Сука. Он может положить дирижерскую палочку, и тогда Ваша судьба будет решена. На Вас будет клеймо, которое изгладить впоследствии будет трудно". Выслушав эти соображения двух „болельщиков", я сразу скис... В этот момент мимо проходил В. И. Сук; он спросил меня: „Что такое? Вы нездоровы? Почему у Вас такой грустный вид?" Я ему все рассказал. „Чепуха, — сказал он, — и чего Вы их слушаете?!" Началась репетиция. Я пропел арию „Я имени ее не знаю" и, о ужас! — дирижер Сук вдруг положил палочку... и начал аплодировать, приговаривая: „браво! браво!" Так как Сук был в театре для всех авторитетом, то все в оркестре и на сцене также мне зааплодировали. Я успокоился и стал петь уверенно, не думая более о плохих предсказаниях. А В. И. Сук постарался уколоть своими замечаниями тех артистов, которые на репетиции смутили меня. В то же время он хвалил меня.
Репетиция прошла успешно. Но со мной произошло затем несчастье. Никогда в жизни не болел я ангиной, а в день спектакля вдруг заболел. Врач, лечивший меня, предложил мне отказаться от выступления, что я и не замедлил сделать. Но неожиданно получил резкий ответ, что если я не буду петь сегодня, то не буду петь никогда! После этого я пришел опять к врачу, он сделал в горле надрез, смазал йодом и послал в театр с напутствием: „Ну что ж, если они не боятся заразы, пойте!" И я пел. Дебют прошел более, чем удачно — как гастроль. Партнершей моей была Зорич, певшая партию Лизы, Елецкий — С. И. Мигай, графиня — О. Ф. Антарова, Чекалинский — Пикок. Постановка оперы шла в режиссуре Петровского.
Как уже упоминалось выше, когда я ходил в первую студию MX AT к Б. М. Сушкевичу, он проделал со мной работу над образом Германа в плане Станиславского. Мы проводили много застольных бесед, работая над характеристиками всех действующих лиц и, в особенности, самого Германа. Говорили об отношении их к Герману и об его отношении к окружающим; ставили задачи для каждой фразы, размышляя над тем, что хотел сказать Герман теми или иными словами. Работу над мизансценами проводили с воображаемыми партнерами, что принесло мне большую пользу. Дойдя до сцены в спальне графини, мы с Сушкевичем долго дискутировали. Я доказывал ему, что Герман должен сойти с ума именно в спальне, когда графиня умерла, не открыв ему своей тайны. Сушкевич же предполагал, что момент потрясения Германа связан с похоронами графини, что воспроизводится затем в сцене в казарме.
Я утверждал далее, что человек, потерявший рассудок при каком-то случае, выходит из себя и способен на грубость тогда, когда ему напоминают тот момент, который его потряс. В конце концов мы договорились, что я поеду в Дом умалишенных (Канатчикова дача, на окраине Москвы) и попрошу директора ознакомить меня со случаями тихого помешательства. Директор больницы показал мне нескольких больных через глазок в двери. При этом он рассказал мне, чем отличается здоровый человек от психически больного. Директор объяснил, что по мыслям больного, по его разговору нельзя установить, что он болен, ибо он может говорить подчас серьезные вещи и при этом вполне логично. „Но, приглядевшись, — говорил директор, — вы обратите внимание на расстройство координации движения; руки у здорового человека действуют так, что жест дополняет слова, взгляд отображает слово, походка неразрывна с жестом и словами. А у больного все врозь: руки сами по себе, они могут передавать то чувство и состояние, которые владели им до болезни, голос в разрыве с жестом, с походкой, с глазами, т. е. каждый орган действует сам по себе".
Когда директор закончил свой рассказ, я подумал о невозможности для здорового человека воспроизвести все это. Но преодолеть сомнения мне помогли интуиция и молодость.
Во время сезона 1927—1928 гг. в Москве проходил съезд врачей-невропатологов и психиатров. Несколько врачей пришли на „Пиковую даму", в которой я пел, приехав на гастроли из Ленинграда. В конце спектакля комендант театра подошел ко мне и сказал, что несколько зрителей хотят пожать мне руку; он пропустил их на сцену. Я в это время выходил раскланиваться п
перед публикой, а в перерывах разговорился с посетителями. Они пристально меня разглядывали. Выяснилось, что, слушая меня в эпизодах сумасшествия Германа, врачи заспорили между собой. Видимо, решили они, Печковский пьян, так как разлад координации бывает ведь и у пьяного. Во время разговора со мной они решили проверить свои предположения. И, когда убедились в своей ошибке, то сказали мне, из-за чего произошел у них спор. Но я сумел их быстро помирить, рассказав о моем посещении лечебного заведения. В заключение я получил массу комплиментов и похвал за то, что сумел так точно воспроизвести сцены сумасшествия Германа.
В сцене казармы Сушкевич мне предложил, чтобы я письмо не читал, а как бы заученно повторял текст. По его мнению, это было сильнее. Мы решили, что призрака Герман не боится. Наоборот, он должен обрадоваться и бежать навстречу (а не так, как делалось обычно в „Пиковой даме", когда при появлении призрака актер с криком бежит от него). И слова: „Нет, я не выдержу!" — надо толковать именно так, что Герман сам стремится навстречу призраку! Ведь на самом деле его нет, он существует лишь в больном воображении Германа, который хочет его видеть, надеясь услышать тайну трех карт. Надежда оправдывается: графиня приходит и называет ему три карты!! И больной Герман должен встать на колени перед призраком так, как он стоял перед живой старухой! Это новшество, введенное мной в сцене в казарме, поразило в Большом театре не только слушателей, но и актеров.
До меня с большим успехом партию Германа исполнял артист Борис Михайлович Евлахов. Этот вдумчивый, большой культуры человек непосредственно
чувствовал Германа; и образ, им созданный, воздействовал на всех слушателей, в особенности на меня. Б. М. Евлахов являлся прекрасным товарищем, не ин¬триговал, что так редко можно встретить в мире искусства. Исполнение им партии Германа имело большое влияние на мою работу над этим образом; это не значит, конечно, что я копировал его, но отталкивался от его достижений, стараясь идти дальше. Почему я вспомнил о Евлахове? Потому что до меня он был лучшим Германом в оперном смысле. А мой Герман приблизился к драматическому образу. Будучи в прошлом драматическим актером, я и к оперным партиям подходил не только как вокалист. Вокал был для меня одним из средств раскрытия образа в исполняемых мною операх.
Если посмотреть исполнение мною роли Германа, то можно убедиться в том, что 1-й и 2-й акты идут у меня более с уклоном на вокал. А начиная с 3-го акта, я перехожу на речитатив (сцена на балу с чтением письма Лизы).
Спальня графини, по замыслу Чайковского, в музыкальном отношении является кульминационной. Должен добавить, что и в драматическом отношении она также кульминация по своей выразительности. Композитор почти всю сцену в спальне графини написал речитативом, и только в местах высшей кульминации он давал напев с крайними верхами (высокими нотами), которые еще больше подчеркивали напряженное состояние Германа. Раскрыть и показать его помогла мне музыка Чайковского, написанная так, что если бы все эти речитативы петь, то это обесцветило бы оперу, помешало бы публике слушать гениальную музыку Чайковского. И я думаю, что мне удалось пойти здесь по правильному пути.
В чем же это заключалось? Направляясь в комнату Лизы, Герман попадет в спальню графини случайно. Вся обстановка этой спальни мрачная, как бы скрывающая какую-то тайну (что ярко воспроизведено в музыке), вдохновляла меня на произношение слов таинственным тоном, хотя по содержанию своему речь Германа здесь носит весьма обыденный характер.
Но тишина, таинственность как-то по-особенному настраивали меня... И слова, произнесенные Германом: „всё так, как мне она сказала", — звучали не как вокал, а как бы про себя, как певучая разговорная фраза, произносимая шепотом.
В Германе происходит здесь борьба двух чувств: любви и желания узнать от графини тайну трех карт. На какой-то момент Герман решает пойти в комнату к Лизе и там ожидать ее прихода. В подавленном состоянии идет он по спальне графини, машинально поднимает глаза и видит портрет, на котором изображена красивая молодая женщина.
При виде ее Герман сразу вспоминает рассказ Томского о том, что в молодости графиню называли „Венерою московской". И маленькую ариетку, начиная от слов: „А, вот она, Венерою московской," — он произносит в тональности, но не выпевая каждую ноту, а разговорно, только к концу переходя на вокал для большего усиления напряженности. Потом Герман долгое время смотрит в глаза женщины, изображенной на портрете, как бы читая в них свою судьбу... После слов: „Бежать хотел бы прочь, но нету силы, пытливый взор не может оторваться от страшного, но дивного лица", — в мозгу его зарождается мысль о том, что другого такого случая узнать тайну трех карт ему никогда уже более не представится... В этот момент чувство любви к Лизе уступает желанию во что бы то
ни стало узнать тайну графини. И со словами: „Ах, будь, что будет!" — Герман остается в спальне графини, прячась от взоров приживалок.
Графиня, убаюканная французской песенкой, засыпая, слышит, что кто-то вошел в ее спальню. У нее в этот вечер нервы особенно натянуты, как бы в предчувствии того, что должно случиться... Поэтому появление перед ней Германа — офицера Екатерининской армии — парализует ее настолько, что она не может произнести ни одного слова, как будто догадываясь, зачем он пришел.
Герман шепотом умоляет графиню: „Не пугайтесь, ради Бога не пугайтесь!" — Она слушает его с ужасом, широко раскрыв глаза, в которых Герман, как ранее во взоре графини, изображенной на портрете, снова читает свою судьбу. Это обстоятельство вызывает его на резкость, и он произносит: „Для кого Вам беречь Вашу тайну?.."
Встав позади кресла над изголовьем графини, и глядя на портрет, Герман как бы сливает в этот момент прошлое с настоящим, произнося слова: „Если когда-нибудь знали Вы чувство любви, если Вы помните пыл и восторги юной крови, если хоть раз улыбнулись Вы на ласку ребенка,., то я умоляю Вас чувством супруги, любовницы, матери — всем, всем, чем хотите, — откройте мне Вашу тайну..."
Графиня собирает последние силы, выпрямляется во весь рост и указывает Герману на дверь. Но огромное желание узнать тайну заставляет Германа вынуть пистолет не для того, чтобы убить графиню, а лишь для того, чтоб напугать, заставить заговорить. Но старуха умирает от разрыва сердца. Герман теряет рассудок и маленький дуэт с Лизой проводит уже в состоянии невменяемости. Сцена в казарме вся идет как мелодекламация. Это дает мне возможность ярче создать образ больного человека, уйти от штампов, сводившихся к тому, чтобы грызть кулисы, падать в обморок (с криком!) для большего эффекта. Я провожу эту сцену так: бессвязно повторяя в заглушённых тонах неоднократно „тройка, семерка, туз", прерывая затем себя болезненно-демоническим хохотом, убегаю из казармы в игорный дом.
Сцена у канавки. Герману в его воспаленном мозгу видится все время старуха, от которой он как бы бежит, и машинально наталкивается на Лизу (так как его путь в игорный дом лежит через канавку). И в первой части дуэта я даю Германа болезненного, машинально отвечающего на реплики Лизы. Во второй части (со слов: „То были тяжелые грезы, обман сновиденья пустой"), Герман приходит в себя и горячо поет. Но это — только момент... Начиная со слов: „Но, милая, нельзя нам медлить", — рассудок Германа опять помрачается, и он, не видя ничего перед собой, кроме игорного дома, не узнавая в последний момент Лизу, убегает.
Игорный дом. Герман прибегает не по форме одетый, без парика, с воспаленными безумными глазами, которые прикованы к зеленому сукну стола. И всем своим видом он поражает, пугает сидящую золотую молодежь, которая всегда относилась к нему свысока. И слова Германа: „Позвольте мне поставить карту", — произносимые мной в сомнамбулическом состоянии, — глубоко поражают всех присутствующих и вызывают ряд насмешек над ним. Герман не обращает на них никакого внимания, пока не слышит одну фразу: „Уж не узнал ли ты три карты у графини?" Герман содрогается... Назначенная им карта — тройка — выигрывает. Герман в этот момент приходит в себя и начинает рассуждать: „Сбывается старухи предсказанье, не обманула она меня!" С еще большей горячностью он продолжает играть, называя семерку. И опять выигрывает...
Тогда он бросает вызов всем людям, живущим на этом свете (ария „Что наша жизнь — игра"). Вся наша жизнь — игра, по мнению Германа. Накаляя себя в конце 1-го куплета до крайности, Герман оскорбляет Елецкого, подбегая к нему с торжеством победителя над побежденным соперником, бросает ему в упор слова: „Пусть неудачник плачет, кляня свою судьбу". Внезапно рассудок Германа снова помрачается...
Второй куплет этой арии идет в замедленных темпах, больше декламации, нежели пения; со слов „Кто ж ей милей из нас, друзья" переходит на вокал. И далее Герман ведет сцену до конца в состоянии безумия.
Ободренный и возбужденный выигрышами на две карты, Герман вскрикивает: „Кому угодно — это все на карту?" И спокойный, леденящий душу голос Елецкого произносит: „Мне". На Германа это производит подавляющее впечатление; он неуверенно переспрашивает: „Вам угодно?" Елецкий еще холоднее, глядя на Германа в упор сверлящими глазами, подтверждает снова: „Мне". И затем более мягко, обращаясь к Чекалинскому, Елецкий говорит ему: „Мечите!"
Этот спокойный и холодный, морозящий душу голос Елецкого лишает Германа уверенности, с которой он начал игру. И слова „мой туз" он произносит уже неуверенно, думая „А, может быть, там не туз?..„ И, действительно, Елецкий, подтверждая сомнения Германа, говорит ему: „Нет, Ваша дама бита".
Герман всего мог ожидать, но только не такого ответа. Он, охваченный предчувствием беды, резко обращается к Елецкому со словами: „Какая дама?" Елецкий тем же холодным тоном добивает Германа: „Та, что у Вас в руках — дама пик". К удивлению и ужасу Герман видит в своих руках даму пик! Тогда он бросает это карту, и его больному воображению представляется на фоне стены игорного дома призрак старухи-графини, сидящей в кресле, такой, какой была она после их свидания, мертвой...
Будучи не в состоянии перенести все это, Герман закалывает себя кинжалом... И лишь в этот момент рассудок снова возвращается к нему; он умирает просветленным, что соответствует гениальной музыке Чайковского, которая в этом месте такая спокойно-торжественная и светлая. „Ах, как я люблю тебя, мой ангел", — поет умирающий Герман, обращаясь к Лизе, прощая всех и сам примиряясь со всеми.
В 30-х годах на гастроли в Ленинград приезжал известный немецкий дирижер Бруно Вальтер. Его приезд был большим событием и праздником, а исполнение партитуры „Пиковой дамы" навсегда запало мне в душу и оставило неизгладимый след. Я был поражен тем, что немец так глубоко понимал творчество Чайковского. Внося свои дополнения к созданному мною образу Германа, Бруно Вальтер во многом помог мне. Может быть, на первый взгляд его замечания могли показаться незначительными, но в сумме они дали мне возможность глубже понять и раскрыть музыкальный рисунок роли.
Когда Бруно Вальтер стоял за пультом, я не ощущал национального различия между нами, не чувствовал в нем немца, напротив, возникало полное слияние.
После трех совместных спектаклей Бруно Вальтер дал высокую оценку моему исполнению роли Германа.

О насущном

Речевой тренинг пройдет в Москве, в центре РАЗУМНЫЙ ПУТЬ 24-25 декабря. Условия такие же, что и в октябрьском тренинге.
Цена 8900 рублей.
При предоплате 2000 рублей до 18.12.05. цена 6900 рублей (2000+4900=6900)

Запись( 095) 350-30-90 Предоплата в центре РАЗУМНЫЙ ПУТЬ (ул. Ставропольская д.14, М.Волжская ) или мне на счет. №счета на сайте www.bagratid.com в разделе Заочное обучение.

Последние новости
Совсем недавно узнал, что корпорация «Пятерочка» стала перенимать опыт японских компаний. А именно, перед началом работы все работники поют свой гимн магазина. Напомню, что «Пятерочка» это корпорация, состоящая из сети продовольственных магазинов.
Я предлагаю пойти более продуктивным путем. Все-таки – это процедура несколько надуманная и искусственная. Гораздо эффективней во всех смыслах будет после рабочего дня или недели хоровое пение под КАРАОКЕ.
Мой ученик, занимающийся у меня второй год, с моей подачи внедрил эту систему, и результат превзошел все его ожидания. Я тоже остался не в накладе. Я получаю определенный процент от сверхприбыли компании и поэтому совершенно не завишу от любого вида тренингов.
Мною подобраны песни, которые, на мой взгляд, лучше всего снимают напряжение и способствуют сплочению производственного коллектива.
Все это не ново, а забытое прошлое. Такие песни как «Нам песня строить и жить помогает», «Спят курганы темные» и «Священная война» помогли не только поднять страну из разрухи, но и победить в Великой Отечественной Войне. Думаю, что «производственное пение» очень полезное мероприятие не только для развития фирмы. Через такое пение можно возродить утраченную певческую традицию, что благоприятно скажется на духовной составляющей нации.

P.S. Сейчас готовлю архивы обеих рассылок для размещения их на сайте.Пока формирую архив рассылки "Голос и успех.Три секрета настройки голоса".Не хватает 15,16,50,57,80,88 выпусков. Если бы мне удалось их получить, то был бы очень благодарен.

БУДЬТЕ В ГОЛОСЕ!
Владимир Багрунов