Радиостанция «Эхо Москвы»: Собрание Третьяковки, Воскресенье, 10 Февраль 2008
http://echo.msk.ru/programs/tretiakovka/58605/index.phtml
sys/logo_print
Собрание Третьяковки
Cовместный проект Эхо Москвы" и "Третьяковской галереи". В каждой программе - беседа об одном шедевре и историях, происходивших вокруг него.

таблица из 2 столбцов и 2 строк
Ведущие:
Ксения Ларина
Гости:
Наталья Мамонтова
старший научный сотрудник, хранитель Третьяковской галереи
конец таблицы
Воскресенье, 10 Февраль 2008

К.ЛАРИНА: 15 часов 12 минут. Мы начинаем программу «Собрание Третьяковки». Я сегодня одна буду, без Ксюши Басилашвили, она у нас заболела, поэтому, Ксюша,
желаем тебе скорейшего выздоровления, надеемся, что появишься к нашей следующей программе.

Ну, а сейчас я говорю добрый день нашей гостье Наталье Мамонтовой, старшему научному сотруднику Третьяковской галереи. Добрый день, Наталья, здравствуйте.

Н.МАМОНТОВА: Здравствуйте, Ксения.

К.ЛАРИНА: Наш герой сегодня… Сейчас даже прочту, что нам написали. Нам пишет Николай: «Да! Вам за год не рассказать о Грабаре»! Ну, попробуем, попробуем
рассказать о Грабаре, поскольку именно Игорь Грабарь сегодня герой нашей программы, художник, историк искусства, директор Третьяковской галереи с 1913
по 20-й год.

Картина его, которую мы сегодня будем рассматривать «Февральская лазурь», ну действительно, как и было сказано в наших анонсах, «Февральская лазурь» знакома
всем.

Н.МАМОНТОВА: Да, я считаю это самая популярная картина Игоря Грабаря.

К.ЛАРИНА: Визитная карточка. Есть она и во многих учебниках, даже для начальных классов, я даже ее помню по начальной школе, когда открыла: «Ма! Так это
я знаю»! – сказала я, конечно.

Н.МАМОНТОВА: Да?

К.ЛАРИНА: Давайте мы сейчас скажем с вами о призах, которые у нас сегодня есть, давайте я сразу назову: Даши Намдаков. Это каталог. Да? Может быть, скажете
несколько слов о нем.

Н.МАМОНТОВА: Да. Это очень интересная выставка, которая прошла в галерее, и действительно это художник, который несколько неожиданно, скажем так – экзотично
предстает зрителям Третьяковки. И поэтому каталог, прекрасно изданный, конечно, будет очень приятным подарком.

К.ЛАРИНА: Напомним, что Даши Намдаков является еще и художником картины «Монгол», которая сейчас номинирована на «Оскар», фильм Сергея Бодрова.

Герман Егошин.

Н.МАМОНТОВА: Да, это тоже один из очень интересных, ярких представителей нашей живописной культуры.

И «Русское искусство» - это журнал, первый 2008 года, первый номер, который тоже, несомненно, интересен будет для читателей, потому что в нем помещены материалы,
связанные с семьей Павла Михайловича Третьякова. Своего рода итог юбилейного года Третьяковки, и поэтому журнал, конечно, коллекционный, я бы сказала.

К.ЛАРИНА: Да, «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве» - тема номера. «Русское искусство» - вот такие у нас сегодня призы – два номера журнала «Русское искусство»
и вот каталоги «Герман Егошин» и «Даши Намдаков».

Вопрос, конечно же, связан с Игорем Грабарем. Сейчас вот Наталья Мамонтова вам его задаст.

Н.МАМОНТОВА: Хотелось бы услышать, какое научное и художественное учреждение в Москве носит имя Игоря Эммануиловича Грабаря?

К.ЛАРИНА: Присылаем ответы на номер: +7 (985) 970-45-45.

Ну, а теперь давайте начнем наш рассказ. Я думаю, что начать все-таки надо с «Февральской лазури», все-таки понять, в чем прелесть этой картины.

Это не та февральская лазурь, которую мы сейчас наблюдаем за окном, а в то время, когда писалась эта картина, был настоящий февраль, и лазурь была самая,
что ни на есть настоящая. Да?

Н.МАМОНТОВА: Да. Похоже, что действительно климат был несколько иной. И художникам гораздо привольнее было выбирать мотивы зимние. И Грабарь – один из тех
художников, которые тему зимы в русском искусстве развили необычайно тонко и изящно.

Я напомню, что к зиме русские художники начинают обращаться еще в середине Х1Х века. Это такая тема специфически русская была, тема периода поисков национального
привкуса, национальной ноты в пейзаже, это очень существенный был момент привлечения своей фактуры в живопись, взамен швейцарских видов и видов Италии.

И постепенно, вот на протяжении второй половины Х1Х века эта тема все более и более плотно занимает свое место в русском искусстве. Но сами понимаете, что
проблемой здесь, как это естественно вытекает из художнического труда, был сам климат. То есть, невозможность работать на этюдах, на натуре зимой, или
очень малая возможность, очень слабая возможность. И, тем не менее, уже в начале века Грабарь являет собой пример вот такого подвижнического отношения
к живописи, когда он проводит в работе над «Февральской лазурью» более двух недель, стоя в снежной яме, в траншее.

К.ЛАРИНА: Вот зачем, зачем? Вот известный факт. Зачем? Нужно объяснить.

Н.МАМОНТОВА: Да. Он сам пишет об этом, что выкопал эту траншею в метровом снегу для того, чтобы обеспечить себе особый эффект низкого горизонта.

Вот, если мы взглянем на картину, мы увидим, что основной композиционный прием – это чрезвычайно низкий горизонт в картине и чрезвычайно большое, огромное,
распространяющееся вверх небо. Вот этот контраст между количеством, скажем так, неба и количеством земли и дает композиционную завязку всей картине. Потому
что именно на этом сопоставлении …

К.ЛАРИНА: Это был угол зрения такой, специально выстроенный.

Н.МАМОНТОВА: Да, художнику захотелось, как бы лечь на землю и посмотреть на это великолепное создание природы – на березу, огромную березу – посмотреть
на нее снизу. Вот это для него была самая важная находка в этой ситуации. И поэтому он просидел в этой яме две с лишним недели. Благодаря этому возникает
совершенно особый взгляд на саму березу. Вообще, береза для Грабаря – это дерево особенное. Он пишет о том, что «Я, вернувшись из Западной Европы, увидел
это странное дерево, единственное среди всех – белое, редко встречающееся на Западе и столь типичное для России. Меня оно прямо заворожило». – Вот это
его собственные слова.

К.ЛАРИНА: Не он первый в любви признается березкам.

Н.МАМОНТОВА: Совершенно верно! Конечно, мы должны сказать о том, что куиндживская «Березовая роща» - это тот толчок изначальный, который для Грабаря был
очень существенным, он видел эту картину на выставках в Москве, и знал Куинджи, и любил Куинджи, и, конечно, какой-то элемент вот этого влияния здесь,
безусловно, звучит.

Но, конечно, куиндждивские березы иные, и достаточно большой отрезок времени, разделяющий эти два художественных явления, повлиял, конечно, на саму манеру
работы Грабаря, потому что здесь мы встречаемся с вами с одним из наиболее ярких воплощений русского импрессионизма.

К.ЛАРИНА: Именно в этой картине?

Н.МАМОНТОВА: И, пожалуй, даже именно в этой картине.

Дело в том, что Грабарь, ну, обычно мы с русским импрессионизмом связываем, прежде всего, Коровина, через которого это очень важное художественное явление
распространяется в русской живописи уже, начиная с восьмидесятых годов, особенно в девяностые годы.

И действительно в начале ХХ века Коровин – один из самых ярких представителей этого направления в русском искусстве.

Грабарь же был, конечно, младшим сотоварищем-коллегой Коровина, и в то же время у него была одна особенность: он одновременно являл собой тип исследователя.
Он посвятил свое пребывание в Мюнхене (несколько лет он провел там во второй половине девяностых годов), посвятил тому, чтобы тщательнейшим образом изучить
технику и технологию живописи. И вот эти свои исследовательские результаты, наработки, так сказать, он и воплощает в том варианте импрессионизма, в котором
начинает работать в первое десятилетие ХХ века в России уже. Так что, это несколько иной путь, хотя результаты, в общем, очень близки, очень важные для
русского искусства. И в то же время нужно сказать, что Грабарь как более младший товарищ Коровина представляет в русском искусстве скорее неоимпрессионизм,
если уже пользоваться терминологией французского искусства рубежа веков. Неоимпрессионизм, в основе которого лежал так называемый дивизионизм, то есть
техническая основа, предполагающая разделение, расслоение цвета на составляющие, и нанесение его на холст по отдельности – каждая краска - по отдельности.
Вот этот самый дивизионизм и является в данном случае предметом интереса Грабаря, он работает именно в этой манере, которая объединяет его с французскими
художниками конца девяностых и начала девятисотых годов.

К.ЛАРИНА: А если опять же говорить именно об этой картине, - с чего мы начали, что он такой необычный ракурс избрал – сам его выдумал, сам придумал, он
часто использовал вот такие вот способы, особый композиционный прием, который рождается не случайно, как это бывает, те, кого ты увидел, вот как-то пришел
и увидел, а именно специально, подумал: «Ага! Вот тут я вырою ямку, здесь я специально поднимусь на стремянку», такое сконструированное пространство, да?

Н.МАМОНТОВА: Сконструированное пространство, совершенно верно. Но самое интересное, что целью этого конструирования как раз является передать ощущение внезапного
взгляда. Ведь понимаете, даже по отношению вот к этому случаю с «Февральской лазурью», ведь Грабарь специально в своей автомонографии «Моя жизнь» подробно
описывает эту ситуацию и обращает внимание вот на что: он увидел этот ракурс, уронив палку и, наклонившись за ней.

К.ЛАРИНА: Это случайно все-таки!

Н.МАМОНТОВА: Это случайность, случайность взгляда, которую затем он пожелал мгновенно закрепить. То есть, он, приподняв голову снизу, увидел эту монументальную
конструкцию во всей ее красоте, во всем ее сопряжении красочного, ритмического, графического, живописного – вот все, как есть, то есть, этот вот великолепный
объект.

И потом вот этот метод, который можно назвать «траншейным», он использовал и в некоторых других своих вещах. Действительно, когда уже выкапывали яму в земле,
он туда помещался вместе с мольбертом и холстом, это было еще и в ряде случаев других. Но повторяю: целью таких конструкций, таких вот сознательных поисков
была передача внезапного, свободного художнического взгляда, не ограниченного как бы насильственными композиционными построениями. И это отражается не
только в таких вот композиционных ракурсах, отражается это, например, в том, как он использовал привычную для импрессионизма фрагментарность в своих картинах,
как бы выхватывая кусок жизни. Особенно это в натюрмортах его часто использовалось – выхватывая кусок жизни из окружающего мира, приближая к нему взгляд
зрителя и давая возможность создать вот из этого случайного взгляда некую постоянную художественную целостность, то есть, доказать жизнеспособность в художественной
культуре вот таких вот незаметных, малых предметных миров. Это то, что касается его натюрмортов.

И это, конечно, идет от французских импрессионистов, как бы открывших красоту повседневности, повседневного мира во всех его частностях, во всех его деталях,
доказывая, что не нужно ничего строить специально, все уже есть вокруг вас, только надо сфокусироваться на определенных моментах жизни.

И у Грабаря как раз такова его программа, но для этого он прибегает к некоторым хитростям, как и многие другие художники.

К.ЛАРИНА: Давайте тогда сейчас послушаем нашу рубрику «Путь в галерею» - о том, как картина «Февральская лазурь» попала в Третьяковку, и потом продолжим
наш рассказ.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

Игорь Эммануилович Грабарь осенью 1903 года жил в Москве и подолгу гостил в подмосковном имении Дугино, у художника Мещерина. Там, по его собственным словам,
ему работалось вдвое, втрое интенсивнее. И там были созданы, пожалуй, лучшие и наиболее известные его полотна. Там же, в Дугино, в 1904 году Грабарь написал
«Февральскую лазурь».

Первая выставка, на которой публика увидела эту работу, была выставка Союза русских художников. Она открылась 31 декабря 1904 года в Петербурге. И, несмотря
на исторические потрясения, а мы помним, что как раз на январь пришлись революционные события 1905 года, эту выставку посетило около 9 тысяч человек, что
говорит о ее несомненном успехе.

Благожелательная критика писала, что на выставке сосредоточилось все самое свежее, новое, оригинальное, чем может похвастаться современная живопись.

И после месячного пребывания в Петербурге, несмотря на тревожное время, выставка переехала в Москву.

Но еще в день открытия в Петербурге Грабарь рассказывал брату в письме, что на выставке он пользуется большим успехом у художников. «Хотят, - писал он,
- приобрести в Третьяковскую галерею одну мою довольно парадную вещь».

Художники, о которых шла речь в этом письме, это члены Совета Третьяковской галереи, именно они выбирали произведения для коллекции и принимали решение
о приобретении.

Итак, после окончания выставки в Москве, прямо из ее залов, картина переехала в залы Третьяковской галереи.

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ

К.ЛАРИНА: Добавим что-нибудь?

Н.МАМОНТОВА: Вы знаете, дело в том, что у Грабаря в автомонографии эпизод поступления картины описан несколько иначе. Там есть упоминание о том, что, спустя
некоторое время после открытия выставки, когда уже картины были разосланы по художникам, и «Февральская лазурь» находилась у него в Дугине, к нему приезжают
Серов и Остроухов.

Серов был один из самых яростных защитников Грабаря в этой ситуации, и он настаивал всемерно на том, чтобы картина поступила в собрание Третьяковской галереи.
Остроухов был попечителем, и последнее слово оставалось за ним.

И вот мы можем себе представить, как Серов уломал Остроухова, и они впервые, - они никогда не бывали в Дугино, «И вдруг, - как пишет Грабарь, - внезапно
они появляются на пороге дома». Их приглашают к завтраку, после завтрака все идут в мастерскую и долго рассматривают «Березу», - так называет это полотно
Грабарь, потому что у картины еще не было этого названия знаменитого. Долго рассматривают, потом снова идут завтракать, выпивают немножко, и уже после
этого Грабарь и Остроухов ударили по рукам. И вот сразу же, на следующий день картина уже была в Третьяковке. – Вот такой эпизод из воспоминаний самого
Грабаря. Так что, возможно, что действительно так оно и было.

Вначале эту картину назвали «Голубая зима», и это название не понравилось Грабарю. И только потом уже в каталоге Третьяковской галереи ее назвали «Февральская
лазурь».

К.ЛАРИНА: А почему он говорит, что это парадная картина?

Н.МАМОНТОВА: Грабарь считал эту вещь очень нацеленной на раскрытие красоты и жизни. У него действительно в этом полотне заключена довольно сильная программа,
программа и его темперамента художнического, и его отношения к природе в этот период очень существенно, которая сложилась уже на основе всех его периодов
обучения, периодов увлечения разными приемами живописными. И вот он вдруг ощутил, что эта программа реализована в «Февральской лазури». И реализована она
на объекте, который заслуживает портрета, заслуживает вот такого парадного отношения к себе.

К.ЛАРИНА: А как можно сформулировать? Такое мажорное

что-то в этом есть, жизнеутверждающее. Безусловно, чистое очень.

Н.МАМОНТОВА: Жизнеутверждающее, да. Да, безусловно. И для него очень важно было то, что эта картина, в данном случае она не была этюдом, потому что преимущественно
в этюдах выражалось его отношение к природе в этот период. А он пишет о ней, как о сумме длительных и неповерхностных наблюдений, в известном смысле, их
синтез. Вот отсюда идет, конечно, и такое определение.

К.ЛАРИНА: У нас уже есть победители, которые ответили на наш нехитрый вопрос. Конечно же, имя Грабаря носят реставрационные мастерские. И наши слушатели
(перечисляет имена и номера телефонов победителей) получают те самые призы, о которых мы говорили в начале программы.

Ну, а точное название: Всероссийский Художественный научно-реставрационный центр имени академика Грабаря.

На этом мы сейчас остановимся, будем слушать Новости, потом продолжим передачу.

Напомним, что в гостях у нас Наталья Мамонтова, старший научный сотрудник Третьяковской галереи. И я думаю, что следующая часть нашей программы целиком
и полностью будет посвящена судьбе Игоря Грабаря, поскольку мы еще про его биографию, про его путь творческий и человеческий еще так подробно не говорили.

НОВОСТИ

К.ЛАРИНА: Про Игоря Грабаря мы сегодня говорим. Наша гостья – Наталья Мамонтова, старший научный сотрудник Третьяковки. Я вижу, что уже вопросы присылают
наши слушатели, поскольку неоднозначная фигура и человек, который прожил огромную жизнь – под 90 было ему, когда его не стало?

Н.МАМОНТОВА: Да.

К.ЛАРИНА: Поэтому давайте напомним еще раз: sms с вашими вопросами можно присылать по номеру: +7 (985) 970-45-45, и чуть позже я обязательно к вашим вопросам
обращусь.

А сейчас давайте немножечко все-таки расскажем о судьбе Игоря Эммануиловича, начнем прямо с происхождения.

Все-таки, человек в Австро-Венгрии родился?

Н.МАМОНТОВА: Да. В Австро-Венгрии, в городе Будапеште. Хотя, надо сказать, как он потом писал в воспоминаниях, ему в какой-то момент записали местом рождения
Петербург, и уже с этим ему было трудно что-либо поделать.

На самом деле, он действительно родился в Будапеште, в семье Эммануила Ивановича Грабаря, который был одним из борцов за права русского населения в Австро-Венгрии.

Существовал такой район в Карпатах – Угорская Русь, и вот выходцы из этого района считали себя русскими.

К.ЛАРИНА: А мадьяров не было в роду?

Н.МАМОНТОВА: Мадьяр не было, мадьяркой была первая жена его отца, но затем уже вот второй женой стала дочь очень известного тоже борца прославистского движения
– Адольфа Добрянского – Ольга Адольфовна Добрянская-Грабарь. Мать художника умерла уже тоже в очень преклонном возрасте.

И все они были так или иначе задействованы в этой борьбе, и вплоть до того, что отец художника вынужден был эмигрировать из Австро-Венгрии за свои антимадьярские
выступления, несмотря на то, что он в то время был членом Будапештского парламента. И эмиграция продолжалась довольно долго, вплоть до того, что он потом
уже переехал в Россию, Но и там долгое время он находился в положении такого политического изгнанника. Поэтому семья была очень специфическая, и это наложило
отпечаток на судьбу Игоря и его брата Владимира, поскольку они долгое время, практически всю свою жизнь прожили вдали от родных, и очень часто – на руках
чужих людей.

А с другой стороны, вот эта пассионарность, можно сказать, которая семье была присуща: и деду, и отцу, и матери…

К.ЛАРИНА: Активная жизненная позиция, да?

Н.МАМОНТОВА: Очень активная жизненная позиция, и вот такая поза борцов за права национальных меньшинств. Это существенный момент. И, конечно, этот момент
тоже отразился в характере Игоря Грабаря. Я так считаю. Во всяком случае, его судьба в известной степени, конечно, связана вот с такой его тоже активностью
жизненной, определена вот этой активностью жизненной, которая, конечно, в разные моменты истории

по-разному претворялась в его деятельности.

К.ЛАРИНА: А в роду не было никаких художников у него, да?

Н.МАМОНТОВА: Нет, художественной деятельностью не занимался никто.

Брат его Владимир Эммануилович Грабарь стал очень известным юристом-международником, ученым. Он тоже прожил долгую жизнь, они были очень близки. Но вот
художником Игорь Эммануилович стал по внутреннему, абсолютно четко выраженному в детстве призванию.

К.ЛАРИНА: А вот еще по поводу происхождения и прочих переездов. Насколько я понимаю, когда смотрела биографию, отец его даже фамилию менял, когда приехал
в Россию. Он перестал быть Грабарем на какое-то время.

Н.МАМОНТОВА: Да, у него была конспиративная фамилия русского звучания: Храбров. И вот эта самая фамилия Храбров сохранилась и у Игоря вплоть до 1891 года.
Ранние его работы некоторые подписаны фамилией Храбров, но потом уже по его прошению в Академии, в университете по его прошению он вернул себе фамилию
Грабарь.

К.ЛАРИНА: Ну, тогда давайте немножечко расскажем о том, каким образом появилась его страсть к рисованию, как это получилось в жизни, учитывая, что никого
рядом-то и не было?

Н.МАМОНТОВА: Никого рядом не было, и ничего главное рядом не было, и первые его детские впечатления были связаны, прежде всего, с журналом «Нива». Вот этот
самый журнал, с иллюстрациями, да, конечно, он оказал влияние на огромное число русских мальчиков, – и портреты героев различных войн, и иллюстрации к
литературным произведениям – все это было просто огромным миром, в который мальчики окунались в то время.

И Игорь тоже копировал рисунки из «Нивы», и уже в гимназии (а он учился в Егорьевске, под Москвой), уже в гимназии ему довелось встретиться с настоящим
художником. Это был его учитель Иван Шевченко, гимназический учитель, который писал масляными красками! И вот эти самые масляные краски заворожили Грабаря
юного до такой степени, что он вдыхать их даже не мог без внутренней дрожи. То есть, какая-то генетическая предрасположенность, может быть, даже вот физиологическая
предрасположенность к живописи уже была. Но самое главное, конечно, вот то, что происходит с такими предрасположенными к живописи людьми, это совершенно
уникальное явление. То есть, возникает в человеческом сознании возможность видеть иначе, чем большинство людей. То есть, видеть в окружающем мире нечто
более глубоко скрытое, более яркое, более эффектное. То же самое, кстати, я всегда говорю о Коровине. Это абсолютно психофизическая закономерность: человек
видит лучше, чем все остальные, и старается этот свой особый взгляд воплотить на холсте. Так что дорога Грабарю была определена вот этим его свойством.
Однако он предпочел вначале получить университетское образование – юридическое, а затем уже поступить в Академию художеств. То есть, он в Академию приходит
в 94-м году уже вполне сложившимся человеком с образованием. И вот эта особенность тоже его творческого пути, конечно, чрезвычайно важна. То есть, в нем
формируется не только художник, вот с таким спонтанным творческим отношением к жизни, а исследователь-ученый. Вот эти две ипостаси постоянно переплетаются
на протяжении всей его долгой жизни.

К.ЛАРИНА: А когда он сделал выбор в пользу все-таки пейзажа, натюрморта?

Н.МАМОНТОВА: Вообще, вначале его увлекал портрет. И вот в гимназические, в лицейские годы в Москве уже он очень много рисовал, и, прежде всего, – в портретном
жанре. А пейзаж возникает как жанр тогда, когда он возвращается из Мюнхена, уже после обучения в школе Ажды, где он провел несколько лет, возвращается
в Россию. И вот русский пейзаж, воспоминания о Куиндживском творчестве, которое окрасило его детские годы, сразу его окунают буквально в эту сферу. И это
было связано, конечно, еще и с усадьбами, усадьбами друзей, родственников. Сначала он появляется в Наре, у князя Щербатова, в 1901 году и там с восторгом
пишет осеннюю природу, потом – у своей тетки в Тульской губернии, а потом, в конце 1903 года он знакомится с Николаем Васильевичем Мещериным. Вот, собственно,
он, этот самый человек, художник стал его другом и пригласил его в свое имение Дугино. Вот здесь-то, собственно, и развернулись лучшие годы творческой
деятельности Грабаря, его пейзажной деятельности, прежде всего, Дугино стало для него гнездом. Тем более, что здесь он нашел и свою жену – Валентину Михайловну
Мещерину, племянницу художника Николая Васильевича Мещерина, на которой он женился уже, конечно, гораздо позже. Он встретил ее совсем девочкой в этом имении.

А Дугино – это был совершенно замечательный уголок Подмосковья, в 28-ми верстах от Москвы, это был приют охотников, приют художников, там и Левитан бывал,
места эти были прекрасные, и Грабарь в течение целого долгого периода, почти 13 или 14 лет он там писал, бесконечно много работал.

К.ЛАРИНА: Ну, а что касается, вот то, о чем вы говорили, пассионарность - такая семейная черта, она проявилась, как я понимаю, вот в его организаторских
способностях.

Н.МАМОНТОВА: Да, безусловно, поскольку он мгновенно принимал решения об участии в том или ином ярком событии.

К.ЛАРИНА: В проекте, как бы сейчас сказали, да?

Н.МАМОНТОВА: Совершенно верно.

Еще, не оформившись окончательно с возвращением в Россию, он уже принимал участие в создании, например, журнала «Мир искусства», посылая туда обзоры…

К.ЛАРИНА: Как художественный критик работал еще.

Н.МАМОНТОВА: Да, как художественный критик.

Потом, вернувшись, он очень активно сошелся с членами «Мира искусства», и на выставках «Мира искусства» показал свои работы, вызвав одобрение своих новых
друзей. Очень тесно сдружился с Бенуа, с Дягилевым, максимально участвовал во всех проектах в Петербурге первых лет – 900-х годов, в частности, в выставке
«Современное искусство», где весь цвет художественный поучаствовал, а затем, уже переехав в Москву, уже окончательно закрепившись в Москве, он входит в
состав членов Союза русских художников, крупного объединения, которое как бы наследовало отчасти деятельность «Мира искусства», но в большей степени объединило
московскую художественную интеллигенцию, и этот Союз русских художников, конечно, сыграл огромную роль и в судьбе Грабаря, и в московской художественной
жизни.

К.ЛАРИНА: Вот каким образом он уже, давайте подберемся к той знаменательной должности, когда в 13-м году он стал директором Третьяковской галереи? Как вообще
это происходило? – Это что – выбирали, назначали? Как это происходило?

Н.МАМОНТОВА: Это происходило путем выбора в Московской Городской Думе, выбора попечителя. Попечитель – это должность, которая соответствовала должности
директора.

До Грабаря попечителем долгое время был Остроухов, Илья Семенович Остроухов, который по своей должности возглавлял так называемый Совет галереи, в который
входило несколько человек – художников, особо доверенных лиц, обличенных этой властью от Московской Городской Думы.

И вот, когда возникла некоторая конфронтация по отношению к Остроухову, возникли претензии по отношению к его деятельности в галерее, уже просто накопились
такие претензии, Остроухов уходит с этой должности, и возникает кандидатура Грабаря, которую Остроухов первоначально поддержал. И Грабарь был избран попечителем
галереи в 13-м году.

И, войдя туда, он обнаружил, что в галерее все не так гладко, как могло показаться со стороны.

К.ЛАРИНА: А в чем это выражалось?

Н.МАМОНТОВА: Дело в том, что со времени смерти основателя галереи уже прошло довольно много лет, 15 лет. За это время в галерее не происходило почти ничего,
кроме, конечно, очень важных и серьезных закупок, которые производились членами Совета.

К.ЛАРИНА: Поступления все-таки были, да?

Н.МАМОНТОВА: Поступления были, причем очень значительные поступления были, были выставки очень интересные и значительные. Но в самой галерее, в ее экспозиционной
части, в ее, скажем так, инвентарном состоянии, не происходило ничего, то есть, неучтенность галереи была довольно выраженной. Необходим был уже по современным
меркам и новый экспозиционный план, и новое отношение к каталогизации, к инвентаризации картин. И Грабарь все это знал. Он уже к этому времени достаточно
хорошо владел современным состоянием музейного дела в Европе, испытывая к этому очень большой интерес. И он-то шел туда, как раз, с открытыми глазами.
Он говорил: «Вот оно поле деятельности для меня, когда я все это могу подержать в руках, и самое главное, придать этому

современную форму», то есть, сделать из частной галереи, какой до 13-го года, собственно, и оставалась Третьяковка, сделать музей национального значения.
Вот эта была его основная задача. И с этим были связаны все мероприятия, которые он там проводит: это, прежде всего, изменение экспозиции, вот то, что
привлекло наиболее неблагоприятные отзывы.

К.ЛАРИНА: Вот, кстати, я тоже хотела на этом немножко подробнее остановиться, насколько это возможно. Все его реформы как были встречены?

Н.МАМОНТОВА: Реформы были встречены очень сложно, потому что он увидел в галерее перенасыщенность картинами, с одной стороны, в экспозиционных залах, с
другой стороны – то, что насыщение картинами происходило за счет уменьшения экспозиционных площадей, когда в залы вторгались дополнительные подставки,
дополнительные стенды, - и все это.

К.ЛАРИНА: Такое нагромождение, да?

Н.МАМОНТОВА: Да, происходило нагромождение дополнительной такой малой архитектуры, на которую развешивались все новые приобретения.

Вторым моментом, очень мешавшим восприятию материала в галерее, было то, что творчество одного и того же художника можно было найти в самых разных залах.
Вот он приводил пример того, что Васнецова надо было искать в десяти залах. И ему хотелось создать некие «монографические узлы» в экспозиции галерей. Но
вот эти его, в общем, довольно понятные шаги, они как раз и встретили напряженное отношение со стороны тех, кто хотел сохранить незыблемой Третьяковку
в память ее основателя. На что Грабарь говорил, что «Незыблемость – это тот камень, о который может разбиться жизнь Третьяковской галереи, если она не
начнет соответствовать необходимым переменам, не будет современным музеем, то ее будущее совершенно не обеспечено».

К.ЛАРИНА: А вот скажите, разве при Третьякове так бессистемно все это располагалось?

Н.МАМОНТОВА: Вы знаете, Павел Михайлович очень внимательно относился к приобретениям картин. Каждая приобретенная вещь это была вещь выношенная. А вот к
экспозиционному размещению он относился, скажем так, в силу своей занятости, с меньшим вниманием, потому что галерея уже была огромной, и он во многих
случаях доверял развеску такому традиционному взгляду смотрителя. Был у него такой смотритель, и развеска производилась путем уплотнения на стенах, или
введения новых вот этих малых архитектурных форм. То есть, для музеев того времени это не было такой принципиальной задачей – обеспечить идеальные условия
осмотра. Главное было поместить эти вещи в состав галереи, купить, поместить, чтобы они находились в собрании.

А то, что делает Грабарь, это уже задачи нового века, скажем так, которые были насущными.

К.ЛАРИНА: Ну, смотрите, тогда получается, что на этом пути наверняка много открытий у него было?

Н.МАМОНТОВА: Да.

К.ЛАРИНА: Которые какие-то неучтенные вдруг какие-то произведения открывались, их нужно было все систематизировать каким-то образом?

Н.МАМОНТОВА: Конечно, потому что кроме экспозиции, он сразу же занялся инвентаризацией и каталогизацией. А это подразумевало атрибуционную работу.

Он так описывает это, что со второй половины дня, например, он заседал в кабинете, и к нему приносили 10-12 вещей, снятых из экспозиций, и он внимательно
со своими помощниками их обмерял, фотографировал, изучал подписи, смотрел оборотную сторону, то есть, делал все для того, чтобы каждая вещь получила осмысленное
прочтение в новом каталоге. Потому что в 1917 году по итогам всей этой работы вышел каталог Третьяковской галереи, который представлял очень современное
на тот период издание.

К.ЛАРИНА: И тут же грянула революция!

Н.МАМОНТОВА: И тут же грянула революция, да. Но каталогом 17-го года мы пользуемся до сих пор Грабаревским – он очень важный документ в результате развития
коллекции.

К.ЛАРИНА: Я чувствую, Николай прав – мы не управимся за одну программу, конечно, поскольку так застряли пока на этой тезе, ну невозможно…

Н.МАМОНТОВА: Да, это очень важно.

К.ЛАРИНА: Так что, вот смотрите – с 13 по 25-й год он был?

Н.МАМОНТОВА: По 29-й год.

К.ЛАРИНА: Человек пережил самое тяжелейшее время в истории страны: все вокруг рушилось, все до основания, а затем… И получается, что мало того, что он до
революции встал на эту должность, он пережил эту революцию, никто его не тронул. И Третьяковку сохранил, так я понимаю?

Н.МАМОНТОВА: Да.

К.ЛАРИНА: Ведь наверняка там же были какие-то попытки?

Н.МАМОНТОВА: Совдеповские попытки, - как он это характеризует, попытки, так сказать, подменить истинную работу в Третьяковке вот такими вот методами Советов
народных депутатов.

Но дело вот в чем: Грабарь находился в очень хороших отношениях взаимопонимания с Луначарским. И это многое облегчало в его деятельности в этот период.

К.ЛАРИНА: Ничего не собирались менять в 17-м году?

Н.МАМОНТОВА: Нет, напротив – Луначарский, в чем мог, отстаивал его всегда. И эти отношения у них сохранились, в общем, на всю их жизнь.

Кроме того, Грабарь был человеком очень решительным во многих случаях, человеком действия. И вот его такой плавный переход в советскую власть он, с одной
стороны, диктовался вот той ментальностью, которая в семье существовала, с другой стороны, - его природой реформатора. Ему важно было сохранить, удержать,
кое-что изменить на новый лад. А советская власть, в общем-то, давала в этот момент те условия, когда можно было развить музейное дело, совершенно, так
сказать, без всяких рамок.

К.ЛАРИНА: А его не заставляли продавать ничего?

Н.МАМОНТОВА: В этот период еще ничего не продавали, пока еще ничего. Наоборот, он участвовал в создании закона «О запрещении вывоза изделий произведений
искусства за границу».

И это уже потом, в тридцатые годы возникает ситуация, при которой само государство начинает заниматься таким вывозом.

Здесь пока еще было необходимо собрать, соединить, сохранить это все в руках государства. Это казалось залогом незыблемости музейных собраний.

К.ЛАРИНА: А при такой занятости невероятной административной он как художник успевал, вообще, состояться?

Н.МАМОНТОВА: Вы знаете, вся его жизнь состоит из таких художественных всплесков.

Бывали годы, по нескольку их, когда он не брал в руки кисть, потом на протяжении двух, трех, пяти лет он занимался только живописью. Для этого в определенный
момент он, например, ушел на пенсию и несколько лет просто занимался только этим.

Но он не мог, не мог сосредоточиться только на одном виде деятельности. Он говорил о том, что для него отдых и вообще любая разгрузка – это перемена вида
деятельности. Вот это для него было незыблемо всю его жизнь: то наука, то реставрация, то живопись. И вот это все чередовалось очень интересно на протяжении
всех лет.

К.ЛАРИНА: Вот, смотрите, значит: директор Третьяковской галереи, дальше, что последовало?

Н.МАМОНТОВА: В 18-м году он организует реставрационные мастерские, вот те самые, про которые мы говорили. И он

с 18-го по 30-й год был директором Государственных Центральных реставрационных мастерских.

Потом именно с этого поста он уходит на пенсию.

С 21-го по 46-й – он преподавал в Московском университете реставрационное дело.

С 37-го по 43-й – он был директором Московского Художественного института, того, что сейчас называется Суриковским.

А вот с 43-го по 46-й – он директор Всероссийской Академии художеств и института, который сейчас называется Репинский институт, в Петербурге.

Потом он вновь возвращается в реставрацию в 44-м году, а в том же, 44-м году, не оставляя научной деятельности в Реставрационных мастерских, он становится
директором вновь образованного института в системе Академии наук, который теперь называется Институт искусствознания. И на этой должности он оставался,
на должности директора этого института до самой своей смерти, до 60-го года.

К.ЛАРИНА: Как к нему художники относились в период его административного процветания?

Н.МАМОНТОВА: Художники к нему относились очень хорошо, прежде всего, потому, что Грабарь никогда не был политиканом. Ни в какой деятельности такого рода
он не участвовал совершенно.

Как это получилось, как ему удалось не опорочить себя в этой ситуации, сказать трудно.

К.ЛАРИНА: Да, было, конечно, страшное же время – Сталин.

Н.МАМОНТОВА: Да, было страшное время, да.

У него было какое-то очень сильное нравственное чутье, как мне кажется, такое этическое чутье.

И, кроме того, он был человеком, который был предельно занят реальной творческой деятельностью, которая не оставляла времени и места никаким этим играм.

С другой стороны, знаете, вот, как мне кажется, он был человеком все-таки такого аристократического, что ли склада. Он не был демократом в том, низком смысле
этого слова, для того, чтобы вариться в среде, которая не связана с его интеллектуальными занятиями. Так, он был интеллектуалом. Он был человек духа. И
вот это, между прочим, при любой системе и в любое время позволяет человеку сохранять некую нравственную чистоту, как мне кажется.

К.ЛАРИНА: Ну, не получалось же избежать тех госзаказов – Ленина-Сталина-то писал? Я так понимаю, что это уже точно не является преступлением никаким. Это
условия существования.

Н.МАМОНТОВА: Ну, было дело, было дело. И даже не в этом дело: ему, в общем, это не надо было ни с материальной точки зрения, и ни с какой, но, тем не менее,
он взял этот заказ. И я так понимаю, ради чистого творческого интереса – попытка создать историко-революционную картину: а вот получится ли у меня?

И вот этот самый «Ленин у прямого провода», и «Крестьяне-ходоки», которые в 38-м году написаны, не ставшие удачей ни в том, ни в другом случае. Конечно,
это уже была для него попытка, закрывшая тему, больше он к этому не обращался.

Но точно так же, я вам хочу сказать, что в этот период он пытается написать пейзаж глазами не художника, а зрителя. Вот он поставил себе такую творческую
задачу: написать так, чтобы это было до самого последнего мазочка понятно зрителю. И он этот эксперимент проводит. Получается довольно скучная работа,
но она абсолютно адекватна с точки зрения ее восприятия человеком неискушенным.

К.ЛАРИНА: Искусство для народа.

Н.МАМОНТОВА: Да, понимаете, это эксперимент, это вот такие творческие эксперименты, до которых он был чрезвычайный охотник.

К.ЛАРИНА: «Еще хочется вспомнить огромнейшую работу Грабаря по сохранению памятников искусства, и дальнейшей его фундаментальной работы о Древнерусском
искусстве, об архитектуре, иконописи и так далее», - пишет нам Марк. Ну…

Н.МАМОНТОВА: Вы знаете, это, конечно, огромная страница.

Мы здесь просто можем сказать, что он был создателем первых творческих биографий, связанных с Греко и Андреем Рублевым. Это человек, который открыл для
мира, для России этих художников. И то, что он с 18-го года организует с точки зрения реставрации и зданий, и икон, это, конечно, дало нам средневековое
искусство, которого до этого мы не знали.

К.ЛАРИНА: Значит, мы постановляем в финале нашей передачи с Натальей Мамонтовой, что еще обязательно вернемся к фигуре Игоря Грабаря, я думаю, что и Ксения
тоже будет на этом настаивать, (Ксению Басилашвили я имею в виду), обязательно вернемся. А поскольку нам уже нужно заканчивать, ну, кое-что успели, конечно,
рассказать. Но все равно, просто обязаны, мы уже сами это понимаем.

Н.МАМОНТОВА: Потому что очень крупная фигура.

К.ЛАРИНА: Да, обязательно это сделаем. Спасибо большое, уважаемая Наталья.

Наталья Мамонтова, наша гостья.

А мы сейчас уже будем приглашать вас на выставки, в том числе и в Третьяковку, в первую очередь. Спасибо вам, Наташа!

«ЭХО МОСКВЫ» РЕКОМЕНДУЕТ:

К.БАСИЛАШВИЛИ: О демократии еще и еще раз о ней! Даже в музеях от нее - никуда! Но сперва – в Третьяковскую галерею!

Хорошо быть молодым, да еще и студентом, тогда в первое и второе воскресенье месяца тебе обеспечен бесплатный проход в Третьяковскую галерею.

Студентов-безбилетников ждут сегодня, 10 февраля, а 17 февраля, как всегда, в третье воскресенье месяца, - таким преимуществом могут воспользоваться юные
зрители до 18-ти лет. Прийти они смогут в Лаврушинский переулок, на выставку «Вдохновленные рисунком», ценность которой в воспроизведении ряда графических
экспозиций первой половины ХХ века с демонстрацией всех стадий работы Серова над полотном «Одиссей и Навзикая».

На Крымском валу работает выставка советской анималистической скульптуры и графики.

Выставочным изобилием похвастаться пока нельзя, но оправданно: Третьяковка напряженно готовится к открытию выставки «Тулуз-Лотрека», в середине февраля.

Обещала о демократии, за ней пожалуйте в Исторический музей. Подают ее в законсервированном виде, размер известен: 12 часов 40 минут. Именно столько бился
пульс жизни Учредительного собрания.

О времени, когда власть, судя по лозунгам, была у народа, напомнит выставка фотографий Юрия Рыбчинского «Как мы жили и отдыхали при Брежневе, имея на то
полное право», ищите в Центральном Манеже.

Полная версия

Copyright © 2004 - 2006
Радиостанция «Эхо Москвы»