30 июля 2007 года, спустя две недели после своего 89-летия, умер Ингмар Бергман, классик из классиков мирового кино. Ижевский киноклуб прощается с Мастером и представляет одну из самых сильных его работ, которую сам режиссер считал одним из своих лучших фильмов. "В "Персоне" … я достиг своего предела... я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф", - Ингмар Бергман. В этом загадочном фильме на экране две женщины, две великолепные актрисы: Лив Ульман (она играет знаменитую актрису Элизабет, лишившуюся дара речи, а может быть не желающую ни с кем разговаривать) и Биби Андерсон (Альма - медсестра, сиделка). Дуэт этих двух героинь, проходящие через фильм чувства одиночества, любви, ненависти, эротические видения и откровения Альмы, дают зрителям богатую возможность задуматься о взаимоотношениях искусства и живой жизни. Но это лишь один посыл картины. О ее смысле вот уже четверть века спорят критики.

20 января, к\т Аврора, 16.00, билет 60 ру

ПЕРСОНА
Швеция, 1966, ч\б, 90 мин.

автор сценария
режиссер
продюсер
ИНГМАР БЕРГМАН

оператор
СВЕН НЮКВИСТ

музыка
ЛАРС ЙОХАН ВЕРЛЕ

в главных ролях:
ЛИВ УЛЬМАН
БИБИ АНДЕРСОН

*****************************************************

ПРИЗЫ И НАГРАДЫ
          Шведская национальная кинопремия «Золотой жук» за лучший фильм и лучшее исполнение женской роли (Биби Андрсон), Стокгольм, 1967.
          Премии национального американского общества кинокритиков, США, 1968: лучший фильм, лучший режиссер, лучшая актриса (Биби Андерсон).
          Номинация Британской киноакадемии в номинации «лучшая иностранная актриса» (Биби Андерсон), Лондон, Великобритания, 1968

***************************************************

ССЫЛКИ
Официальный сайт Ингмара Бергмана (на англ. и шведск. языках)
Ингмар Бергман. "Персона". Сценарий фильма
Ингмар Бергман. Книга "Картины"

***************************************************

«Персона» — один из самых лаконичных, загадочных и сильных фильмов Бергмана. По сути своей — это скорее философская драма, в которой раскрывается одна из важнейших проблем современного мира, когда, несмотря на, казалось бы, нормальное течение жизни, человек вдруг ощущает одиночество и бессмысленность своего существования. В «Персоне» истинное как бы поглощается видимым. Личина скрывает лицо. Душа и маска вместе образуют Персону — знаменитый кадр составлен из половинок двух лиц героинь, а эта Персона есть Ничто. А мир Персоны — неистинное бытие, лишь видимость, иллюзия.

***********************************************

БЕРГМАН О «ПЕРСОНЕ» (отрывок из книги «Картины»)

Итак, она была актрисой - почему бы себе этого не позволить? И потом замолчала. Ничего в этом особенного нет.

Начну, пожалуй, со сцены, в которой врач сообщает сестре Альме о том, что случилось. Это первая, основополагающая сцена. Сиделка и пациентка сближаются, срастаются, как нервы и плоть. Но она не говорит, отвергает собственный голос. Не хочет лгать.

Это одна из первых записей в рабочем дневнике, датированная мной 12 апреля. Там есть еще кое-что, не выполненное мной, но имеющее, тем не менее, отношение к "Персоне" и, главным образом, к названию картины: "Когда сестру Альму навещает ее жених, она впервые обращает внимание на то, как он говорит, как он к ней прикасается. И приходит в ужас потому, что замечает, что он совершает поступки, играет роль".

Кровоточащая рана вызывает отвращение, и в этом случае человек не способен притворяться. На этой стадии мне было страшно тяжело. У меня появилось чувство, что само мое существование находится под угрозой. Можно ли сделать это внутренним процессом? Я имею в виду намекнуть, что это переложенные на музыку разные голоса в concerto grosso одной и той же души? В любом случае фактор времени и пространства должен иметь второстепенное значение. Одна секунда покрывает длительный временной космос и содержит горсть разрозненных, не связанных между собой реплик. Здесь уже проглядывает готовый фильм. Актеры перемещаются из пространства в пространство, не нуждаясь в дорогах. Происходящее по мере надобности растягивается или сокращается. Понятие времени упразднено. Затем идет нечто, своими корнями уходящее глубоко в детство.

У меня перед глазами белая, смытая полоска кинопленки. Она крутится в проекторе, и постепенно на звуковой дорожке (которая, может быть, бежит рядом) возникают слова. И вот звучит именно то слово, которое я себе представлял. И мелькает лицо, почти совсем размытое белизной. Это лицо Альмы. Лицо фру Фоглер. Когда я был мальчишкой, в одном из магазинов игрушек продавали использованную нитратную пленку. Она стоила пять эре метр. Я погружал 30-40 метров пленки на полчаса в крепкий раствор соды. Эмульсия растворялась, изображение исчезало. Пленка становилась белой, невинной и прозрачной. Без картинок. Теперь тушью разных цветов я мог рисовать новые картинки. И когда потом, после войны, появились рисованные непосредственно на кинопленке фильмы Нормана МакЛарена, для меня это не было новинкой. Бегущая через проектор пленка, взрывающаяся отдельными картинками и короткими эпизодами, жила во мне давно. Время близилось к середине мая, а у меня то и дело по-прежнему поднималась температура: Эти странные скачки температуры и эти размышления в одиночестве. Никогда мне не было так хорошо и так плохо. Думаю, что если бы я приложил усилие, то, возможно, постепенно набрел бы на что-то уникальное, чего не мог достичь раньше. Превращение мотивов. Нечто, что происходит очень просто, и ты не задумываешься над тем, как это происходит.

Она познает саму себя. Сестра Альма через фру Фоглер обретает себя. Альма рассказывает длинную и совершенно банальную историю своей жизни, своей великой любви к женатому человеку, об аборте и о Карле Хенрике, которого она, в сущности, не любит и с которым ей тяжело в постели. Потом она выпивает вина, настраивается на интимный лад, начинает плакать и плачет в объятиях фру Фоглер. Фру Фоглер сочувствует. Сцена длится с утра до обеда, до вечера, до ночи, до утра. И Альма все больше привязывается к фру Фоглер. Здесь появляются различные документы, например письмо фру Фоглер доктору Линквисту, и, по-моему, это хорошо. Письмо о том, о сем. Но в первую очередь в нем дается веселая, шутливая и в то же время прозорливая характеристика сестры Альмы.

Я притворяюсь взрослым. И не устаю удивляться тому, что люди воспринимают меня всерьез. Я говорю: хочу это, желаю так... Мои соображения уважительно выслушивают и часто делают так, как я сказал. Или даже расточают похвалы за то, что я оказался прав. Я упускаю из виду, что все эти люди - дети, играющие взрослых. Единственное различие - они забыли, что они, в сущности, дети, или же никогда не задумывались над этим. Мои родители проповедовали набожность, любовь и смирение. Я старался изо всех сил. Но пока в моем мире существовал бог, я не мог даже близко подойти к своей цели. Смирение было недостаточно смиренным. Любовь была в любом случае - намного слабее любви Христа, святых или даже моей матери. А набожность отравлена тяжелыми сомнениями. Теперь, когда бога нет, я чувствую, что все это - мое. Набожность перед жизнью. Смирение перед своей бессмысленной судьбой. И любовь к другим испуганным, измученным, жестоким детям.

То, что следует ниже, написано в мае на Урне. Я приближаюсь к сути как "Персоны", так и "Змеиной кожи". Фру Фоглер жаждет правды. Она искала ее повсюду, и порой ей казалось, будто она нашла что-то прочное, что-то долговечное, но внезапно земля ушла из-под ног. Внешний мир обрушивается на Элисабет Фоглер и в больничной палате. Правда растворилась, исчезла, или в худшем случае превратилась в ложь. Мое искусство не в состоянии переварить, преобразить или забыть того мальчика на фотографии. И объятого пламенем мужчину, страдающего за веру. (прим. - Бергман говорит об эпизоде, когда Элисабет Фоглер рассматривает фото мальчика из варшавского гетто, а затем смотрит по телевизору хронику самосожжения буддийского монаха).

Я не способен воспринимать великие катастрофы. Они не затрагивают моих чувств. Возможно, я могу читать обо всех этих кошмарах с определенным вожделением - порнография ужаса. Но мимо этих фотографий мне не пройти никогда. Они превращают мое искусство в трюкачество, в нечто безразличное, во что угодно. Вопрос заключается, по-видимому, в том, есть ли у искусства какие-то альтернативные формы выживания помимо того, что оно является формой досуга: эти интонации, эти цирковые трюки, вся эта бессмыслица, это надутое самодовольство. Если я, тем не менее, продолжаю оставаться художником, то делаю это уже не ради уверток и взрослых игр, а полностью осознавая, что занимаюсь общепринятой условностью, которая в редкие мгновения может дать мне самому и моим ближним краткие секунды успокоения и размышления. И, наконец, основная задача моей профессии - зарабатывать себе на жизнь, и до тех пор, пока никто не ставит этот факт под сомнение, я буду из чувства чистого самосохранения продолжать создавать себя.

"И мне казалось, что каждая интонация моего голоса, каждое произносимое мной слово было ложью, упражнением в пустоте и тоске. Существовал единственный способ спастись от отчаяния и краха. Замолчать. За стеной молчания обрести ясность или, во всяком случае, попытаться собрать еще имеющиеся возможности". Здесь в дневнике фру Фоглер кроется основа "Персоны". Для меня это были новые мысли. Я никогда не соотносил свою деятельность с обществом или с миром. "Лицо" с другим немым Фоглером в центре - лишь игривое приближение, не больше. И вот на последних страницах рабочего дневника появляется решающая вариация: После бурного объяснения - наступает вечер, потом ночь. Альма засыпает или собирается заснуть, но вдруг в комнате как будто кто-то зашевелился, словно туда вполз туман, который парализовал ее. Ее словно объял космический ужас, и она сползает с кровати, чтобы пойти и сблевать, но ничего не получается, и она опять ложится. Тут она замечает, что дверь в спальню фру Фоглер чуть приотворена. Войдя к ней, она видит, что фру Фоглер в обмороке или мертва. Альма в испуге хватает телефонную трубку, но из нее не доносится ни звука. Она возвращается к покойной, та смотрит на нее, прищурившись, и внезапно они меняются характерами. Таким образом (я и сам точно не знаю каким), Альма с фрагментарной отчетливостью, глубоко, до абсурда, переживает душевное состояние той, другой. Она встречается с фру Фоглер, которая теперь уже Альма, и говорит ее голосом. И они сидят друг против друга, они разговаривают, играя интонациями и жестикулируя, они мучают, позорят, истязают друг друга, они смеются и резвятся.

Это зеркальная сцена. Их объяснение - сдвоенный монолог. Монолог, идущий, так сказать, с двух сторон: сначала его произносит Элисабет Фоглер, а потом сестра Альма. Первоначально мы со Свеном Нюквистом (прим. - оператор большинства фильмов Бергмана) собирались дать обычный свет на Лив Ульман и Биби Андерссон. Но получилось плохо. Тогда мы решили одну половину каждого лица затемнить полностью - даже без выравнивающего света. Затем было уже вполне естественно в заключительной части монолога скомбинировать освещенные половинки лиц так, чтобы они слились в одно лицо.

У большинства людей одна половина лица обычно миловиднее другой. Соединенные нами полуосвещенные изображения лиц Лив и Биби показывали их менее выгодные половинки. Получив из лаборатории совмещенную копию фильма, я попросил Лив и Биби зайти в монтажную. Биби ошеломленно восклицает: "Лив, как ты странно выглядишь!" А Лив говорит: "Но это ведь ты, Биби", смотря на непривлекательную половину лица.

Сценарий "Персоны" не похож на обычный режиссерский сценарий. Работая над режиссерским сценарием, ты затрагиваешь и технические проблемы. Пишешь, так сказать, партитуру. После чего остается разложить отдельные страницы нот по пюпитрам, и оркестр начинает играть. Я не имею обыкновения приходить в студию или приезжать на натуру, полагая, что "как-нибудь образуется". Импровизировать импровизацию невозможно. Я рискую импровизировать лишь в том случае, если знаю, что у меня в загашнике есть тщательно составленный план. Находясь на съемочной площадке, я не могу доверяться вдохновению.

"Персона" при чтении может показаться импровизацией. Но картина построена по скрупулезно разработанному плану. И, несмотря на это, я никогда, ни в одном фильме не делал так много дублей (под дублями я имею в виду не повторные съемки одной и той же сцены в тот же самый день, а дубли, необходимость которых была вызвана тем, что отснятые за день куски меня не удовлетворяли). Съемки начались в Стокгольме, и поначалу дело не ладилось. Но, наконец, мы со скрипом раскачались. И внезапно в словах: "Нет, это мы исправим, это сделаем так или эдак, а это устроим по-другому", - зазвучал азарт. Настроение ни у кого не портилось. Дело во многом выигрывает, если никто себя ни в чем не винит. Кроме того, фильм, разумеется, немало выгадал благодаря возникшим в процессе нашей работы сильным личным чувствам. Удачные получились съемки. Я, несмотря на изнурительную работу, испытывал безграничную свободу общения с камерой и моими сотрудниками, поддерживавшими меня во всех перипетиях.

Осенью я вернулся в "Драматен", и это было точно возвращение на галеры. Я ощутил разницу между бессмыслицей административного изнурения и свободой на съемках "Персоны". Однажды я упомянул, что "Персона" спасла мне жизнь. Это не преувеличение. Если бы у меня хватило сил, я бы, по всей вероятности, вышел из игры. Самое важное - мне впервые было безразлично, как воспримут картину зрители. Я наконец-то послал к черту (где ему и место) евангелие понятности, вколоченное в меня еще с тех пор, "Фильминдастри". Сегодня мне кажется, что в "Персоне" - и позднее в "Шепотах и криках" - я достиг своего предела. Что я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф.

*****************************************

ЭНДШПИЛЬ БЕРГМАНА. ВЕЛИКИЙ РЕЖИССЕР УСТУПИЛ СМЕРТИ

"Надо же так свято верить в свое дело, чтобы отдать ему всю жизнь"
Ингмар Бергман "Персона"

30 июля 2007 года, спустя две недели после своего 89-летия, Ингмар Бергман, классик из классиков мирового кино, ушел в мир иной. Он был последним из гвардии по-настоящему великих режиссеров. После него не осталось никого, кто бы был способен снять большую, бескомпромиссную и пронзительно красивую психологическую драму масштаба "Осенней сонаты".

Будущий режиссер вырос в семье лютеранского пастора, человека внешне спокойного, но раздираемого изнутри страстями. Весь кинематограф, проза, драматургия Бергмана связаны не то что нитями, а канатами с историей его родителей, их жизнью. Это дало ему возможность сплести настоящее время с прошедшим так, как это не удавалось никому: он смог соткать плотную, неразрывную человеческую и литературную ткань из XIX и XX столетий. Ни в литературе, ни в кино, ни в театре Европы или Америки такого не сделал никто.

Бергману был доступен арсенал любых изобразительных и художественных средств, но он никогда не прибегал к спецэффектам. Ему вполне хватало пространства сна или действенности метафоры. Один из самых сильных его образов - это Смерть в "Седьмой печати". Актер Бенгг Экерут был загримирован под циркового белого клоуна и одет во все черное. Только в отличие от клоуна он не гримасничал, а, напротив, хранил неизменное выражение лица, страшное своей неподвижностью. Вначале режиссер и сам не верил, что зрители купятся на этот прием: "Э, не старайся, нас не проведешь! Мы ведь видим, что ты - размалеванный белой краской талантливый актер в черном одеянии! Ты вовсе не Смерть!" (из книги И.Б. "Картины"). Однако образ приняли, и он остался в истории кино навсегда. Вместе с ним остались и цирковая семья, и прекрасный рыцарь (Макс фон Зюдоф), и фантастически красивая партия Рыцаря и Смерти в шахматы.

Если бы Бергман ничего больше не снял после "Печати", то он бы все равно остался одним из наиболее цитируемых режиссеров в истории. Но эта метафизическая драма была лишь одной из многих его выдающихся картин. Впереди были "Земляничная поляна", "Девичий источник", "Как в зеркале", "Персона" и еще добрый десяток безупречных фильмов.

Сценарии к своим фильмам Бергман, как правило, писал сам. Его первый опыт в кино - сценарий к картине "Травля" Альфа Шеберга, получившей, кстати, восемь "Чарли" (шведских "Оскаров) и гран-при Каннского фестиваля (1946). Одновременно он постоянно работал в театре - драматургом, режиссером и нередко сценографом.

Театральный опыт Бергмана, как и кинематографический, огромен. Он ставил Стриндберга, Ибсена, Шекспира, Уильямса, Чехова, Олби и собственные пьесы. Поэтому трудно найти кого-то, равного ему по любви к своим актерам и умению с ними работать. Он знал цену диалогам и паузам, мизансценам и свету, слову и взгляду.

Поразительно, что при своем колоссальном кинематографическом даре Бергман был еще и значительным литератором. Он писал точную и лаконичную прозу, полную тончайших деталей. Его роман "Благие намерения" экранизировал Билле Аугуст, и фильм получил в 1992 году "Золотую пальмовую ветвь" в Каннах: случай в истории кино вообще-то беспримерный.

"Люди в моих фильмах - они вроде меня самого. Создания, руководствующиеся инстинктом, совсем неумные. В лучшем случае, они думают, когда разговаривают… В их теле есть только маленькая полость для души", - сказал как-то Бергман. Наверное, применительно к самому себе это было все же кокетством. Он был умен, образован и феноменально работоспособен. С определенного возраста он не выносил никаких посягательств на свое творчество или личность. Когда шведские власти заподозрили его в сокрытии налогов, режиссер демонстративно покинул родину и отправился жить в Германию. Разразился такой международный скандал, что премьер-министр Улоф Пальме вынужден был собственноручно приостановить дело против кинематографиста. Шведских филистеров, вздумавших считать его деньги, Бергман не простил: он окончательно переехал на островок Форё, что недалеко от Готланда, и поселился в этом внешне неприветливом месте. Там он прожил до конца своих дней.

Самоизоляция не мешала ему работать: так, театральную режиссуру он оставил только в 2004 году. Тогда же он опубликовал свою удивительную последнюю книгу - "Три дневника", воспоминания о последнем годе из жизни его жены Ингрид, написанные им самим, их дочерью Марией фон Розен и самой Ингрид. Смерть не была для него табу, он ее постоянно ощущал рядом и немного гордился своей способностью заглядывать по ту сторону бытия. Он доиграл свою партию совершенно спокойно: домашние Бергмана сообщили, что он умер мирно, в своей постели.

lenta.ru, Юлия Штутина

разработка и поддержка сайта Консалтинговая группа "ВЕКТОР"