1. Меня уже много лет занимает трагическая судьба Антонио Сальери (Salieri, Antonio, 1750-1825). В самом деле, почти каждый, услышавший это имя, немедленно представляет себе злодея, отравившего (в буквальном или переносном смысле) жизнь Моцарта (Mozart, Wolfgang Amadeus, 1756-1791). Серьёзные исторические исследования, основанные на многочисленных документах, давным-давно установили полную абсурдность подобных представлений. В русскоязычной культуре миллионы людей почерпнули эти представления из маленькой трагедии Пушкина "Моцарт и Сальери", а также из её театральных постановок и экранизаций. Произведение Пушкина мало известно на Западе, но оно, несомненно, послужило источником весьма популярной пьесы Шеффера (Shaffer, Peter) "Амадеус" и одноимённого фильма Формана по этой пьесе. По некоторым сведениям фильм Формана посмотрело по меньшей мере 30 миллионов человек. С падением железного занавеса эта лента стала доступна и в России. И если в трагедии Пушкина Сальери попросту от! равил Моцарта, то у Шеффера и Формана Сальери приводит Моцарта к смерти более утончёнными способами, используя переодевания, маски и всевозможные фрейдистского толка трюки. Таким образом, мы имеем здесь дело с уникальной ситуацией, когда искусство на протяжении уже нескольких поколений используется для разрушения репутации, доброго имени ни в чём не повинного человека, вдобавок выдающегося артиста и музыкального деятеля. Тема эта, по многим измерениям своим - и документальным, и психологическим, и моральным, по значительности вовлечённых в неё исторических фигур - несомненно заслуживает книги. Я постараюсь ниже наметить основные линии, насколько это возможно в рамках журнальной статьи. 2. Мне хотелось бы рассказать немного об Антонио Сальери. Моими основными источниками здесь являются монографии Тейера - "Сальери, соперник Моцарта" - и Браунберенса - "Зловещий мастер. Настоящая история Антонио Сальери": (A.W.Thayer, Salieri: Rival of Mozart, - Philarmonia of Greater Kansas City, Missouri, 1989 и V.Braunbehrens, Maligned Master: The Real Story of Antonio Salieri, - Fromm International Publishing Corporation, New York, 1992, пер. с нем). Как видно, даже названия этих вполне добросовестных и серьёзных исследований отражают болезненную ситуацию, создавшуюся вокруг имени Мастера. Книга Тейера особенно интересна своей близостью к рассматриваемым событиям. Она была написана как серия статей для бостонского журнала Dwight's Journal of Music и публиковалась в этом журнале с февраля по ноябрь 1864 года. Сведения о детских годах Сальери обрывочны и восходят они к самому композитору, оставившему свои заметки придворному библиотекарю Игнацу фон Мозелю (Mosel, Ignaz von, 1772-1844). Мозель написал на этой основе первую биографию Сальери, на которую опирались практически все дальнейшие работы. К сожалению, заметки Сальери затерялись и известны сегодня только по цитированиям и обработкам Мозеля. Антонио Сальери родился в итальянском городе Леньяго (Legnago), близ Вероны, 18 августа 1750 года в многодетной семье состоятельного торговца. Мальчик очень рано проявил способности и интерес к музыке. Первые свои уроки он получил у брата Франческо Антонио, ученика Джузеппе Тартини (Tartini, Giuseppe, 1692-1770). Затем мальчик учился у церковного органиста, который в свою очередь был учеником знаменитого падре Мартини (Martini, Giovanni Batista, 1706-1784) из Болоньи. Мозель сохранил трогательные истории о том, как мальчик, не предупредив родителей, убегал в соседние городки, чтобы слушать музыку и как его наказывал за это отец, конечно любя и не всерьёз. Безоблачное детство, однако, было недолгим. В 1763 году умирает мать, а вскоре за нею и отец (точная дата смерти отца Сальери неизвестна). Мальчик остаётся сиротой. Некоторое время он живёт в Падуе с одним из своих старших братьев, затем его принимает воспитанником семья друзей отца. Семья Мочениго (Mocenigo), одна из самых! богатых и аристократических в Венеции, видимо, собиралась дать юноше серьёзное музыкальное образование в Неаполе. Но всё получилось совсем иначе. Почти случайно Антонио встретил приехавшего по театральным делам в Венецию венского композитора Флориана Гассмана (Gassmann, Florian Leopold, 1729-1774). Гассман занимал весьма заметную позицию в Вене. Он был придворным композитором балетной и камерной музыки, капельмейстером и, что особенно важно, членом небольшой группы музыкантов, с которой император Иосиф Второй ежедневно музицировал. Гассману пришёлся по душе талантливый и скромный юноша, и он взял его с собою в Вену. Гассман и Сальери прибыли в Вену в воскресенье 15 июня 1766 года. День этот всю жизнь значил очень много для Сальери. Вена стала его родным городом, где, за исключением творческих поездок, прошла вся его жизнь. Спустя 50 лет Сальери, уже всемирно известный оперный композитор, придворный капельмейстер, член Французской Академии, осыпанный наградами, отмечал юбил! ей своего приезда в Вену. Это было большое событие в музыкальн! ой жизни австрийской столицы, собравшее многих выдающихся музыкантов. В своей краткой речи Сальери, среди прочего, извинился за свой немецкий язык: "В самом деле, как я мог овладеть немецким за какие-то пятьдесят лет". Гассман позаботился о музыкальном и общем образовании своего воспитанника. Уроки контрапункта он взял на себя, а для других предметов пригласил учителей. Все расходы Гассман нёс сам. Трудно не восхититься благородством и бескорыстием этого человека. Сальери на всю жизнь сохранил благодарную и благоговейную память о своём учителе и опекуне. Он делал всё, что было в его силах, для сохранения творческого наследия Гассмана, его памяти, заботился о его семье. Сальери воспитал солистку оперы из дочери Гассмана. Вскоре после приезда Гассман представил юношу императору Иосифу Второму. Просвещённый монарх, как это было принято в роде Габсбургов, был также и прекрасным музыкантом. Ему понравился талантливый и скромный итальянец. Так началось императорское покровительство, сыгравшее важнейшую роль в дальнейшей карьере Сальери. Всё тот же Гассман представил Сальери знаменитому поэту и либреттисту Метастазио (Metastasio, Pietro 1698-1782), в доме которого собирались интеллектуалы и артисты Вены, а также жившему по соседству Глюку (Gluck, Christoph Willibald von 1714-1787). Глюк стал вторым покровителем и учителем Антонио и впоследствии сыграл решающую роль в его огромных парижских успехах. В это время Сальери начал работать в театре в качестве ассистента Гассмана и к этому же времени относятся и первые профессиональные опыты в композиции (аранжировки и вставки в оперы, инструментальная и церковная музыка). Не заставила себя ждать и первая самостоятельная опера ("Le donne letterate", 1770), написанная на либретто танцора Венской оперы Джованни Боккерини (Boccerini, Giovanni, 1742-после 1799; брат Луиджи Боккерини). Уже на уровне репетиций это произведение юного композитора было одобрено Глюком и Джузеппе Скарлатти (Scarlatti, Giuseppe около 1718 или 1723-1777, сын Доменико и внук Алессандро Скарлатти). На склоне лет Сальери вспоминал, как в утро премьеры он бродил по улицам Вены от одного плаката, объявлявшего о его опере, к другому, и как после успешного спектакля он смешался с выходившей из театра толпой, прислушиваясь к одобрительным и критическим репликам своих первых слушателей. Сегодня неизвестно, насколько первая опера Сальери была успешна, во всяком слу! чае, она была поставлена ещё и в Праге (1773). В том же году в сотрудничестве с тем же Боккерини была написана и вторая опера - "L'amore innocente". Так началась карьера одного из самых успешных мастеров оперного жанра конца XVIII века. Размеры журнальной статьи не позволяют сколько-нибудь подробно представить творчество Сальери, мы ограничимся, поэтому, несколькими замечаниями о его наиболее значительных и успешных работах. Уже в 1771 году Сальери обращается от комической оперы к музыкальной драме. Его опера "Armida" имеет значительный успех и оказывается первым полностью опубликованным произведением молодого композитора. Интересно отметить, что сочинение Сальери было первой не глюковской оперой, в которой были реализованы центральные идеи оперной реформы Глюка, состоявшей в общих чертах в разрыве с устоявшимися шаблонными схемами и наполнении оперы драматическим содержанием. Огромный успех приносит композитору его следующая работа - опера buffa "La fiera di Venezia". Впервые представленная в Вене 29 января 1772 года, эта опера затем ставится с неизменным успехом по всей Европе (более 30-ти постановок при жизни автора). Интересно, что отец Вольфганга Моцарта Леопольд Моцарт (Mozart, Leopold, 1719-1787), слушавший эту оперу в Зальцбурге в 1785 году, отзывался о ней весьма резко. И сегодня некоторые музыковеды также невысокого мнения об опере, но вполне очевидно, что современной Сальери публике она была очень по душе. Молодой композитор быстро приобретает европейскую известность. Его оперы ставятся в Дрездене, Манхейме, Флоренции (1772), Праге и Копенгагене (1773). Уже в это время Сальери получает почётное и выгодное приглашение шведского короля Густава Третьего, которое, однако, он отклоняет, рассчитывая на покровительство австрийского императора. Будущее показало, что в этом нелёгком решении Сальери был совершенно прав. Сразу после безвременной смерти в 1774 году Гассмана Сальери получил должность придворного композитора камерной музыки, а также заместителя капельмейстера итальянской оперы. Впоследствии Сальери получил самую высокую в Вене музыкальную позицию: должность императорского капельмейстера. Между тем итальянский оперный театр в Вене переживал трудные времена и был весною 1776 года закрыт императором Иосифом. Видимо, по этой причине творческая активность Сальери в 1776-77-х годах была невелика. Однако уже в 1778 году по рекомендации Глюка, явно рассматривавшего молодого композитора как своего преемника, Сальери получил чрезвычайно почетный заказ написать оперу для открытия заново отстроенного после пожара оперного театра. Театр этот, известный под названием Teatro alla Scala, был открыт 3 августа 1778 года великолепным представлением оперы Сальери "L'Europa riconosciuta". Из Милана композитор отправляется в Венецию, где сочиняет по заказу местного оперного театра одну из самых успешных своих опер. В последующие 30 лет "La scuola de' gelosi" выдержала более 60-ти постановок по всей Европе от Лиссабона до Москвы и от Неаполя до Риги. В 1776 году Сальери также сочинил большую ораторию для очередного концерта Венского Музыкального Общества. Это Общество, которому было суждено сыграть исключительную роль в музыкальной жизни Вены, да и, пожалуй, всей Европы, было основано пятью годами ранее Гассманом. Основным назначением Общества было создание и поддержание пенсионных фондов для вдов и сирот музыкантов. Концерты Общества, даваемые на Рождественский и Великий пост, носили благотворительный характер. Вот что об этих концертах писал из Вены своему отцу Вольфганг Моцарт: "С какой бы радостью я дал публичный концерт, как это здесь и принято, но никогда мне не получить разрешения (Князя-Архиепископа Зальцбургского, у которого тогда Моцарт состоял на службе. - Б.К.)! Смотрите сами. Вы знаете, что в Вене есть общество, дающее концерты в пользу вдов и сирот музыкантов. На этих концертах каждый, кто имеет хоть какое-то отношение к музыке, играет бесплатно. В оркестре 180 музыкантов, и ни один виртуоз, имеющий хоть каплю любви к ближнему, не откажет в просьбе общества выступить в концерте. И этим он приобретает благосклонность, как Императора, так и публики. Штарцер был уполномочен пригласить меня, и я тотчас же согласился, заявив, однако, что должен заручиться разрешением Князя. У меня не было сомнений в том, что разрешение будет дано, ведь речь идёт о добром деле, в своём роде религиозном деле, благотворительности. И всё же я получил отказ!" (Письмо к Леопольду Моцарту от 24 марта 1781 г. Цит. по книге Letters of Wolfgang Amadeus Mozart, selected and edited by Hans Mersmann. - Dover Publications, Inc. New York, 1972. Здесь и ниже англоязычные источники цитируются в моих переводах. Справедливости ради надо заметить, что в приписке к письму от 28 марта Вольфганг сообщает, что, уступая многочисленным просьбам знати, Архиепископ в конце концов разрешил ему выступить в концерте Общества.) Я ещё вернусь к деятельности итальянского мастера, связанной с Венским Музыкальным Обществом. В 1782 году Вена, да и не только Вена, была взбудоражена визитом Папы Римского Пия VI, который хотел склонить императора Иосифа к отказу от его церковных реформ, подрывавших влияние Ватикана. По дошедшим до нас сведениям, около 200 тысяч зрителей наблюдало за въездом Папы, 30 тысяч иностранцев присутствовало на его Пасхальной мессе на открытом воздухе. Туфли Папы передавались из одного аристократического дома в другой: по старинному обычаю их целовали. В эти бурные дни осталось незамеченным событие, которому было суждено сыграть огромную роль в развитии оперного искусства. Из Италии к Сальери прибыл Лоренцо Да Понте (Da Ponte, Lorenzo - настоящее имя Emanuele Conegliano, 1749-1838). Посетитель предъявил рекомендательное письмо от одного из либреттистов Сальери. За плечами Лоренцо было бурное прошлое. Родившись в еврейском гетто Венеции, он в возрасте 14 лет крестился вместе со всей своей семьёй. Лоренцо получил блестящее религиозное и общее образование. В 24 года он стал абб! атом и профессором изящных искусств в теологической семинарии. Однако профессорствование было недолгим, сказывался авантюристический склад его натуры, его талантливые сатирические стихи привели к увольнению из семинарии. Помимо этого, выражаясь современно, он жил с girl-friend и был отнюдь не чужд прочих любовных приключений. В конечном счете против него был возбуждён формальный судебный процесс, приговором оказалось изгнание из Венеции на 15 лет (правда, в момент вынесения приговора Лоренцо уже был далеко от венецианских каналов). Да Понте был блестящим, остроумным собеседником, великолепно и легко писал стихи. Очевидно, он пленил Сальери, который рекомендовал его императору. Невероятным образом бывший аббат с довольно сомнительной репутацией, вдобавок не имевший никакого серьёзного литературного опыта, получил должность либреттиста Национального театра. Помимо невероятного обаяния и само время помогало Лоренцо. Именно в эти месяцы подходил к концу неудавшийся эксперимент ! с немецкой оперой, и осенью была вновь открыта итальянская опе! ра с Сальери в качестве капельмейстера. Лоренцо Да Понте было суждено написать либретто для трёх великих опер Моцарта - "Le nocce di Figaro" ("Свадьба Фигаро"), "Don Giovanni" ("Дон Жуан") и "Cosi fan tutte" ("Так поступают все [женщины]"). Несомненно, Да Понте был в центре театральной жизни Вены, а также в центре театральных и не только театральных интриг, напоминая этим своего старшего друга Казанову. Особенно непримиримым соперником и конкурентом Лоренцо был другой блестящий итальянский поэт и либреттист, тоже аббат и тоже авантюрист, Касти (Casti, Giambattista 1724-1803). Вполне правдоподобно, что Моцарт рикошетом оказывался жертвой интриг Касти против Да Понте. Надо сказать, что в конце концов темперамент и свободные нравы Да Понте привели его также и к фактическому изгнанию из Вены. Та же участь постигла его соперника. Удивительные судьбы этих двух блестящих и противоречивых личностей, в конечном счёте ставших друзьями, заслуживают отдельного повествования. Скажем здесь только, что умер Да Понте в Нью-Йорке, что могила его была не отмечена и само кладбище уже не существует. По инициативе Да Понте в 1825 году в США был впервые представлен моцартовский "Дон Жуан". Да Понте был также первым профессором италь! янского языка и литературы Колумбийского университета. Его по праву можно считать одним из основателей классического филологического образования в США. Он же возглавил предприятие по постройке первого постоянного оперного театра в Нью-Йорке. Мемуары Да Понте, к которым надо, разумеется, относиться с известной осторожностью, написаны удивительно живо и содержат многие уникальные свидетельства о значительных исторических фигурах и канувших в неизвестность простых людях, с которыми он встречался (Memoirs of Lorenzo Da Ponte, translated by Elisabeth Abbot from the Italian, - J.B. Lippincott Company, Philadelphia & London, 1929, пер. с ит.). Но вернёмся к Сальери. Можно было ожидать, что с возобновлением итальянской оперы в Вене композитор-капельмейстер начнёт писать для своего театра одно произведение за другим. Но этого не произошло. Мысли Сальери были направлены на Париж, для которого он сочинял оперу "Les Danaides". Трёхлетняя история создания этой оперы напоминает детективный роман. Либретто было первоначально направлено Глюку, который, однако, колебался в своём желании-не-желании снова работать с капризной и, видимо, не всегда вежливой парижской публикой. Тем временем здоровье Глюка радикально ухудшилось: после двух инсультов его правая сторона была парализована. Работать Глюк уже не мог. И тогда он снова совершил великодушный и сердечный жест в отношении Сальери. Он поручил написать оперу ему. При этом Глюк поддерживал в Париже убеждение, что пишет оперу сам, быть может, с некоторым участием младшего коллеги. Старый мастер справедливо опасался, что заказчики не захотят заменить знаменитого композитора чел! овеком, мало известным в Париже. Кроме того, Глюк мог запросить (и запросил) такой гонорар, который был бы совершенно исключён в случае Сальери. Противоречия в отношении авторства оперы продолжались до самой её премьеры, прошедшей с огромным успехом в Париже 26 апреля 1784 года. Вскоре после этого события Глюк опубликовал письмо, в котором подтвердил полное авторство Сальери. Последний ответил письмом, полным благодарности и уважения к старому Мастеру. Интересно отметить, что на следующий день после премьеры "Les Danaides" в театре Comedie Francaise была впервые публично представлена запрещённая пьеса Бомарше (Beaumarchais, Pierre Augustin Caron de (Pierre Augustin Caron) 1732-1799) "Безумный день или Женитьба Фигаро", уже 3 года будоражившая Францию. Несмотря на запрещение, пьеса вращалась в аристократических кругах в виде своего рода самиздата. Публичное представление, видимо, стало возможным благодаря поддержке королевы Марии Антуанетты (сестры австрийского императора), которую не остановили возражения ее мужа Людовика XVI. Вполне вероятно, во время этого первого 6-месячного пребывания Сальери в Париже и состоялось его знакомство с Бомарше, необыкновенной, многогранно одарённой, блестящей, скандальной, противоречивой личностью, напоминавшей сразу нескольких его собственных героев - и Фигаро, и графа, и Керубино, и в чём-то даже Сюзанну. Родившись в семье часовщика, Огустен Карон (дворянскую фамилию Бомарше он приобрёл в результате первого брака) начал свою карьеру с изобретения нового типа часового баланса и затем судебной защиты своего изобретения от плагиатора. Затем он завоевал расположение маркизы де Помпадур, подарив ей собственноручно выполненные часы, вделанные в кольцо. Блестящее остроумие и понимание человеческих слабостей сделало остальное. Перед ним открылись двери аристократических и богатых домов. Бомарше обнаружил необыкновенные предпринимательские способности, его финансовые операции принесли ему огромное состояние. Он пережил двух своих жён, и в обоих случаях молва упорно приписывала ему их отравление (вспоминается реплика Моцарта в трагедии Пушкина: "...А правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то отравил?"). Среди прочего, Бомарше убедил французское правительство оказать поддержку американским колониям в их борьбе с англичанами. Под подставным именем Бомарше оперировал большим флотом, доставл! явшим в колонии оружие и боеприпасы. Само собой разумеется, что при этом он не забывал и о собственных интересах. Время от времени Бомарше также действовал как доверенное лицо Людовика XV и Людовика XVI. По поручению последнего он совершил большое путешествие по Европе с целью предотвратить публикацию памфлета против Марии Антуанетты. Отнюдь не исключено, что сам же Бомарше и написал злополучный памфлет. Эта поездка привела Бомарше, действовавшего под псевдонимом, в 1774 году в Вену, однако большую часть своего пребывания там он провёл под арестом в ожидании депортации. Воистину: "Фигаро здесь, Фигаро там!" Немудрено, что Бомарше пришлось изведать и изгнание в конце своей невероятной жизни. Знакомству Сальери и Бомарше суждено было перерасти в многолетнее творческое содружество. Уже в июле 1784 года руководство Парижской оперы заказало Сальери два новых произведения. Очевидно, итальянскому мастеру пришёлся по душе жанр французской оперы. Видимо, его привлекала и материальная сторона дела: щедрые гонорары (в отличие от обычной практики того времени включавшие проценты с выручки) и невероятная роскошь самих постановок. В этом отношении двор Людовика XVI и Марии Антуанетты радикально отличался от двора экономного и рассудительного Иосифа. Несомненным стимулом - и моральным и материальным - была также существовавшая в Париже традиция немедленной публикации заказанных Оперой партитур. Первая опера "Les Horaces" не принесла большой радости композитору, провалившись на премьере. После трёх представлений она была исключена из репертуара. Зато вторая работа, музыкальная драма "Tarare", созданная совместно с Бомарше, составила эпоху в истории французского театра. Бомарше упоминает о проекте этой работы уже в 1775 году. Но только к лету 1784 года его произведе! ние начинает приобретать чёткие формы, и автор даже читает отрывки в аристократических салонах. Видимо, именно Бомарше предложил Сальери в качестве композитора для задуманной оперы совершенно нового типа, в которой предполагалось достичь полного единства музыки и драматического действия. В этом смысле "Tarare" можно рассматривать, как предшественника музыкальных драм Вагнера. Сальери взял с собою в Вену либретто-драму Бомарше и в течение последовавших двух лет урывками, в свободное от обязанностей капельмейстера и от сочинения других произведений время работал над музыкой к "Tarare". Характерно, что Сальери предложил изменения в либретто, которые Бомарше с комплиментами принял. Однако принципиально новая, синтетическая музыкальная драма требовала тесного сотрудничества композитора и драматурга. Летом 1786 года Сальери прибывает в Париж. Композитор привёз с собою партитуру злосчастной оперы "Les Horaces" и фрагменты будущей оперы "Tarare". После провала первой оперы Бомарше пригласил удручённого композитора жить в своём доме. Работа над совместным произведением пошла полным ходом. Впоследствии Сальери тепло и даже несколько идиллически вспоминал это время и своего приветливого и отечески о нём заботившегося хозяина. Интересно, что как раз в эти месяцы Бомарше был вовлечён в очередной (и на сей раз неудачный для него) судебный процесс, потрясавший Францию, а также в гигантское и крайне разорительное предприятие с изданием 71-том-ного собрания сочинений Вольтера. Так или иначе работа над оперой продолжалась и вызывала в Париже огромный интерес, искусно подогреваемый Бомарше, который был также и великим мастером саморекламы. Сама пьеса, действие которой разворачивалось на экзотическом Востоке, в действительности задевала многие болевые точки предреволюционной Франции. ! Причём делалось это многозначно и искусно, так что бурные и противоречивые эмоции проявляла как аристократия, так и революционно настроенные слои общества. В сущности, каждый зритель мог интерпретировать работу в соответствии со своими политическими убеждениями. Недаром с подходящими переделками работа пришлась ко двору и Бурбонам, и Республике, и Наполеоновской Империи... Премьера оперы Сальери-Бомарше состоялась в Париже 8 июня 1787 года. Общественное возбуждение было невероятным. Для сдерживания толпы были возведены специальные ворота, 400 солдат патрулировали улицы вокруг Оперного театра. Помимо актуальности самого сценического действия, "Tarare" был совершенно новым явлением в искусстве. Успех работы, в том числе и финансовый, был впечатляющим. В течение десятилетий "Tarare" оставался самым кассовым произведением в Парижской опере. В первые 9 месяцев спектакль был представлен 33 раза, принеся более четверти всей выручки театра за год. Сальери вернулся в Вену в июле 1787 года. Здесь его ожидала большая потеря: 15 ноября того же года скончался Глюк. Закончилась эпоха в истории оперного искусства. Сальери потерял близкого друга, учителя и покровителя. О характере их отношений говорит следующий выразительный эпизод. Сочиняя по заказу из Парижа кантату "Le Jugement dernier", Сальери дошёл до места, где должен был говорить Иисус. Композитор хотел поручить эту партию высокому тенору, но перед окончательным решением пришёл посоветоваться к Глюку. Старый мастер одобрил выбор и полусерьёзно, полушутя добавил: "Скоро я смогу совершенно точно сообщить Вам из иного мира, в каком ключе говорит Спаситель". Через 4 дня его не стало (Браунберенс, Salieri, с.151). Между тем император Иосиф, заинтересовавшись работой Сальери-Бомарше, поручил Да Понте и Сальери сделать из "Tarare" итальянскую оперу для Вены. Небезынтересно, что Иосиф вторично (в первом случае это была "Le nocce di Figaro" Моцарта) заказал оперу по политически взрывоопасным произведениям крамольного Бомарше. Столкнувшись с огромной разницей в эстетике и вокальной технике итальянской и французской оперы, либреттист и композитор встали на путь радикальной переделки произведения и, по существу, создали совершенно новую оперу, получившую название "Axur". Именно эта версия, то есть опера Сальери-Бомарше-Да Понте, в различных переводах быстро приобрела общеевропейскую популярность. Было сделано три немецких перевода, переводы на русский и польский языки. В 1814 году опера была даже поставлена (в португальском переводе) в Рио де Жанейро. Предпринятая в 1988 году попытка возродить "Tarare" после 160-летнего перерыва закончилась полной неудачей. Известный историк музыки Браунбере! нс относит это на счёт очень неудачной постановки, но вполне возможно, что "Tarare" был настолько актуален для своего времени, настолько связан с ним, что вместе с этим временем и ушёл навсегда. Почти одновременно с "Axur'ом" Сальери пишет оперу на сюжет Касти, представлявшем в довольно сатирическом свете некоего китайского монарха, в котором, однако, легко угадывался русский царь Пётр Первый. Интересно, в какой степени непрактичным Сальери показал себя в этом деле. Никаких шансов на исполнение в условиях русско-австрийского союза опера не имела, она осталась даже неопубликованной. Тем не менее император Иосиф продолжал хорошо относиться к своему давнему протеже и в феврале 1788 года назначил его на высшую музыкальную должность в Вене. Сальери стал Придворным капельмейстером, сменив больного и престарелого Бонно (последний умер в апреле того же года). Смерть императора Иосифа, последовавшая 20 февраля 1790 года, оказалась большим ударом и для Сальери, и для Моцарта (хотя Моцарт не сразу это понял и в течение некоторого времени питал радужные иллюзии в отношении своих перспектив). Последние годы жизни этого незаурядного монарха были омрачены многими тревогами и неудачами: французская революция, катастрофическая финансовая ситуация в империи, задуманные реформы либо не были доведены до конца, либо вовсе провалились. Особое возмущение подданных вызывала затяжная война с Турцией, в которую страна была втянута в результате союза с Россией. Дело дошло до того, что на двери дворца, в котором умирал император, приклеили сатирические стихи в его адрес. Вместе с тем трудно не признать, что покойный император был добрым и приветливым по природе человеком и превосходным музыкантом. Его покровительство сыграло решающую роль в жизни Сальери. Много хорошего он сделал и для Моцарта, которого высоко ценил. Взошедший на престол брат покойного, император Леопольд Второй, был совершенно иным человеком, его интерес к музыке был невелик, во всяком случае он не обнаружил этого интереса во время своего короткого царствования. Ни Моцарт, ни Сальери не имели доступа к новому монарху. Помимо всего прочего Леопольд не без подозрительности относился к людям из окружения покойного Иосифа. Так был немедленно смещён со своего поста директор Придворного театра и по мало обоснованным легендам злой гений Моцарта граф Розенберг-Орсини (Rosenberg-Orsini, Franz Xaver Wolf, Count, 1723-1796). Сальери обратился к новому императору с просьбой освободить его от обязанностей Придворного капельмейстера. Однако император согласился только на отставку композитора с поста капельмейстера Итальянской оперы, заменив Сальери его молодым учеником и ассистентом (жалованье в 600 гульденов, назначенное последнему, показывало, с каким пренебрежением Леопольд относился к Оперному театру). К этому времени 40-летний Сальери написал около 30-ти опер, некоторые из которых относились к лучшим произведениям своего времени и с энтузиазмом принимались по всей Европе. Интересно читать письмо Бомарше к Сальери с описанием торжеств, посвященных первой годовщине штурма Бастилии. Частью этих торжеств было представление оперы "Tarare" со специально добавленным эпилогом. Впоследствии, во время войн против революционной Франции, опера "Axur" исполнялась по обе стороны фронта. 10 июня 1797 года эта опера была представлена в La Scala в Милане в ознаменование создания Цизальпинской Республики (включавшей в себя Милан, Мантую, Модену и части Пармы и возникшей в результате итальянской кампании Наполеона). Однако мастер находился уже в высшей точке своей карьеры. Впереди был ранний закат. Из 11-ти последовавших опер только две или три выдерживали сравнение с лучшими работами его молодости. Вообще, раннее истощение творческих сил было довольно обычным явлением для композиторов того времени. Они очень рано начинали работать, работали с огромным напряжением и быстротою и платили за это ранним упадком творческих сил. Последняя опера Сальери, написанная и поставленная в 1804 году, успеха не имела. Критика указывала, что в музыке невозможно узнать автора "Axur'а" и что в ней отсутствуют достоинства, которые публика привыкла находить в операх Моцарта и Керубини (Cherubini, Luigi, 1760-1842).