КАРАВАДЖО

прозвище Микеланджело да Меризи Ca-
ravaggio, Michelangelo da Merisi,
dit (1571, Караваджо, Ломбардия ? -
1610, Порпю-Эрколе) итальянский ху-
дожник

Формирование. Прежде чем покинуть
Ломбардию и попытать счастье в
папском Риме, городе меценатов, Ка-
раваджо провел несколько лет в Ми-
лане, где в апреле 1584 поступил в
мастерскую Симоне Петерцано. Об
этом периоде его жизни мало что из-
вестно; без сомнения, юношеские го-
ды оказали решающее влияние на
судьбу этого художника-реформатора,
но мы, к сожалению, не располагаем
никакими свидетельствами, позволяю-
щими точно установить характер его
первых опытов и интересов. История
становления Караваджо связана с его
"успехом у критики" и восходит к
тем годам жизни художника, когда
Цуккаро презрительно называл его
имитатором Джорджоне, а сторонники
превозносили его как художника,
учителем которого бьиа сама приро-
да. Только В. Джустиниани, тонкий
знаток искусства, увидел в натура-
листической непосредственности Ка-
раваджо сознательное "возвращение к
природе", явление, свойственное
итальянской живописи рубежа веков
par excellence. Представители ака-
демического искусства, напротив,
упрекали Караваджо в изображении
бессюжетных сцен ("senza historia"
и "senza actione"), в представлении
событий священной истории без соот-
ветствующей декорации, в неумении
передавать движение и в обращении к
религиозной иконографии и к предпи-
санным церковью канонам. Однако,
хотя еще в XIX в. реалистической
поэтичностью Караваджо восхищались
такие художники, как Курбе, Э. Мане
и Сезанн, полное признание его
творчества произошло лишь в XX сто-
летии.  о критический анализ не
всегда был однозначен. Главная зас-
луга в исследовании творчества Ка-
раваджо принадлежит Р. Лонги, кото-
рый определил роль художника в ис-
тории реалистической традиции, про-
тиворечащей гуманистическому ис-
кусству, характерному для Ломбардии
XV-XVI вв.; это, а также близость
Караваджо таким художникам, как Са-
вольдо, Моретто, Лотто и Кампи,
особенно важно для понимания его
творчества в целом. Другие исследо-
ватели стремились доказать более
широкие связи Караваджо; так, В.
Фридлендер (1955) обнаружил влияние
венецианской школы, перенятое, ве-
роятно, через миланских последова-
телей Джорджоне, влияние, которое
Лонги отрицал (1926).

Ранние римские работы. Мы не будем
здесь особо останавливаться на
приключениях, драках и бесчинствах,
которыми была наполнена жизнь Кара-
ваджо и которые интересны только в
той мере, в какой они служат описа-
нию морального облика и являются
вехами хронологических и географи-
ческих этапов его творческого пути.
В возрасте 25 лет Караваджо своей
оппозиционностью официальному римс-
кому искусству завоевывает располо-
жение меценатов городской аристок-
ратии. Однако он стремится жить
жизнью простого народа, где находит
модели для персонажей своих картин:
осужденных, заключенных. Во время
вынужденных перерывов он работает
над замыслом своих произведений,
которые все более глубоко свиде-
тельствуют о добросовестности и по-
этичности художника - качествах,
присущих только истинным гениям.

Скорее всего, Караваджо приехал в
Рим между 1591 и 1592. Во время
своего путешествия он имел возмож-
ность видеть произведения Джотто и
Мазаччо, с которыми вскоре сравня-
ется по силе своего новаторского
дарования. Первые творческие шаги в
Риме давались ему с трудом: созда-
вая непритязательные произведения
коммерческого характера, он начина-
ет писать и картины "для себя". По-
пав в больницу Санта-Мария делла
Консолационе, он исполняет ряд ра-
бот, которые чуть позже будут отп-
равлены в Севилью настоятелем боль-
ницы, испанцем по происхождению.
Затем он проходит школу Кавалера
д'Арпино, художника претенциозного
и поверхностного, который не вызы-
вает у него интереса и которого он
вскоре оставляет и переезжает к
кардиналу даль Монте.

К этому первому римскому периоду
относятся несколько картин, дати-
ровка которых стала объектом много-
численных дискуссий. Это - станко-
вые картины небольших размеров,
предназначенные для коллекционеров.
Уже в них проявляется собственный
стиль Караваджо и его отход от
чинквечентистской традиции. Глубоко
отличные от маньеризма по своей
трактовке пространства и образа,
картины Караваджо тем не менее за-
имствуют у него напряженность ли-
нии, четко очерчивающей контуры.
Яркие цвета, фон, как правило, од-
нотонный обращают внимание на жиз-
ненность сюжетов, изображенных на
картине. Оригинальность трактовки
сюжетов заключается уже в самом их
выборе и в свободной интерпретации
традиционных иконографических схем.
Это последнее новшество и отмечает
собой рождение реализма в современ-
ном значении этого слова. Впервые в
истории живописи тема "Вакха" (Фло-
ренция, Уффици) становится лишь
предлогом для композиции из всевоз-
можных даров природы и обиходных
предметов, сосредоточенных вокруг
фигуры мальчика, коронованного ви-
ноградной лозой, которого этот поч-
ти шутовской атрибут приближает к
"Юноше с корзиной фруктов" (Рим,
гал, Боргезе). Так же впервые слу-
чай из обыденной жизни, например, в
картине "Юноша, укушенный ящерицей"
(Флоренция, фонд Лонги) и библейс-
кая сцена, например, "Жертвоприно-
шение Авраама" (Флоренция, Уффици),
абсолютно равны по своему изобрази-
тельному значению, одинаково серь-
езны и наполнены драматизмом. В
разных аспектах действительности,
вдохновляющей творчество Караваджо,
нет ни иерархии ценностей, ни деле-
ния на классы. Поэтому Вакх на дру-
гой картине будет изображен как
мальчик-слуга из таверны, голодный
и болезненный ("Больной Вакх", Рим,
гал. Боргезе). В картине "Кающаяся
Магдалина" (Рим, гал. Дориа Памфи-
ли) Магдалина представлена не кур-
тизанкой, а простолюдинкой в бедной
обшарпанной комнате, оставшейся на-
едине со своим страданием; вместе с
тем римская куртизанка изображается
Караваджо на аристократическом
"Портрете молодой женщины" (картина
погибла в Берлине в 1945). "Отдых
на пути в Египет" (Рим, галерея До-
риа Памфили) также представлен как
"сцена из жизни", сравнимая по сво-
ей остроумной композиции со светс-
кими сценами, впервые появившимися
у Караваджо ("Гадалка", Париж,
Лувр; "Лютнистка", Санкт-Петербург,
Гос. Эрмитаж; "Шулеры", Форт Уорт,
музей Кимбел).  аконец, "Корзина с
фруктами" (Милан, пинакотека Амбро-
зиана) поражает своей правдивостью
и осязаемостью, натюрморт стал
здесь самостоятельным и единствен-
ным сюжетом картины, которую счита-
ют первым и одним из самых красивых
примеров этого жанра: здесь отсутс-
твуют украшающие изыски, описатель-
ность и всякого рода мистицизм. Ка-
раваджо окончательно порывает с ин-
теллектуализмом жанровых сцен,
скрупулезным натурализмом нидер-
ландских художников и природной
"загадочностью" Леонардо да Винчи.

Картины для ц. Сан-Луиджи деи Фран-
чези и СайгаМария дель Пополо: ко-
нец римского периода. Создание кар-
тин для капеллы Контарелли в ц.
Сан-Луиджи деи Франчези, датировка
которых была недавно уточнена бла-
годаря обнаружению новых документов
(Рёттген, 1965: 1599-1600 - "Приз-
вание апостола Матфея" и "Мучени-
чество апостола Матфея", 1600- 1602
- алтарная картина "Апостол Матфей
с ангелом") ознаменовало собой ре-
шающий поворот в творчестве Кара-
ваджо. Этой работе непосредственно
предшествовало несколько картин, в
которых прослеживаются первые по-
пытки обновления стиля, в какой-то
степени связанные с приездом в Рим
Аннибале Карраччи в 1595 и свиде-
тельствующие о новом отношении Ка-
раваджо к официальной академической
культуре. Действительно, картина
"Христос в Эммаусе" (Лондон,  ац.
гал.) своей более разработанной
перспективой, строгостью и торжест-
венностью как бы отвечает "maniera
grande" Карраччи, в то время как
композиция "Иоанн Креститель" (Рим,
гал. Дориа Памфили), нередко счита-
ющаяся своеобразной пародией на мо-
тивы Микеланджело, впервые показы-
вает стремление художника открыто и
даже иронично продемонстрировать
свое отношение к классической тра-
диции XVI в. Если в юности Каравад-
жо беспечно и честолюбиво отказыва-
ется от всяческих предрассудков, то
теперь он вступает в пору раздумий,
завершившихся, с одной стороны,
равновесием обычных средств выраже-
ния, а с другой - духом противоре-
чия и затем, во время работы в ц.
Сан-Луиджи деи Франчези, кризисом
целостного поэтического мира худож-
ника.

Этот кризис подтверждают и резуль-
таты исследования двух картин из
истории апостола Матфея в рентге-
новских лучах, которое выявило из-
менения замысла художника - перепи-
санные места доказывают тщатель-
ность, с которой Караваджо проверя-
ет соответствие своей интерпретации
любому событию, даже из Священной
истории, и ищет новый и убедитель-
ный художественный язык, способный
оправдать вольности, которые - с
точки зрения иконографии, узаконен-
ной и признанной Церковью - возни-
кают в результате подобной интерп-
ретации. В процессе этих поисков
творческое кредо Караваджо приобре-
тает все более революционный харак-
тер и выражается ясно, спокойно и
уверенно. Смело перемещенные в сов-
ременную художнику эпоху (игорный
стол перед кассой сбора пошлины в
"Призвании апостола Матфея" или ин-
терьер римской церкви в "Мучени-
честве апостола Матфея"), события
священной истории схвачены Каравад-
жо в их физической и духовной ре-
альности, благодаря выявляющей роли
света, исходящего извне, от некоего
бокового источника, который освеща-
ет лишь главные части композиции,
подчиняясь не объективным законам
оптики, а экспрессивным требованиям
художника, запечатлевает мгновенной
вспышкой жесты персонажей, наделяя
их абсолютным смыслом, и погружает
сцену в игру светотени, молчаливой
и исполненной драматизма. Этот "лю-
минизм", культурные истоки которого
следует искать в живописи европейс-
кого маньеризма, лишен у Караваджо
интеллектуальности последнего и
приобретает антигуманистический па-
фос. Свет, а не человек определяет
теперь физические и моральные рамки
пространства изображения; в области
изобразительных искусств это соот-
ветствует отказу Джордано Бруно и
позже Галилея от антропоцентрист-
ской концепции мира.

Первый вариант алтарной картины
"Апостол Матфей с ангелом" (погибла
в Берлине в 1945) заказчики сочли
слишком реалистичным и вызывающим и
отвергли его. Для второго варианта
характерна более классическая кон-
цепция, "опасная" (по выражению Р.
Лонги, 1951) для такого "народного"
поэта, каким был Караваджо. Особен-
но поражает плотность драпировки, в
которую облачен ангел и которая как
бы поддерживает его в полете (ху-
дожник так и не смог заставить ан-
гела "летать"), а также ограничен-
ная, скупая гамма красок - цвета
словно взрываются с сокрушительным
натиском света на темном фоне по-
лотна.

Хотя особенности цветовых эффектов
этой картины позволяют предположить
влияние венецианского колорита, их
место в системе изображения с пре-
обладанием темных тонов соответс-
твует направлению творческих иска-
ний Караваджо, начавшихся годом
раньше и зафиксированных в картинах
"Распятие апостола Петра" и "Обра-
щение Павла", исполненных для ка-
пеллы Черази ц. Санта-Мария дель
Попало (закончены, согласно доку-
ментам, в ноябре 1601). В большей
степени, чем полотна из капеллы
Контарелли, эти композиции являются
результатом развития религиозных
тем, отныне ставших практически
единственными сюжетами в творчестве
Караваджо. Это развитие, которое
перевело Священную историю на "на-
родный" язык и, по мнению некоторых
исследователей, может быть соотне-
сено с проповедями св. Игнатия Ло-
йолы и Филиппе  ери (В. Фридлендер,
1955), выразилось в картинах из ка-
пеллы Черази с предельной реалис-
тичностью (так, например, публику
того времени шокировал круп лошади
на первом плане в "Обращении Пав-
ла"); светотень, в свою очередь,
стала глубоким мраком, сквозь кото-
рый прорывается болезненно пронзи-
тельный свет. Благодаря ему сцены,
представленные в сдержанной цвето-
вой гамме и без описательных дета-
лей, поражают своей достоверностью.

К этой же серии относятся другие
произведения Караваджо, созданные
до его бегства из Рима, когда в
очередной стычке художник убил сво-
его соперника. В 1602-1604 его
классические размышления ("Положе-
ние во гроб", Ватикан, Пинакотека)
находят свое продолжение в картине
"Мадонна ди Лорето" ("Мадонна
странников", 1603-1605), исполнен-
ной для ц. Сант-Агостино, в которой
скульптурная красота Марии оживля-
ется человеческой нежностью в ее
молчаливом диалоге со смиренными
почитателями. Тяга к народности
возрастает у Караваджо до такой
степени, что в качестве модели для
фигуры Марии он выбрал дочь одной
своей "бедной" соседки ("Мадонна со
змеей" - "Мадонна конюхов", 1605,
Рим, гал. Боргезе). В то же самое
время картины Караваджо все больше
наполняет мрак, который является не
дополнением, а элементом, противо-
поставленным свету, в свою очередь,
борющемуся с тьмой и подчиняющему
своему триумфу существование кра-
сок. Эти черты характерны для таких
произведений, как "Св. Иероним" и
"Давид" (Рим, гал. Боргезе) и, осо-
бенно, "Смерть Марии" (Париж,
Лувр), картины, являющей собой не-
мую трагедию, освещенную краснова-
тым светом, который выявляет жесты
и выражения лиц персонажей, собрав-
шихся вокруг тела Марии, тела "рас-
пухшего и с оголенными ногами"
(Бальоне, 1642), реализм которого
вновь вызвал бурную реакцию публи-
ки.

Бегство из Рима.  еаполитанские,
мальтийские и сицилийские произве-
дения. Вероятнее всего, во время
бегства, укрывшись во владениях
принца Колонны, Караваджо создает
картину "Христос в Эммаусе" (Милан,
пинакотека Брера), трактуя еван-
гельский сюжет как "сцену в тавер-
не": каждый персонаж здесь появля-
ется из темноты, благодаря индиви-
дуальному освещению, которое прони-
кает сквозь грубую телесную оболоч-
ку и обнажает чувства. В 1607 в  е-
аполе он лихорадочно работает над
многочисленными произведениями,
упомянутыми его биографами. Многие
из этих картин не сохранились, но
те, которые дошли до нас ("Мадонна
с четками", Вена, Музей истории ис-
кусств; "Семь дел милосердия",  еа-
поль, ц. Пио Монте делла Мизерикор-
дия; "Саломея с головой Иоанна
Крестителя", Лондон,  ац. гал.;
"Бичевание Христа",  еаполь, ц.
Сан-Доменико Маджоре), свидетельст-
вуют о новом направлении творческих
поисков Караваджо - его интересуют
теперь пластические и монументаль-
ные эффекты, напоминающие и, однов-
ременно, отрицающие классическую и
маньеристическую традицию; они соз-
даны исключительно на отношениях
света и тени и возвышают реальность
в самых грубых ее проявлениях.

В конце 1607 (?) Караваджо приезжа-
ет на Мальту, где по заказу Маль-
тийского ордена пишет ряд картин,
за которые получает звание рыцаря:
два портрета Алофа де Виньякура
(один из которых часто отождествля-
ют с портретом великого магистра
ордена из Лувра), "Казнь Иоанна
Крестителя" и "Св. Иероним" для со-
бора Сан-Джовани в Ла Валлетте.
Здесь он продолжает свои неаполи-
танские опыты. В 1608 художник ока-
зывается на Сицилии. Во время своих
странствий (трагически завершивших-
ся 18 июля 1610) он исполнил такие
шедевры, как "Погребение св. Лючии"
(Сиракузы, ц. СантаЛючия), "Воскре-
шение Лазаря", "Поклонение пасту-
хов" (Мессина,  ац. музей), "Рож-
дество" (Палермо, и. Сан-Лоренцо),
"Саломея" (Эскориал, Казита дель
Принципе) и "Иоанн Креститель"
(Рим, гал. Боргезе). Верный до кон-
ца своих дней повседневным мелочам
жизни, в последних своих произведе-
ниях Караваджо создает их наиболее
одухотворенную версию, преисполнен-
ную сдержанности и благородства.

Среди работ художника следует упо-
мянуть также "Экстаз св. Франциска"
(Хартфорд, Уодсворт Атенеум)" "Кон-
церт" ( ью-Йорк, музей Метрополи-
тен), "Св. Екатерина" (Лугано, соб-
рание Тиссен-Борнемиса), "Юдифь"
(Рим,  ац. гал., гал. Корсини),
"Голова Медузы" (Флоренция, Уффи-
ци), "Иоанн Креститель" (Канзас-Си-
ти, музей, и Рим,  ац. гал., гал.
Корсини), "Бичевание Христа" (Руан,
Музей изящных искусств) и "Благове-
щение" ( анси, Музей изящных ис-
кусств). Каталог произведений Кара-
ваджо пополнился за последние годы
новыми картинами - оригиналами, из-
вестными прежде только по копиям,
или произведениями, которые до не-
давнего времени считались копиями и
подлинность которых была подтверж-
дена ("Магдалина",  еаполь, собра-
ние Клейна; "Распятие апостола Анд-
рея", Кливленд, музей; "Марфа и Ма-
рия-Магдалина", Детройт, Институт
искусств; "Коронование тернием"
(прежде - Флоренция, собрание Чек-
кони, ныне - Прато, Касса ди Рис-
панни э Депозити). Караваджо припи-
сывается также картина "Отречение
апостола Петра" с тремя персонажами
(Лондон, частное собрание) и пояс-
ной "Портрет Алофа де Виньякура"
(Флоренция, Палаццо Питти).