Евгений Иванович Самсонов

Рассказы о Подольских художниках Валентины Спиряновой

* * *

Моя первая встреча с Евгением Ивановичем Самсоновым запомнилась навсегда. Выставочный зал еще не открылся. Шла работа по изготовлению оборудования, на которой было задействовано около 20 предприятий города. Когда выпадало свободное от хозяйственных работ время, я шла в мастерскую знакомиться с художниками, записывать их воспоминания. Мне казалось, что это и есть моя настоящая работа. Ходила я к самым старым художникам, не понимая, что уже не они, основатели мастерской, в конце 70-х годов определяют направление художественного процесса. Никто из них меня не останавливал, пока я не попала в мастерскую Анатолия Ивановича Чалова. В первое посещение он не показал мне своих работ, но показал фотографии с нескольких работ подольских художников, рассказал, как была основана наша мастерская. Разговор почему-то оказался недолгим, и мы условились встретиться еще раз. Когда я снова пришла в его мастерскую, то увидела сидящим в кресле молодого, но совершенно седого человека. Чалов нас познакомил, и я, чтобы объяснить цель своего визита, спросила: «Вы пишите историю мастерской?» На что Евгений Иванович ответил: «У нас у каждого своя история». И тут же откланялся. После его ухода Анатолий Иванович сказал, что Самсонов возглавляет Союз художников Московской области, что надо бы мне сначала ему представиться. Сказал также, что мне надо стать дипломатом, иначе дела своего я не сделаю.

Последующие события развернулись так, что мне стало ясно: мои визиты к старикам и полное отсутствие интереса к работам ведущих художников были ошибкой, за которую надо платить. Зал открылся 27 июня 1977 года областной выставкой, и город стал показывать нас высоким должностным лицам. Еще не провели в зале ни одной экскурсии, – она только готовилась с помощью нашего референта Игоря Ивановича Бабаянца, единственного среди нас кто знал все не теоретически, а практически, когда к нам нагрянули первые секретари обкомов партии Московской области. Руководил мероприятием наш Первый. Экскурсию должны были вести художники. Пришли наши гости. Их встретили у входа Евгений Иванович Самсонов, скульптор Таратынов, наш «министр культуры» Петр Гаврилович Солнцев и я, директор-искусствовед. Представитель горкома спрашивает: «Кто будет вести экскурсию?» Для Солнцева, драматического актера в прошлом, ясно, что не он – и он повел рукой в мою или художников сторону. Для меня тоже ясно, что ничего путного на своей первой в жизни выставке я не скажу. Вот тут-то Евгений Иванович и бросил меня, как котенка, в реку (выплывет, – будет жить). «У нас искусствовед есть». До сих пор помню, как я пыталась обосновать деформированное изображение Ленина (крамола!) на портрете Ратникова, висевшем в начале экспозиции. Потом стало еще хуже. Я подвела всех к картине Г.С. Мызникова «26 октября 1917 года», первый день в Петербурге после взятия Зимнего. На переднем плане изображен как-то в подвешенном состоянии главный герой-военный. И тут я спросила своих экскурсантов – политических вождей, как они-то воспринимают эту картину. Ответом было молчание, а на помощь мне бросился скульптор, говоривший попеременно со мной.

Событие это имело два резонанса. Меня вызывали в горком и передали мнение нашего Первого о моей бестактности. Вскоре приехал в зал Самсонов для приема очередных важных посетителей. Его и художника Кузнецова я выпустила загодя через служебный вход. В темноте коридора раздался голос Самсонова: «Она хорошо говорит». Так он отрекомендовал меня художнику, вероятно, спросившему, кто будет представлять выставку.

С тех пор я научилась быть внимательной с Самсоновым и ценить каждое его слово. При случае, правда редко, старалась с ним советоваться. Подойти к нему было не просто – он умел держать человека на должном расстоянии. Попытка пройти к нему в дом-мастерскую тоже не увенчалась успехом: принял, дом показал, работы спрятал. Так что о творчестве Е.И. Самсонова до последнего времени я могла судить по тому, что видела на наших выставках и в Манеже. Не все и не всегда мне нравилось. Не все было достойно оценено. Чтобы лучше понять решение той или иной картины Самсонова на выставке, я обращалась за помощью к знакомым художникам, как я теперь понимаю, и близко не подходившим к нему по масштабу дарования. Костерили его почем зря. Я выслушивала и для себя выясняла формальные приемы решения картины. Однажды я решилась спросить самого художника, почему в картине «На земле красной» действительно красный тон. На что он ответил коротко и исчерпывающе: «Так ведь красные дали землю». Композиции были грандиозные, многофигурные, значительные по темам. Мне они казались несколько холодно-рациональными. Таким же умным мне казался и сам художник. Ни разу я не слышала от него легковесного слова. Он мог отшутиться, если не хотел отвечать, но если отвечал, то всегда искренне и резко. Масштаб творческих задач Самсонова был таков, что он выламывался даже из значительного коллектива Подольской мастерской. За ним тянулись, но до него не дотягивались. Работы Самсонова становились событием, значительным явлением на республиканских и всесоюзных выставках. Когда картины попадали в наш зал, мимо них невозможно было пройти – они держали выставку, поднимали темы, значимые в истории страны. Бытовизм, этюдность решения композиции были для него неорганичны, просто не интересовали как человека. Можно было как угодно относиться к его картинам, но не замечать очевидного невозможно. Одно перечисление названий говорит само за себя: «Юность отцов», «На земле красной», «За правое дело», «Рыцари труда». Самсонов мыслил историческими категориями. Даже его пейзажи оставляли ощущение космичности, картины мироздания.

Только близкие друзья-художники знали, чего это стоило Евгению Ивановичу, какое напряжение сил требовалось от человека, возглавлявшего крупнейшую в Союзе после Москвы и Ленинграда организацию художников. Организационно-бюрократическая работа требовала столько времени, что его уже не оставалось для творчества. Владимир Александрович Дианов, давно и близко знавший художника, как-то рассказал мне, что Самсонов, вырвавшись на этюды, писал яростно. Ставил ведро с водой рядом, обливался водой и продолжал работать под палящим солнцем. Он сам был очевидцем этого удивительного зрелища. Про него говорили: «Пахарь. Все работают – а он пашет».

Прошло много лет. Изменилась ситуация в стране. Ушли в прошлое темы, требовавшие пафосного, гражданственного решения от искренне верящего человека. Музеи сменили свои экспозиции, ориентируясь на злобу дня, и картины Самсонова оказались в запасниках, свернутые в тубы. Он отказался от поста председателя Союза художников Подмосковья, сняв свою кандидатуру при голосовании. Наступала пора, которую можно определить словом «выживание». И вот художник, к которому я шла с протянутой рукой, когда он появлялся у нас в зале, чтобы прикоснуться к нему, однажды предложил мне прочитать книгу, отпечатанную на машинке. Книга была снабжена авторскими рисунками пером. Это был «самиздат», как у нас говорили. Я недоверчиво спросила: «Это как на духу?» – «Да, - ответил Евгений Иванович. – «Тогда я возьму». Автор не сказал, для чего он дает прочитать мне свою рукопись. Книга называлась «Пространное резюме по поводу собственной жизни». Я читала ее взахлеб. Бегала на работу, как на свидание с нею. Впечатление было ошеломляющим. История целой эпохи художественной жизни страны, увиденной не солдатом из окопа (кем я себя считаю), но одним из командиров, работников штаба. Сделана она талантливо: если человек талантлив, то во всем.

В книге два героя: художник и искусствовед. Вступление и эпилог написаны от лица искусствоведа, поскольку оказывается, что главный герой Спартак Серпухов был найден мертвым у деревни, где совершил свой подвиг его любимый герой Александр Матросов. Извечная осторожность в общении художников и искусствоведов сказалась и здесь. Книга начинается с приезда искусствоведа в дом-мастерскую художника. Приезд не был оговорен предварительно, и прием оказался прохладным: художнику помешали работать. Началась пурга и гостя пришлось оставить на ночь. Художник так и не показал пришельцу ни одной из своих работ, но, сжалившись, предложил свою книгу. Утром пошел провожать гостя к поезду. Перед самым отходом поезда раздумал и отобрал рукопись – не пришло еще время для нее. Удивил меня эпилог. Пусть художник искренне считает свою жизнь неудавшейся, а картины с их героической тематикой смытыми временем. Но искусствовед-профессионал не мог не знать известную формулу: «Сюжеты умирают первыми, а хорошая живопись живет века». Если бы действительно эпилог писал искусствовед, он не мог быть столь безжалостно безнадежным. Я сказала об этом Евгению Ивановичу, на что он заметил: «Значит, еще есть надежда».

Издать книгу сейчас можно только за свой счет. На пенсию этого не сделаешь. И художник решился на первую в своей жизни персональную выставку в Подольском зале, как мне кажется, в надежде продать работы и издать книгу.

Выставка открылась 14 января 2000 года. Открытие прошло почти по-домашнему; наш «министр культуры» А.М. Дюбанов, местное телевиденье, художники Подольской мастерской и один представитель областного Союза. В экспозиции есть все, кроме картин. А как же картины? Они есть в мастерской.

«Лебединая песня», х.,м., 70х84, 1994 г.

Мне кажется, что историческая тематика в творчестве Е.И. Самсонова родилась из истории его семьи. С разрешения художника я сделала выписки из его книги чисто биографического характера, чтобы не докучать вопросами. На выставке есть портрет «Старый колхозник» 58-го года. Мне кажется, что это его дед Василий: так похож он на Евгения Ивановича и лицом, и характером движений, хотя автор уверяет, что это не так. Дед Василий – крестьянин Смоленской губернии. Его деревня в 20 километрах от Сухиничей. В семье деда было 17 детей. Помещик увеличил ему земельный надел, но после возвращения с фронта Первой империалистической он вместе с революционным крестьянством пошел к помещику требовать всю землю. Отец художника стал профессиональным военным почти случайно. В день свадьбы его брат получил повестку в армию, и тогда вместо него пошел 18-летний Иван. Было это в 1918 году. Иван Васильевич Самсонов остался в армии навсегда. Деду Василию посылал деньги на строительство дома. Но когда его в 1937 году «демобилизовали» (хорошо, что не арестовали), места ему и его семье в этом доме не нашлось. После обращения в Наркомат Ивана Васильевича восстановили в армии. Он прошел финскую, и Великую Отечественную. Погиб в 1944 году при прорыве блокады Ленинграда. Семья его (жена и трое детей) жила в это время под Москвой в доме дяди Кости, брата матери художника. На единовременное пособие за отца они купили сруб и построили себе дом в Подмосковье. Евгений Иванович тогда уже учился в Архитектурном институте, куда летом 43 года, будучи на побывке, отвез своего сына-девятиклассника отец, по совету того же дяди Кости. Самсонов поступил в институт и проучился там два года до возвращения из эвакуации Суриковского. Тогда и возобладало его любимое присловие: «Все равно я буду художником». Он поступает в Суриковский, но оказывается там «не ко двору». Снова Архитектурный. Но «мать всех искусств» его интересовала гораздо меньше, чем живопись. Он уже писал картины «Подвиг Александра Матросова» купили с республиканской выставки. Это окончательно определило его судьбу: он прощается с архитектурой. Вступает в Всекхудожник и едет на Академичку. Отсюда начинается его художническая биография, поздний период которой отмечен автопортретом с нашей выставки. Он назван «Лебединая песня», исполнен 69-летним художником в 1994 году. Сейчас Евгению Ивановичу 73 года. Он больше не пишет картин. Взмах крыльев орла, столь естественный для птицы большого полета, сменяется «лебединой песней». Время свободного парения орла нашло отражение в каталогах к выставкам, в статьях, посвященных творчеству художника, в центральной прессе и специальных журналах.

Мы сделаем центром нашего внимания время «лебединой песни» - выставку без тематических картин.

Говорят, что лебедь поет один раз – перед смертью, когда, поднявшись высоко в небо, складывает крылья и камнем бросается вниз. Его песня сродни предсмертному подвигу, сродни тому, что сделал когда-то любимый герой художника Александр Матросов. Художник пишет об этом в своей книге:

«Вот мы рядом. Герой и талант, оба от Бога, продукт не времени, но вечности. Картина моей жизни «Подвиг твой, Саша» близка к завершению. Это было для меня мерой морали и долга».

На выставке художник представил весь свой творческий путь: от этюда к картине «Смена идет» (международная биенале в Венеции 1958 года) до работ последнего десятилетия уходящего века: этюды, жанровые композиции, одна небольшая картина, портрет, натюрморт, пейзаж. 107 композиций, 45 лет творческого напряжения.

Позволим себе не согласится с художником, утверждающим свободу от времени. Время диктует нам, даже если мы не осознаем этого. Иначе как объяснить, понять реалии нашей и его судьбы?

Итак, выставка без исторических картин – и реакция художников единогласна: «Большой мастер». Значит, раздражителями были именно историко-революционные композиции, тематические картины. Стоит попытаться понять, что же с нами, с ним, с нашим искусством произошло. Обратимся к картине «Рыцари труда», написанной в 1972 году. Она создана на местном материале, его героями стали рабочие Подольского завода им. С. Орджоникидзе. Появилась на выставке в нашем зале и вызвала отторжение именно художников, но не у зрителей, не у меня в том числе. Тема рабочего класса была мне знакома не понаслышке. Я работала в школе 17 лет и знала, что мало-мальски способные ребята будут поступать в институт. Остальные станут рабочими. Исключения были редки. Работала я в классе на механическом заводе, где подростки учились «без отрыва от производства»: их сажал в класс мастер и платили им среднесдельную зарплату. Все равно учиться не хотели. Объяснению было простым: мои шестиклассники получали гораздо больше, чем я со своим университетским образованием. Откуда же взялись интеллектуалы-сварщики в картине Евгения Ивановича? Что это за реализм? Я тогда воспринимала это как «условность искусства», не соотнося со своим опытом. Художники, вероятно, воспринимали иначе. Я говорю о редакции художников, потому что обращалась к ним за помощью, и они доверяли мне и не скрывали своего мнения.

Скульптор Сталина Михайловна Удалова долго работала с мастерами сварщиками в ПТУ-27. Она рассказала, что директор училища Борис Алексеевич Папиров не брал в сварщики ребят, если у них были «тройки» в аттестате. Она вспомнила, что Евгению Ивановичу не давали делать портретные этюды с интересных ему, колоритных по характеру людей: «Они у нас не передовики». Позирование было своеобразной формой морального поощрения.

Нивелировка личности, свойственная времени, нашла свое отражение в «хоровой» композиции, где нет лидера-героя, но есть групповой портрет, соответствующий понятию «рабочий класс». Картина построена рационально-условно, но ее пластическое решение традиционно реалистическое. И это выворачивало реализм наизнанку, делало его «обманкой», красивой условностью. Возможно, это и вызывало отторжение как внутреннее противоречие. Мажорно-пафосная интонация близка к композициям «За правое дело» (1970 г.), «На земле красной» (1973 г.). Теме Великой Отечественной войны посвящены композиции «За каждую пядь», «Людоеды ХХ века» – 66-го года. Евгений Иванович прямо изображает ужасы войны: перед нами обреченные на смерть. Это невозможно рассматривать. Евгений Иванович погружает нас в ситуацию, когда в нас срабатывает инстинкт страха. Шок не склоняет к созерцанию. Увиденное запоминается как страшный сон, к которому не хочется возвращаться и невозможно забыть. Раз увиденный мотив остается в нашем сознании навсегда.

Иное дело жанровые композиции «В самолете» или «За старым ткацким станком». Но не они составляли славу автора. Может быть, это и было проявлением метода социалистического реализма в его официальном понимании, где все расчерчено, продумано – надо только воспринимать, запоминать. Таков был, вероятно, желаемый характер мышления, диктат времени, формирующий наше сознание.

Творчество Евгения Ивановича Самсонова стало овеществленной реальностью социалистического этапа развития нашего народа. Дальше – в чужом пиру похмелье, которое длится до сих пор. У кого-то иллюзии исчезли, кто-то все еще живет в самом сладком мире. Когда «ушли» эти картины с выставки, осталось главное – большой мастер. Нам кажется, что это не самый плохой результат выставки, эмблемой которой стал автопортрет «Лебединая песня». Из трех волнующих автора тем: «Человек, история сообщества, мироздание», - только одна, история советского периода нашего государства, оказалась пока отторгнутой. Но только пока.

Однако обратимся к автопортрету. Художник поставил свой мольберт под палящим солнцем у стены бревенчатого дома. К стене прислонены две косы. Рядом на самодельном столике крынка с молоком. Чуть подальше щедрый букет полевых цветов и ведро с водой. Работа будет долгой. В центре нашего внимания сразу оказывается фигура мастера, плотная, тяжелая, крепко посаженная. Движения напряжены и сосредоточены. Взгляд художника направлен прямо на нас. Глаза не написаны, спрятаны в прищуре, а взгляд передан. На лице нет морщин, но возраст ощутим. Вокруг буйство солнечного света. Он выбелил синее на брюках и рубахе, заставил светиться белую кепку, седые волосы и красное в обожженном солнцем лице. Настрой холста энергичный, мажорный, сродни весело играющему и обжигающему солнцу. Почему так трагично названа эта сияющая солнцем и зеленью весны картина? Наверное, действительно, талант сродни подвигу – требует с человека напряжения всех сил, и светит, и обжигает, как солнце. Размер холста небольшой, что несколько размывает героическое в теме работы и свидетельствует о скромности художника в оценке своих возможностей.

Портреты мастера виртуозны: движение, поза - и характер схвачен. Трактовка рук передает состояние: бессильно положена рука раненого в картине «Вешние воды», сцеплены натруженные руки старика, отдыхающего на солнышке возле поленицы («Старый колхозник»), чуть подрагиваю от волнения и застенчивости ручки маленькой Веры, позирующей отцу. Достаточно увидеть – оценить эту деталь портрета, чтобы понять и жизнь, и характер человека. Художник ставит сложнейшие задачи, стремится передать неизобразимое: движение облаков над «Ржаным полем», «Ветер», «Слабый свет свечи», «Все голоса эфира», таинство «Осенних грез». Натюрморты говорят о щедрости русской души («Купавницы»), а пейзажи дают чисто физиологическое ощущение солнцепека («Новая лодка»), прохлады тенистой лесной речки («Берег реки Нерль»). И все таки талант мастера раскрывается в слиянии эмоционального и рационального начала, то есть в построении и выверенности сюжетной картины, где судьбы человеческие сплетены с ходом времени. Картина «Вешние воды» (1976 г.) посвящена партизанам Великой Отечественной войны. Конная разведка возвращается к своим. Одну лошадь ведут в поводу – ее хозяин погиб. Раненые мужчины поддерживают друг друга на переправе через разлившуюся речонку, а женщина с автоматом сторожко их охраняет. Неторопливый характер движения передан расположением лошадей: они образуют клин, острие стрелы, рассекающей вешние воды. Фигуры людей расположены почти друг над другом. Вверху самая сильная в энергичном повороте женская фигура выделена охристым пятном. Энергия угасает книзу, где рука раненного уже не держит повод коня. Березы клонятся им вслед с печалью расставания. Так же точно рассчитано построение жанровой композиции «За старым ткацким станком» (1973 г.). Пирамидальная конструкция ткацкого станка фланкирована диагоналями кровати и синей лавки. Фигура ткачихи кажется вплетенной в линеарную композицию, но именно она определяет характер интерьера, насыщенного многозначительными деталями: домотканые половички, рассада в тазике, книги на столе перед иконами. И волшебный серебристый свет зимнего дня, мягкий, окутывающий все неземным сиянием, дающий впечатление нравственного здоровья, чистоты развернутой перед нами повести жизни пожилой женщины.

Торжественным хоралом натюрморта «Розы» (1996 г.), мы закончим свой рассказ. Что таит он в себе? Возможность любоваться предметом? Столик с отражением света из окна, фарфоровая с золотом ваза, золоченые рамы картин на стене. Нет. Это всплеск радости, торжественная приподнятость настроения. Нечто, не передаваемое предметом. Охапка светлых роз становится гимном красоты земного, краткого цветения жизни. Нам кажется, что сомнения художника напрасны. Не нами сказано, что человека на земле держит работа. Она держит его на земле и тогда, когда его уже нет. Скорее всего, Евгений Иванович прав: и подвиг, талант «вне времени» в том смысле, что они ему неподвластны, нетленны.

Настанет пора более холодной, объективной оценки советской истории нашего народа, и картины Евгения Ивановича Самсонова снова окажутся реалистическим свидетельством времени, станут материалом для будущих историков искусства. Их удержат те же непреходящие качества – мастерство живописи, искренность веры художника.

* * *

... словом, у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было. Дома он говорил очень мало и большею частию размышлял и думал, но о чем он думал, тоже разве богу было известно. Хозяйством нельзя сказать чтобы он занимался, он даже никогда не ездил на поля, хозяйство шло как-то само собою. Когда приказчик говорил: "Хорошо бы, барин, то и то сделать", - "Да, недурно:, - отвечал он обыкновенно, куря трубку, которую курить сделал привычку, когда еще служил в армии, где считался скромнейшим, деликатнейшим и образованнейшим офицером. "Да, именно недурно", - повторял он. Когда приходил к нему мужик и, почесавши рукою затылок, говорил: "Барин, позволь отлучиться на работу, по'дать заработать", - "Ступай", - говорил он, куря трубку, и ему даже в голову не приходило, что мужик шел пьянствовать. Иногда, глядя с крыльца на двор и на пруд, говорил он о том, как бы хорошо было, если бы вдруг от дома провести подземный ход или чрез пруд выстроить каменный мост, на котором бы были по обеим сторонам лавки, и чтобы в них сидели купцы и продавали разные мелкие товары, нужные для крестьян. При этом глаза его делались чрезвычайно сладкими и лицо принимало самое довольное выражение; впрочем, все эти прожекты так и оканчивались только одними словами. В его кабинете всегда лежала какая-то книжка, заложенная закладкою на четырнадцатой странице, которую он постоянно читал уже два года. В доме его чего-нибудь вечно недоставало: в гостиной стояла прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей, которая, верно, стоила весьма недешево; но на два кресла ее недостало, и кресла стояли обтянуты просто рогожею; впрочем, хозяин в продолжение нескольких лет всякий раз предостерегал своего гостя словами: "Не садитесь на эти кресла, они еще не готовы". В иной комнате и вовсе не было мебели, хотя и было говорено в первые дни после женитьбы: "Душенька, нужно будет завтра похлопотать, чтобы в эту комнату хоть на время поставить мебель". Ввечеру подавался на стол очень щегольской подсвечник из темной бронзы с тремя античными грациями, с перламутным щегольским щитом, и рядом с ним ставился какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале, хотя этого не замечал ни хозяин, ни хозяйка, ни слуги. Жена его... впрочем, они были совершенно довольны друг другом. Несмотря на то что минуло более восьми лет их супружеству, из них все еще каждый приносил другому или кусочек яблочка, или конфетку, или орешек и говорил трогательно-нежным голосом, выражавшим совершенную любовь: "Разинь, душенька, свой ротик, я тебе положу этот кусочек". Само собою разумеется, что ротик раскрывался при этом случае очень грациозно. Ко дню рождения приготовляемы были сюрпризы: какой-нибудь бисерный чехольчик на зубочистку. И весьма часто, сидя на диване, вдруг, совершенно неизвестно из каких причин, один, оставивши свою трубку, а другая работу, если только она держалась на ту пору в руках, они напечатлевали друг другу такой томный и длинный поцелуй, что в продолжение его можно бы легко выкурить маленькую соломенную сигарку. Словом, они были, то что говорится, счастливы. Конечно, можно бы заметить, что в доме есть много других занятий, кроме продолжительных поцелуев и сюрпризов, и много бы можно сделать разных запросов. Зачем, например, глупо и без толку готовится на кухне? зачем довольно пусто в кладовой? зачем воровка ключница? зачем нечистоплотны и пьяницы слуги? зачем вся дворня спит немилосердым образом и повесничает все остальное время? Но все это предметы низкие, а ...

Н.В.

а всё равно Chmorbid Подольский

Chmorbid Подольский