Кулуары конференции

Вып. 4




П.И. Мишин (Москва)




О генезисе символа рыбы в раннем христианстве.





Общеизвестный символ Христа и христианства, распятие, появился сравнительно поздно.
Лишь в середине V века, на вратах базилики св. Сабины в Риме на Авентинском холме
впервые появилось изображение распятого бога

До этого христиане избегали изображать в местах совершения обрядов Христа, подвешенного
на кресте: рисунки Христа и креста встречаются раздельно и никогда не соединяются1.

Помимо образа Христа и знака креста первые христиане использовали и другие символы,
такие как: якорь, голубь, феникс, павлин, петух, агнец, лев, оливковая ветвь,
лилия, рыба, лоза виноградная, корзина с хлебом2.

Наиболее известным из этого ряда является символ рыбы. Использование этого символа
объясняется следующим образом: греческое слово «рыба» («ихтис») включает в себя
начальные буквы слов: Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель3.

Представляется однако, что символ рыбы имеет более глубокие корни и содержание.
Для того, чтобы раскрыть их, обобщим некоторую информацию о раннем христианстве.

Средой распространения христианства были рабы и беднейшие слои Римской империи
– вольноотпущенники, маргинальные слои, люмпен-пролетариат. Среди них смешивались
представители самых разных этносов, носители различных культурно-религиозных
традиций.

Поскольку уровень страдания среди рабов и нищих был весьма высоким, а новая религия
обещала спасение и давала надежду, нет ничего удивительного в том, что число
её приверженцев быстро росло. Все они со дня на день ожидали возвращения Христа,
Страшного Суда и восстановления справедливости. Идея конца света, Страшного Суда
является в раннем христианстве доминирующей. «Есть существенно различие между
эсхатологией апокалиптического периода (вплоть до второй половины 2 века) и позднейшей.
То была актуальная эсхатология – конца света надо ожидать со дня на день. Позднее
взгляды изменяются – конец света продолжает считаться обязательным, неизбежным,
но откладывается на неопределённый срок. Приспособление христианства к существующему
миру ознаменовано процессом выветривания эсхатологических чаяний»4.

Весьма важным представляется вопрос о том, как в христианстве представлялся Страшный
Суд и конец света. Сложное, развёрнутое и яркое описание конца света содержится
в одной из книг Нового Завета – Откровении Иоанна Богослова или Апокалипсисе.
Суть Апокалипсиса – возвращение Золотого Века, когда после уничтожения «старого
мира», обиталища зла и греха (Откровение, 20) остаются только праведники, которые
и вкушают радость жизни в Небесном Иерусалиме (Откровение, 21).

Однако единство представлений о конце света можно поставить под сомнение, поскольку
христианство в первые века своего существования не имело развитой и, самое главное,
единой, утверждённой космологии.

Кроме того, основой, сутью новой наднациональной религии, являлась именно жертва
Христа, дающая надежду на спасение, вера в то, что Христос, вернувшийся из потустороннего
мира однажды, вернётся во второй раз, чтобы судить живых и мёртвых и воздать
им по справедливости, а остальное (детали) могло заимствоваться и заимствовалось
из прежней, языческой религии неофита и различаться в разных общинах. Это заимствование
включало в себя и космологические представления.

Мифологический сюжет, о рождении, гибели и возрождении мира является весьма древним
и распространён во многих религиях (эту тему подробно исследует М. Элиаде в своих
работах «Миф о вечном возвращении» (СПб, 1998) и «Аспекты мифа»(М, 2000)).

Сразу после акта творения, когда мир был юным, только что созданным, существовала
прямая связь между Небом и Землёй, ещё не было смерти, болезней и страдания,
а добывание пищи было игрой. Для того, чтобы вернуться к Золотому Веку нужно
было вернуть время начала Вселенной. То есть, чтобы на Земле установился Золотой
Век, нужно создать мир заново. Это согласно «языческим» представлениям.

Кроме заимствования из политеистических религий Римской империи возможно и влияние
иудаизма на христианскую космологию – в среде носителей иудаизма и развилось
христианство. Концепция времени, предложенная иудаизмом носит линейный характер.
Однако и в иудаизме имеется мотив обновления мира, выраженный в сказании о мировом
потопе. Когда грехи людей превысили определённый уровень, Бог уничтожил население
Земли, сохранив жизнь лишь праведнику – Ною и его семье. После смерти грешников
земля достаётся праведным. Отметим, что как раз такая ситуация высокой концентрации
греха и сложилась в Римской империи по мнению первых христиан.

Любопытно отметить, что признаками близкого конца света как раз и является отступление
от традиций, норм, обычаев, нарушение законов как общества (это и есть грехи),
так и природы. То есть сфера обитания человека, сфера Порядка, Упорядоченное,
всё более и более распадается, приобретает всё больше черт Хаоса (Здесь и далее
– Хаос, состояние мира, противостоящее Порядку и существующее до него, среда
образования мира). Потом – всеобщее уничтожение, где в качестве средства может
использоваться огонь (2-е Послание Петра, 3:8-12), вода (всемирный потоп) либо
что-нибудь ещё. После разрушения мира наступает краткий период Хаоса (краткий
– понятие отвлечённое, поскольку времени в этот период нет) и мир создаётся заново.

Какую бы модель конца света мы не использовали – иудейскую или языческую – и
в том, и в другом случае мир проходит через Хаос.

Хаос обычно символизируется и отождествляется с водой, первичным океаном5.

Представляется вероятным, что вода потопа, в котором гибнет старый мир (широко
распространённый миф) олицетворяла собой Хаос. Состояние которое было до создания
Вселенной. То есть потоп это процесс реконструкции Вселенной, создания её заново.

Естественно, что при уничтожении этого мира и создании мира нового, должны погибнуть
и все создания, населяющий старый мир.

Христиане верили, что при гибели старого мира они смогут спастись. Поскольку
мир гибнет в хаосе, символизируемом водой или просто в воде (это при упрощении),
то Спаситель приобретает черты того существа, которое может выжить в мире, заполненном
водой. Это может быть либо водоплавающая птица или рыба. Однако птица обычно
участвует в создании нового мира из хаоса, поэтому рыба – наиболее приемлемый
образ для Спасителя.

В этом контексте новый смысл приобретает описание Бога «Я есьм альфа и омега,
начало и конец, говорит Господь» (Откровение, 1:8; 22:13). Эти слова обычно трактуются
как границы – Бог есть всё. Однако трактовка может быть использована не только
применительно к категории пространства, не обязательно описывать охват, широту.
Альфа и омега могут трактоваться как начало и конец в категории времени. То есть
«Я есьм Бог начала мира и Бог его конца». Причём одновременно, что показывает
отношение Бога к Хаосу, как к единству состояния начала и конца мира, Хаосу,
в котором всё заканчивается и из которого всё начинается. Это же указывает на
преемственность в архаических представлениях об обновлении мира.

Таким образом, использование знака рыбы в качестве символа Христа связано с тем,
что мир во время конца света гибнет и Хаос между старым и новым мирами символизируется
водой, океаном. Спастись и спасти других в такой ситуации может лишь существо,
способной жить в воде, океане (т.е. в Хаосе) – рыба. Позднее символ рыбы был
трактован людьми, далёкими от мифологической культуры, как акростих фразы «Иисус
Христос, Сын Бога, Спаситель» либо как символ омовения при крещении (Тертуллиан)



Примечания.



[1] Амброджо Донини. У истоков христианства. – М. 1989. С. 104-105

2 Там же, 10-я страница вкладки с иллюстраицями

3 Там же, с. 193

4 Крывелев И.А. История религий. – М., 1975. Т.1. с. 134

5 Топоров В.Н. Хаос // Мифы народов мира. – М., 1982. Т.2. с. 583













С.М. Прохоров Коломна
канд. филолог. наук доцент





К морфологии «авторской легенды»



Легенда более реальна, чем история.

Р. Вагнер

Прямых доказательств подлинного

распределения ролей я не обнаружил и,

 судя по всему, их и не существует

В. Кузнецов





В данной работе мы ставим перед собой цель, экстраполируя известный метод В.Я.Проппа1,
попытаться выяснить механизм возникновения «авторской» легенды. Как уже ясно
из названия, у типа интересующих нас произведений заведомо есть автор - тот писатель,
который создал его в известной нам форме. Тем не менее, оно постепенно перестает
восприниматься как порождение определенного автора, становясь едва ли не официальным
объяснением событий. Весь парадокс ситуации заключается в том, что первоначально
достаточно трудно найти людей, которые восприняли бы такую легенду как исторический
факт. Постепенно скепсис сменяется настроением, который я условно определил бы
словами «в этом что-то есть». И лишь затем легенда воспроизводится безапелляционно
как незыблемый факт.

Мы обратимся к авторской легенде, которая у нас на глазах переходит в категорию
исторического факта. Я имею в виду историю об «убийстве» С.А. Есенина в гостинице
«Англетер». Для исследования мы возьмем два текста, распространенные в Интернете
в № 15 за 2000г. петербургской виртуальной газеты «Тайный советник» один под
названием «Я убил Есенина. Признание Николая Леонтьева» (по форме это запись
беседы Николая Леонтьева с Виктором Титаренко), а второй: «Сергей Есенин не жил
в "Англетере". И не был самоубийцей» (представляет собой тоже запись беседы корреспондента
газеты Юрия Шнитникова с Виктором Кузнецовым). Оба они образуют систему, «верифицирующую»
легендарное событие. Поскольку миф имеет здесь весьма характерное литературное
обрамление, нам придется цитировать и его, отмечая некоторые фактологические
отклонения текста от известных событий.

Разомлев после бани и выпитой стопки водки, - начинается текст, - старик развернул
ладони и устало произнес: "Вот не поверишь, но этими самыми руками я убил Есенина..."
Напарник и в самом деле не поверил. И тогда старик неспешно рассказал поразительную
историю своей жизни.

Автор, как видим, оказывается одновременно и «очевидцем» встречи двух своих персонажей,
что, кстати, вскоре будет отрицать. Тем самым он создает ситуацию, когда пассаж:

Стариком оказался доживающий свой век выходец из благополучной петербургской
семьи Николай Леонидович Леонтьев. -

         будет восприниматься нами как нечто вполне естественное. В самом деле,
если автор «видит» своих героев, «знаком» с ними, «присутствует» во время их
разговора, то нет сомнений в том, что ему известно и имя и послужной список героев.
Более того, читатель убеждается в том, что разговор в бане приведен совершенно
точно. Человеку, воспитанному на современной культуре иное не представляется
возможным. В то же время, носители «традиционной» культуры в данном случае сильно
бы смутились2.

В дальнейшем мы узнаем, что, конечно, никто не хотел убивать Есенина, смерть
его оказалась нелепой случайностью. Боясь за себя, сотрудники ГПУ инсценируют
самоубийство. С точки зрения логики, происшествие непонятно. Казалось бы, из
такой ситуации можно было бы выйти всего лишь сообщив о том, что поэт обнаружен
застрелившимся в подворотне или был застрелен неизвестным грабителем на улице,
тем более, что раздеть убитого было неизмеримо проще, нежели «подвесить на трубе
с помощью брючного ремня поэта.»

Через несколько лет, с высылкой из страны Троцкого, угроза нависла над судьбами
всех его единомышленников, - бойко продолжает автор, - пошли массовые аресты
троцкистов и суды над ними с тяжелыми приговорами. Леонтьев не стал дожидаться
своей очереди, а по совету друзей уехал в Сибирь с намерением для скрытой подрывной
работы втереться в доверие к атаману Семенову3, который продолжал воевать с советской
властью.

Тут возникает новый вопрос, каким образом Леонтьев и Семенов «продолжали воевать
с советской властью», если Гражданская война к моменту высылки Троцкого из Москвы
и из страны4 уже закончилась? Конечно, мы знаем, что после 1920 г., то есть до
смерти Есенина генерал Семенов перебрался из Сибири в Манчжурию. Если Леонтьев
действительно «решил» перебраться к Семенову в Сибирь, то  в 1925 году его не
могло быть в России. Читаем дальше.

Конец этой авантюре пришел в 1945 году с арестом Семенова и его окружения. Николай
Леонтьев получил срок - 25 лет лагерей, который отбыл полностью. Освободившись
уже в преклонном возрасте, остался на поселении в таежном поселке Ургал, где
незадолго до смерти и решился рассказать о самом мрачном эпизоде своей жизни.

Здесь кончается собственно фактографическая сторона легенды. Чтобы сделать ее
более убедительной для читателя, журналист вынужден прибегнуть к беллетристическому
приему. Он вводит откровения своего героя в некую двойную рамку. Первая из них
должна примирить вновь явленные факты с уже известными, слишком противоречащими
им. Для этого, согласившись с тем, что: «Конечно, откровения Леонтьева представляют
большую ценность для исследователей», он вынужден найти комментатора (в данном
случае, это Виктор Кузнецов5). «Комментатор» оказывается здесь психологическим
«адаптером», своей внешней позицией примиряющим читателя с только что прочитанным
материалом.

Более того, «комментатор», в отличие от «автора», обязательно «размышляет», а
то и «сомневается» в подлинности рассказа:

 ...нам придется еще как следует потрудиться, чтобы уточнить целый ряд фактов
из рассказа Леонтьева, совместить их с уже известными обстоятельствами смерти
Есенина. К сожалению, на достоверности этих воспоминаний могло сказаться время,
с которым не всегда справляется человеческая память: ведь Леонтьев рассказывал
о событиях полувековой давности. Да и Виктор Титаренко мог что-то перепутать
с чужих слов - он же не уточнял детали из рассказа старика.

                  В другом тексте мы читаем нечто похожее:

«Ваш рассказ все время сопровождается оговорками: "фактов не хватает", "прямых
доказательств нет". Неужели никаких следов, которые могли бы укрепить вашу версию,
не осталось»6

Тем не менее, подлинность рассказа «комментатором» всегда косвенно подтверждается.
Этой цели служит приведение ничего в данном случае не значащих деталей об историчности
самого информанта. То есть, аксиоматизируется идея, что достаточно доказать «подлинность/неподлинность»
героя, как автоматически «доказывается/отрицается» подлинность или неподлинность
связанных с ним событий. В заключение своего комментария «посторонний человек»
утверждает, как много значила семья рассказчика в истории отечества: В данном
случае осуществляется другой стереотип: «герой повторяет своего предка».

Вторая рамка образуется системой из двух заметок, где герою противостоит противник
- «антигерой». Его мотив строится по традиционной и закрепленной внутри системы
форме. Выделим в тексте наиболее значимые характеристики «антигероя». Называя
Н.А. Клюева, В. Кузнецов подчеркивает, что «в декабре 1925-го Клюев пребывал
в страшной бедности». О Г. Устинове повествует: «В год смерти Есенина он (Г.
Устинов - С.П.) числился нештатным корреспондентом газеты "Беднота" - больше
никуда этого пьяницу не брали». Отмечается и то, что «в 1932 году его тело вынули
из петли в его собственной квартире». Про третьих замечает: «литературный критик
Павел Медведев, поэты Илья Садофьев, Иван Приблудный, журналист Лазарь Берман
и ряд других также являлись сексотами ГПУ 7». Поэт: Эрлих охарактеризован как
забытый всеми стихотворец. Особенно интересен пассаж о том, что под актом осмотра
места происшествия свои подписи «поставили секретный сотрудник ГПУ критик Павел
Медведев, литераторы Всеволод Рождественский и Михаил Фроман. Участковый милиционер
Николай Горбов, который составлял фальшивый акт об обнаружении тела поэта в гостинице,
прошел выучку в активно-секретном отделе уголовного розыска. Сексотом ГПУ был
и медбрат Казимир Дубровский, выезжавший в "Англетер" утром 28 декабря на "скорой
помощи". Чужих в дело не брали». В данном случае, создатель заметки не может
доказать причастность к ГПУ ни В. Рождественского, ни М. Фромана. Тогда он ставит
их фамилии среди сотрудников ГПУ. Поэтому у читателей не остается сомнений относительно
места службы и этих литераторов. О коменданте «Англетера» читаем: «Любитель выпить,
он расслабился днем в воскресенье 27 декабря, с вечера сморился и улегся спать».
Подытожим: совершенно сознательно подчеркивается ущербность или порочность персонажа.
Стоит сказать, что служба в органах безопасности является пороком лишь с точки
зрения самого рассказчика, тогда как персонажи, возможно, гордились своей работой.

Автор, и рассказчик постоянно становятся на точку зрения «очевидца» и как таковые
могут излагать свою версию как нечто уже знакомое читателю и принятое им. В изложении
Кузнецова легенда приобретает иное звучание. Согласно ей, С.А. Есенин был арестован
по прибытии в Ленинград уже на вокзале и убит в следственном изоляторе ГПУ. Затем
тело перенесли в «Англетер», где инсценировали самоубийство.

 Вернемся, однако, к рассуждениям о древности рода Леонтьевых. На мой взгляд,
они вводят легенду в определенное темпоральное пространство. Его можно охарактеризовать
как «мифологическое время». В произведении В. Кузнецова это выглядит как явное
смешение исторических времен. Так он сообщает, что В. Эрлих с 1929 года (с восемнадцати
лет!8) <...> являлся секретным сотрудником ЧК-ГПУ-НКВД... То есть, рассказчика
совершенно не смущает тот факт, что согласно его концепции, Есенина убил 14-летний
подросток, которому поэт поручил вести свои финансовые дела и обеспечить переезд
в Ленинград. Но в мире легенды обычная логика не может действовать. Именно поэтому
автору творимой легенды абсолютно безразличны временные соответствия рассказанных
событий историческим фактам. В мире мифа, в пространстве Вечности все они стоят
рядом и могут читаться как одномоментные. А рассказчик верифицирует легендарные
события с помощью мотива тайны и мотива «всеведения». В статье В. Кузнецова читаем:

Я выяснил, что гостиницы города в те годы контролировал экономический отдел ленинградского
ГПУ, а потому списки проживающих, рабочие журналы "Англетера" я надеялся найти
в архиве ФСБ. Однако получил из этого ведомства ответ, что архив экономического
отдела той поры неизвестно когда таинственно (выделено мною - С.П.) исчез.

С точки зрения историка ничего таинственного здесь нет. Гостиничные документы
вряд ли являются документами вечного хранения, к тому же можно было бы учесть
Ленинградскую блокаду.

Указывая, что ему удается «трудным и сложным путем» обнаружить списки постояльцев
«Англетера», рассказчик не указывает сам этот трудный путь, и не обозначает место
хранения столь важных для него материалов. Зато он не забывает отметить, что
«фамилии Есенина в этих списках (выделено мною - С.П.) нет. Иначе говоря, он
никогда не жил в "Англетере" (выделено мною - С.П.)!» Как видим, из одного частного
факта (нет фамилии в случайно сохранившихся списках) делается далеко идущий вывод9.

Таким же покровом сакрализованной тайны рассказчик покрывает и акты вскрытия,
подписанные доктором Гиляревским.

Рассмотрим как оба рассказа смотрятся в мире легенды или сказания. Прежде всего,
между легендами Н. Леонтьева и В. Кузнецова в принципе нет противоречий. Ибо
и та, и другая повествует о насильственной гибели поэта в результате чекистского
= троцкистского заговора. Имя главного заговорщика - Л.Д. Троцкого повторяется
в обоих текстах, причем в одном и том же контексте (зависть бездарей к «последнему
великому национальному поэту»). Причины заговора оказываются одинаковыми (Есенин
неудобен для власти своей независимой позицией). Различаются лишь способ убийства
и место происшествия. Но ведь легенда и не обязана повторять главу из учебника
истории. Вероятно, мы имеем дело с параллелизмом, столь хорошо известным по древним
текстам.

В обеих газетных заметках повторяется ситуационная модель: беседа двух персонажей
о давно прошедшем событии. Обе беседы введены на страницу газеты с помощью автора.
Причем, во втором случае автор максимально приближается к «комментатору». Именно
«автор» «сомневается в подлинности событий», а «рассказчик» объясняет, почему
он вынужден сомневаться. В обоих случаях сомнение носит исключительно ритуальный
характер, так как для всех участников беседы подлинность рассказа аксиоматична.
В противном случае он теряет всякий смысл, ибо доказать его ни документально,
ни логически невозможно.

Автор постоянно рассматривается как очевидец событий. В этом случае, он не только
творит сюжетную канву рассказа, но и создает образ рассказчика, который вряд
ли может быть обозначен привычным для фольклориста термином «информант». Особенно
это заметно в первом тексте, где рассказ старика передается журналисту - «автору»
опосредованно через третьего человека, который выступает «рассказчиком» уже для
него.

В указанной нами системе достаточно интересна роль «комментатора». С одной стороны
он должен сомневаться в подлинности рассказа, стараться нащупать его слабые места.
В то же время, он обязан сделать это настолько осторожно, чтобы не разрушить
шаткую верификационную конструкцию. Ему это вполне удается в силу того, что комментатор
своеобразное «alter ego» «автора» и «рассказчика». Поскольку, как уже неоднократно
говорилось, фактических данных не хватает или их просто не может быть используется
мотив тайны. Смысл его заключается в том, что любое реальное событие может быть
одновременно прочитано как мистическое происшествие. Важно, чтобы само событие
воспринималось как культовое. А именно так и ощущается в российской традиции
«смерть поэта». Легендарные события располагаются внутри хронотопической сетки
мифа. Здесь сосуществуют факты прошлого и настоящего, реального и вымышленного.
Автору остается лишь умело «оперировать» ими, создавая необходимый текст. Станет
ли он легендой, зависит от ряда моментов. Главным из них является соответствие
легендарного рассказа национальным представлениям. Вторым необходимым условием
мы полагаем внешнюю ненавязчивость формы изложения. У читателя должно возникнуть
ощущение, что он «сам все понял» из совокупности представленных ему «противоречивых»
и поэтому «объективных» материалов. Здесь мы, вероятно, можем говорить об отголосках
древнего эпоса, который по своей форме лишь повествует, но не дает оценок. В
то же время, авторская позиция должна быть настолько твердой, чтобы никому не
пришло в голову в ней усомниться.

Этой третьей цели и служит двучастная композиция легендарного повествования.
В нашем примере речь идет о параллельном соединении двух «противоречащих» друг
другу текстов. Как мы уже говорили, противоречивость эта не выходит за рамки
конкретной фабулы. Потому что значения обоих рассказов совершенно одинаковы.
Если наши рассуждения верны, получается, что оба рассказчика и оба автора, не
соглашаясь друг с другом, все-таки не в силах опровергнуть легенду о насильственной
смерти поэта. Таким образом, «над-автор» (бесспорно в его роли может выступать
не только редакция, но и любое из уже названных лиц) выполняет поставленную перед
собой сверх-задачу. Читатель принимает легенду сначала как возможное, а затем
либо как вполне вероятное, либо как единственно вероятное событие. После чего
начинается «бытование» только что созданной легенды в народной среде.

Примечания.



[1] Автор понимает «историческую ограниченность» любого метода. В данном случае
речь идет лишь об определенной традиции, знаком которой является то или иное
имя.

2 Как спрашивает крестьянин одного писателя в «Деревне» Бунина: «Да откуда ж
ты об этом узнал, коли он помер».

3 Создается впечатление, что профессиональный чекист вот так запросто, взял и
решил быть советским разведчиком во вражеском стане.

4 17 января 1928 года - Троцкий выслан из Москвы в Алма - Ату: 22января 1929
года выслан из СССР в Константинополь: Хронология российской истории. Энциклопедический
справочник/ под ред. Франсиса Копта (Сорбонна). М.1994.С.205.

5 Выбрана личность, либо скрывшаяся под псевдонимом, либо в научном мире совершенно
неизвестная. Именно такой персонаж и может излагать заведомо неподтверждаемые
материалы. Он одновременно и существует (как реальная фигура), и является alter
ego автора (в качестве литературного персонажа). В том же «Тайном советнике»
о нем говорится: «Предметом научных интересов историка русской литературы Виктора
Кузнецова в прежние годы было творчество Алексея Кольцова и Ивана Никитина, поэтов-народовольцев
и поэтов "серебряного века"... Одним он посвятил диссертацию, другим - журнальные
публикации и книги». См. Кузнецов В. Сергей Есенин не жил в "Англетере". И не
был самоубийцей // Тайный советник. № 15 СПб.2000.

6 Кузнецов В. Указ соч.

7 Обратим внимание на то, что творцу легенды абсолютно не нужны ссылки на документы.
Более того, П.И. Чагина, чье сотрудничество с «органами» легко проследить по
вполне доступным документам -вторые экземпляры его доноса на К. Федина см. в
Гос. Лит. Музее С.А. Есенина (Константиново. Хранится под заголовком  «П.И. Чагин.
Рецензии на книгу К. Федина»), он просто «не замечает».

8 Выделено В. Кузнеовым. О происхождении В. Эрлиха нам известно, что он родился
6 / 19 мая 1902 г. в Симбирске. См. автобиографическую заметку в письме к Григ
Шмерельсону. РГБ, ОР. ГАИС,II, VI, № 145.

9 Нам хорошо известно, что Фонтанный Дом, в котором жила А.А. Ахматова был тоже
«режимным» домом и вход туда был возможен только по пропускам. Но я бы не рискнул
на основании сохранившихся пропусков (учтем блокаду) устанавливать даты приезда
и выезда поэтессы из дома, фамилии всех ее гостей, все их посещения...






Ю.В. Таратухина (Ульяновск)

аспирант каф. филологии, издат. дела и редактирования.




СЕМИОТИЧЕСКИЙ ПОДХОД К АНАЛИЗУ  ТЕКСТА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ




Зачастую художественные тексты содержат несколько семантических пластов, уровень
понимания которых зависит от определенной культурологической подготовки читателя
(Проблема так называемых семиотических кодов)[1].

Согласно семиотике, знаки, находящиеся в тексте, несут дополнительную смысловую
нагрузку и позволяют взглянуть на произведение под качественно иным углом зрения.

Семиотический подход к анализу произведения упирается в герменевтическую  традицию,
согласно которой читатель является непосредственным соучастником в порождении
семантики произведения [2].

  Задачи создания семиотической модели произведения в его сюжетной динамике обусловлены
необходимостью видения и прочтения пушкинских текстов на качественно новом уровне.

В основу семиотического анализа произведения положены такие понятия как знак,
знаковая система, мощность знаковой системы, виды знаковых систем, отношения
между знаковыми системами итд. Основные положения семиотического анализа произведения:

1.                                   Выделение отдельных знаков в произведении.
Их взаимодействие, анализ и трактовка.

2.                                   Взаимодействие знака(ов) и системы(м) в
соответствии с сюжетной динамикой произведения. Анализ и трактовка.

3.                                   Взаимодействие двух или более знаковых систем
в соответствии с сюжетной динамикой произведения.

 При создании семиотической картины произведения необходимо придерживаться нескольких
этапов: рассмотреть текст произведения как систему; выделить исходные системы
и подсистемы; выделить исходные элементы каждой системы и подсистемы; рассмотреть
их взаимодействие и динамику в процессе сюжета. Так же необходимо дать предположительную
классификацию знаков, разделив их на намеренно заложенные автором и спонтанные.
В результате мы получаем семиотическую картину произведения. Выделяемые знаки
могут быть очень различными. Например, если мы говорим о людях, нужно учитывать
знаковую функцию одежды, поведения, речи, жестов, мимики, цвета и т.д. [3]. Необходимо
заранее классифицировать эту категорию. Сам процесс выделения отдельных знаков
условен, так как они, в любом случае, включены в систему.

 Для примера остановимся на взаимодействии нескольких знаковых систем и рассмотрим
изменение ряда их характеристик в процессе сюжетной динамики на примере произведения
А.С. Пушкина "Капитанская дочка". Для начала необходимо четко определить критерии
выделения системы, после чего разложить выделенную систему на первичные составляющие,
проанализировав их. Затем внимательно прослеживается семантическая динамика систем
в процессе развития сюжета (изменение мощности систем, их комбинирование и трансформация,
образование новых систем и подсистем). За основу, в данном случае, берется человек
как знаковая система, и ее основными критериями являются:

 -образование;

-происхождение;

-социальный статус.

Таким образом, мы вкратце рассмотрим взаимодействие трех систем (Швабрина, Гринева
и Пугачева по вышеперечисленным критериям в процессе сюжетной динамики). При
первом взаимодействии двух систем (Гринева и Швабрина -привилегированное образование,
аристократическое происхождение, офицеры), эти системы являются равномощными.
Особое внимание следует обратить на знаковую функцию языка (разговор по-французски
- знак принадлежности к аристократической прослойке), внешности, одежды, манер.
Однако, когда впоследствии Швабрин переходит на сторону казаков - он меняет социальный
статус, соответственно система уменьшает свою мощность. Меняются и сопутствующие
этому показатели (одежда, речь, манеры, мимика, жесты). Это происходит после
того, как эти две системы вступают во взаимодействие с третьей системой (Пугачевым).
Пугачев-фигура динамическая и эта система неоднократно меняет свою мощность (беглый
каторжник - самозваный царь). Однако, вступив во взаимодействие с этой системой,
Швабрин меняет статус, а Гринев сохраняет статус прежним и является единственной
знаковой системой, сохраняющей мощность в процессе развития сюжета. Эти отношения
могут быть графически иллюстрированы.

 Схема обеспечивает качественно новый уровень видения и прочтения пушкинских
текстов.



Литература



1. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера - история.
М.1999.

2. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т.Т.1.С.134- 136.

3. Потебня А.А. Из лекций по теории словесности. // Эстетика и поэтика. М.1976.
С.496-497.









Н.Г. Григорьева (Нижний Новгород)

магистрант каф. литературы





Черты жанра хождения в романе А.К. Толстого

"Князь Серебряный"



 Роман А.К. Толстого "Князь Серебряный" посвящен эпохе царствования Иоанна Васильевича
Грозного, над которой писатель раздумывал в течение всей жизни. Этому времени
посвящены баллады ("Василий Шибанов", "Князь Михайло Репнин"), драма ("Смерть
Иоанна Грозного"), стихотворение ("Старицкий воевода"), роман ("Князь Серебряный").
В работе с историческими документами сложилась и оформилась историческая концепция
Толстого. Он считал Русь настоящей, истинной только до татаро-монгольского ига,
поскольку последствиями ига стали холопство, подражательность, жестокость - черты,
несвойственные человеку Древней Руси.

Древняя Русь имела, по Толстому, два центра: Новгород на севере и Киев на юге.
Пик развития "татарской Руси" писатель связывал с эпохой царствования Иоанна
IV. В противоположность славянофилам, идеализировавшим Московскую Русь, Толстой
видел в ней упадок нравственности, бессмысленную жестокость, деспотизм. Именно
ему принадлежат слова о том, что «не в Москве надо искать Россию, а в Новгороде
и Киеве»1.

Роман "Князь Серебряный" построен как путешествие боярина, и в этом прослеживается
близость данного произведения к такому жанру древнерусской литературы как хождение,
который сложился " к XII веку, хотя путевые заметки велись и раньше с Х – ХI
вв.»2

Одно из основных требований к хождениям заключалось в лаконичности и образности
языка и в объединении путевых очерков образом главного героя-повествователя-христианина.
О христианской направленности всего творчества  А.К.Толстого говорил архиепископ
Иоанн Сан-Францисский (Шаховской), называя его творчество «целостным  положительным
религиозным миросозерцанием».3

Не являясь повествователем, боярин Никита Романович Серебряный максимально приближен
к нему, иногда его голос сливается с голосом рассказчика, а основные исторические
события даются через восприятие главного героя.

Боярин путешествует непосредственно по Святым местам: Москва, Троице-Сергиева
лавра, Александрова слобода… Толчок повествованию дает возвращение князя с дипломатической
службы. Это дает автору возможность показать нравственные и общественные взгляды
Серебряного, смену цели его пути. Если сразу по возвращении мечты героя связаны
с семейным счастьем, то после знакомства с опричниной единственная мечта боярина
- не стать опричником, страшным героем своего времени.

Жанр хождения складывался как описание путешествия по Святым местам: Палестина,
Византия, страны Востока. Это нашло отражение в «Хождении » игумена Даниила -
 одном из первых произведений подобного жанра в древнерусской литературе. В позднем
хождении – «Хожении» тверского купца Афанасия Никитина главный герой – не странник
по Святым  местам, а человек, занимающийся торговлей, и путешествует он не с
паломническими целями, а с деловыми, обусловливающими особенности художественного
мира произведения  и образа главного героя.

Серебряный – новый тип странника: посол по государственным делам. Таким образом
Толстой соединяет в романе в одно целое паломничество по Святым местам (жанр
древнерусской церковной литературы) и дипломатическую службу (принадлежность
светской жизни).

Древнерусские хождения содержали не только описание маршрута, но содержали сведения
этнографического, географического, биографического характера. Показанный в романе
мир жестокого царя воскрешает времена Нерона и Калигулы; герой видит реальных
мучеников своей эпохи, которые ни в чем не уступают первым христианам, которым
ходили поклоняться авторы древнерусских хождений.

В романе описываются города, деревни, монастыри, через которые проезжает герой.
Это позволяет показать архитектурные особенности, бытовую и общественную жизнь
ХVI века. Игумен Даниил описывает в своем хождении архитектурные особенности
соборов, которые посещает. То же делает и Толстой, описывая или давая указания
на строительство храмов, как это происходит с церковью Трифона Напрудного, о
которой рассказывает царский слуга Максиму Скуратову.

Структура произведения осложняется введением лирических отступлений, былинных
и сказочных  мотивов, пейзажных и портретных зарисовок – что характеризует дорогу
Никиты Романовича, его жизненный путь и является чертой литературы Нового времени.
Само слово «дорога» имеет здесь следующие значения:

1- дорога как странствия героя, его путешествия;

2- дорога как судьба.

Поэтому можно рассматривать заключительные слова произведения как молитву, которая
связывает героев с вечностью и с настоящем временем: «Лица, подобные Василию
Блаженному, князю Репнину, Морозову или Серебряному, являлись нередко как светлые
звезды на безотрадном небе нашей русской истории, но, как и самые звезды, они
были бессильны разогнать ее мрак…Мир праху вашему, люди честные!»4 Как игумен
Даниил в заключении рассказывает  о своей усердной молитве за русский народ,
за князей, которая была одной из целей его путешествия, так и Толстой вводит
эту молитву за бояр русских.

В хождениях обязательно наличие значительного количества апокрифического материала:
рассказы из жизни Господа, Святых. Являясь одним из главных героев произведения,
Василий Блаженный представлен единственным канонизированным святым, жизнь которого
развертывается на страницах романа. Другие же герои – представители домонгольской
Руси – воплощают в себе  традиционные черты праведников, характерные для древнерусской
литературы.

Как игумен Даниил в описании своего путешествия, так и автор «Князя Серебряного»
преследует религиозные и нравственные цели, которые выражаются в резком противопоставлении
временного и вечного, постановки основных проблем – любви, чести, верности Отечеству…

Все сказанное позволяет сделать вывод о близости романа А.К.Толстого «Князь Серебряный»
к жанру хождения, что дало возможность автору роману аппелировать в соответствии
со своей исторической концепцией к литературе Древней Руси и через жанр хождения
охарактеризовать героев и описываемую эпоху, оценить время Иоанна IV.

Примечания.

1 из письма А.К.Толстого Н.А.Чаеву от 5 ноября 1870г.//Толстой А.К .Собр. соч.
в 4тт. т.4,  М,: "Художественная литература".1964,с.356

2 Литература и культура Древней Руси. Словарь-справочник под ред. В.В.Кускова
 М.,» Высшая  школа»., 1994, стр.176 Францисский

3 Архиепископ Иоанн Сан-Францисский (Шаховской) Пророческий дух в русской поэзии
(лирика Алексея Толстого) // Архиепископ Иоанн Сан-Франциский (Шаховской) Избранное
Петрозаводск Издательство «Святой остров» 1994 ,стр.176 .

4 Толстой А.К. Избранные произведения М.: »Литература» , 1998, стр.682









Гуськов Николай Александрович (Санкт-Петербург)

кандидат филолог. наук. ассистент СпбГУ





"АВТОБУС № 26": ПОЭЗИЯ С.Я.МАРШАКА И СТАРИННАЯ ДИДАКТИЧЕСКАЯ

БЕЛЛЕТРИСТИКА



В последнее время внимание исследователей все больше при­влекает старинная массовая
дидактическая литература - в том чис­ле разнообразные формы эмблематов: азбуковники,
бестиарии, ка­лендари и собственно эмблематы - не только сами по себе, но и как
тексты, формировавшие культурное сознание и тем самым за­метно повлиявшие на
литературную традицию. К сожалению, воздей­ствие подобных изданий на детскую
литературу изучено пока недо­статочно. Между тем, очевидно, что такие черты эмблематов,
как наглядность образа, познавательность, поучительность, фрагмен­тарность композиции
при целостности задания, установка на чита­тельское сотворчество, игровой характер
и пр. не могли не при­влечь создателей и деятелей детской литературы. Достаточно
вспомнить "Мир чувственных вещей в картинках" Я.А.Коменского или детские книги
Л.Н.Толстого и К.Д.Ушинского, чтобы обнаружить в их структуре явные черты эмблемата.

Детская литература в России 1920-х гг. стремилась порвать с предреволюционной
традицией, ориентированной на сентиментальный тип сочинений для юношества. Тем
закономернее оказалось обращение к более ранней традиции - массовой дидактической
белле­тристике. Ранняя советская детская литература стремилась обра­щаться не
столько к чувству, сколько к разуму и воле читателя, трактуя любые, самые серьезные
и "взрослые" темы в доступной /на­глядной/ и интересной /игровой/ форме, обучая,
убеждая и развле­кая. Все это могла в готовом виде предоставить имевшая давний
опыт эмблематическая традиция. Это не значит, конечно, что со­ветские поэты непосредственно
обращались к средневековым, ба­рочным или даже более поздним эмблематам, но сам
принцип, про­веренный веками, был полностью воспринят и приспособлен к но­вым
задачам. Особенно важно, что всякий эмблемат обладает скры­тыми мифотворческими
возможностями, что и позволяет ему форми­ровать и структурировать сознание и
мировосприятие наивного ад­ресата. Это вполне устраивало детских поэтов 1920-х
гг.

В докладе анализируется один из типов эмблемата в детской поэзии - детский бестиарий.
Помимо более традиционных его форм /у Д.Маяковского, С.Федорченко/, показана
трансформация жанра в творчестве С.Маршака. Основное внимание уделено тексту
"Авто­бус и 26", в котором соединено несколько уровней функционирова­ния эмблемы
и несколько типов эмблемата /бестиарий, азбуковник и т.д./. Применяя традиционные
как для старинной дидактической беллетристики, так и для современной ему детской
поэзии средства Маршак добивается того, что его текст прочитывается /благодаря
авторским  указаниям в нем/ и как букварь, и как энциклопедия животного мира,
и как учебник хороших манер, и как бытовая новел­ла /с подключением психологического
подтекста, заложенного в стихотворении, и символики образов/, и как басня , и
как философская притча с традиционным сюжетом, склоненным на современные нравы
/благодаря пародированию философской, поэтической и библейской топики/.     
            Представляется, что "Автобус № 26" - один из последних значительных
детских эмблематов в нашей литературе, поскольку, чрезмерно насыщаясь смыслами,
каноническая форма начинает сама себя отрицать.