28.02.06 Выпуск 128
" Текучая вода очищается".
Глава XVII Расчетный лист природы
Из книги Орисон Свет Марден
" СТРОИТЕЛИ СУДЬБЫ ИЛИ ПУТЬ К УСПЕХУ И МОГУЩЕСТВУ"
Н.К. Печковский ВОСПОМИНАНИЯ ОПЕРНОГО АРТИСТА
Продолжение 17

СОВРЕМЕННИКИ О Н. К. ПЕЧКОВСКОМ

В. М. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ
Печковский изображал Германа натурой сильной и страстной, наделенной болезненной чувствительностью к положению имущественного неравенства, в которое он поставлен в обществе. В соответствии с концепцией Чайковского талантливый артист обрисовывал своего героя человеком, одержимым борьбой двух сокрушающих страстей, — любви к Лизе, искренней и горячей, и манией обогащения посредством карточного выигрыша, — борьбой, доводящей его до помешательства. И пение и игра Печковского были пронизаны глубоким чувством, исполнены психологической правды. Интонационный строй и ритмический пульс партии резко изменялся от картины к картине, эмоционально накаляясь, точно так же, как и пластика, вначале сдержанная, затем становившаяся порывистой, моментами пароксической.
Пожалуй, ни у одного из других исполнителей роли Германа я не слышал такого изобилия оттенков выразительности в пределах какой-нибудь небольшой фразы. Не просто запоминались, а рельефно врезывались в память такие его речитации, как угрожающая реплика: "Радуйся, приятель! Забыл ты, что за тихим днем гроза бывает!", как бы вызывающая "ответную" реплику природы —отдаленный раскат грома; как заклинательная фраза в концовке 1-й картины: "Нет, князь! Пока я жив, тебе я не отдам ее! Не знаю как, но отниму!" Подобные восклицания, обычно передаваемые в приемах внешней динамики, у Печковского являлись вспышками затаенной и непроизвольно вырывающейся наружу напряженнейшей душевной жизни. А чего стоили его короткие фразы в начале сцены в казарме, звучавшие безысходным стоном души: "Бедняжка! В какую пропасть я завлек ее с собою!" и "Ах! Если б мне забыться и уснуть!", представляющие собой как бы минуты просветления сознания в вихре всепоглощающего безумия.
В моментах патетического пения, протяженного, льющегося широким потоком, он покорял и увлекал мужественностью тембра певческого звука и его насыщенностью душевным подъемом, силой переживания.
Такими вокально-психологическими кульминация-ми собственной партии, да и спектакля в целом были у него вся вторая половина картины в комнате Лизы, финал в сцене в спальне Графини и особенно ария "Что наша жизнь?!" в последней картине, выраставшая в его интерпретации до значимости своего рода философского кредо в бесстрашной схватке человека с судьбой.
Он умел и безмолвно сыграть музыку, передать походкой, позой, взглядом ее содержание, что и делал при первом же выходе под монолог солирующей виолончели, предвосхищающей его реплику — возглас признания: "Я имени ее не знаю".
Разумеется, венцом его трактовки роли было пение-игра в сцене в спальне Графини. То, как он входил в пустую мрачную комнату, осторожно озираясь; как, крадучись, двигался в ней под монотонное pizzicato контрабасов; как бросал реплику действия — "Так решено! Я выведаю тайну у старухи!" и, отделенную от нее всего несколькими тактами, контрастную ей реплику размышления и сомнения: "А если тайны нет? И это все пустой лишь бред моей больной души?"; как он произносил монолог у портрета, обозначая его кульминацию на словах: "Бежать хотел бы прочь, но нету силы! Пытливый взор не может оторваться от странного и чудного лица!" — совсем необычно, на приглушенной, вкрадчивой интонации; все это вводило в атмосферу нависающей над основными героями оперы неотвратимой трагедии. От этого еще таинственнее, еще более зловеще звучали и хор приживалок, и сцена переодевания старухи, ее приготовления ко сну, производившие впечатление не обычных процедур будничного быта, а некоего ритуала, возвещающего веяние рока.
Вся сцена с Графиней, начиная с возгласа: "Не пугайтесь, ради бога, не пугайтесь!", через проникновенное ариозо "Если когда-нибудь знали вы чувство любви", исполняемое со множеством фразировочных оттенков, от полушепота до эмоциональных вспышек, и кончая исступленным повелительным окриком: "Старая ведьма! Так я же заставлю тебя отвечать!" — все это представляло собой в исполнении Печковского и Преображенской образец психологической драмы, раскрываемой средствами музыки.
Дороги искусств. Книга первая. (1903—1945). Л., 1971.

С. Я. ЛЕМЕШЕВ
...Николай Константинович Печковский, обладатель выдающегося драматического тенора и огромный поклонник Станиславского. Надо прямо сказать, что уже тогда в студии ему было тесно. Его тянуло на более творческий простор. Поступив в театр им. Кирова (бывш. Мариинский), он очень скоро вошел в репертуар и буквально с первого же сезона покорил ленинградцев И действительно, его Герман, Вертер, Ленский, Хозе, позднее Отелло производили неизгладимое впечатление. Своей игрой, выразительным словом, силой артистического темперамента и красотой голоса он покорял слушателей.
...в "Пиковой даме" я слыхал у Печковского такую ноту, что не забуду ее никогда.
...Казарма. Герман во власти страшных воспоминаний. Он измучен своим больным воображением. Великолепный актер Печковский подготавливал зрителя всем предыдущим настроением сцены. Фразу: "Ах, если б мне забыться и заснуть" — он произносил на mezzo-voce такой красоты и выразительности, что, пожалуй, так может "спеть" лишь виолончель, и то только под смычком великого мастера.
Вторично я был захвачен его Германом уже на сцене Большого театра. Шла сцена бала. Получив ключ от комнаты Лизы, Герман — Печковский, повинуясь какой-то внутренней торжествующей силе, вышел почти к суфлерской будке и спел заключительную фразу: "Теперь не я, сама судьба так хочет, я буду знать три карты". Он продержал слово "карты" на ля второй октавы дольше, чем положено, и наполнил его таким торжеством, таким упоением победой, что перекрыл звуком даже вступающую здесь медь. Все мы, кто сидел в артистической ложе, просто ахнули — впервые став свидетелями того, что в этой фразе певец "пробил" голосом оркестр... А ведь помогла этому не только сила самих голосовых средств. Гораздо больше — сила перевоплощения артиста, его чувство, его собственная вера. Весь порыв души, напряжение нервов были вложены в этот звук, в эту ноту. В словах этой фразы на момент сконцентрировался для Германа весь смысл его жизни, его существования, и потому зал был потрясен. Сказать так невозможно, так можно только спеть.
...Образ Германа, созданный Н. К. Печковским, — явление историческое. Можно смело сказать, что это и самое высшее достижение замечательного певца-актера. Печковский в этой роли добился абсолютного, как мне кажется, слияния вокального и драматического начал с идеей образа. Перед нами был человек, обуреваемый разноречивыми, бурными страстями, которые приводят его к трагическому концу. Это было такое большое явление, что я не берусь его характеризовать. Герман Печковского, как и некоторые другие его образы (например, Вертер, Отелло, Хозе), требуют специального исследования. В этом — долг историков оперного театра.
...Знакомство с оперой Массне я возобновил только в 1929 году в Тбилиси, когда она была поставлена для гастролей Н. Печковского и М. Максаковой (Шарлотта). Это был великолепный ансамбль, и образ Вертера врезался в память своей огромной драматической патетикой, которую вносил Печковский.
Путь к искусству, М., 1968.
...Юбилей Николая Константиновича Печковского обязательно нужно, необходимо отпраздновать. Он наш замечательный, выдающийся певец и актер, любимец народа.
Из письма С. Я. Лемешева Л. Н. Назаровой от 10 мая 1963 г.

И. Л. АНДРОНИКОВ
...рад был Вашему письму и просьбам, в нем содержащимся. С Н. К. Печковским с радостью познакомлюсь: не было спектакля в Мариинском театре, в котором он участвовал, и который прошел бы мимо меня. Я видел его и в "Пиковой даме", и в "Отелло", и в "Вертере", и в "Кармен", и в "Травиате" и в ... Но в этом случае я должен был бы назвать весь его репертуар. Важнее, что я его не только видел (это всегда было здорово и театрально и драматично по-настоящему!) Важнее, что я слышал его. Конечно, это певец, каких мало, и жалко, что он мало записан. Впрочем, думаю, что важно было именно это целое. И что в записях не отражается этот великолепный музыкально-вокально-драматический синтез.
Это был на сцене герой, но без грубости, без избытка этого героизма, делающего человека, похожим на Кариатиду или Атланта; он был лиричен, трепетно взволнован, юношественен, патетичен и увлекателен. И во всем этом было много мужского ума и понимания, кого он изображает и как это должно выглядеть и "работать". Умный и тонкий актер. Талантлив чертовски!
Из письма И. Л. Андроникова Л. Н, Назаровой
от 21 сентября 1962 г.

Э.А. СТАРК
...Мне особенно хочется выделить молодого певца, тенора — Н. К. Печковского, принятого в труппу Ак. оперы в прошедшем сезоне. Его имя не ново ленинградским любителям оперы. Два года назад артист гастролировал в спектаклях оперной студии п/р. К. С. Станиславского и буквально покорил всех своим потрясающим исполнением партий Ленского и особенно Вертера. Обладатель богатого, подлинно драматического тенора исключительной силы и красоты тембра, Н. К. Печковский является к тому же еще и прекрасным драматическим актером, что он убедительно доказал своим ярким и темпераментным исполнением партии Германа в опере "Пиковая дама" на сцене Ак. оперы. Овации, которыми встречает зрительный зал его
Германа, убедительно свидетельствуют об огромном творческом достижении молодого артиста. Можно уже сейчас смело сказать, что Герман Печковского, явление исключительное в оперном искусстве.
Кроме партии Германа, Н. К. Печковский с большим успехом, и с присущим ему обаянием, исполнял партии Ленского (оп. "Евгений Онегин"), Альфреда (оп. "Травиата") и Синодала (оп. "Демон"). Для каждой из них Н. К. Печковский нашел очень убедительный и верный рисунок роли, точно соответствующий характеру исполняемого им героя. Удивительно удачным является его исполнение партии Ленского, где Н. К. Печковскому удалось раскрыть лирическую сторону своего дарования, придать голосу мягкую и нежную окраску и совершенно по-своему, интересно, создать образ юного поэта.
Я уже упомянул о необычайной красоте тембра голоса Н. К. Печковского, который резко выделяет его среди певцов труппы Мариинского театра, хотя уже и опытных и возможно обладающих более совершенной вокальной школой. Пожалуй, не будет преувеличением, если я сравню тембр голоса Н. К. Печковского с тембрами голосов итальянских теноров — А. Мазини и Э. Карузо и уникальным по красоте тембром голоса нашего всеобщего любимца, самого лирического из теноров, Л. В. СобиЌнова. Всех этих певцов мне посчастливилось слышать много раз в самых различных операх и, делая сравнение между тембрами их голосов и голосом Н. К. Печковского, я нисколько не погрешил против истины.
После одного из спектаклей "Пиковой дамы" я зашел за кулисы, чтобы поблагодарить талантливого артиста за его выдающееся исполнение роли Германа и, познакомившись с ним, попросил его поделиться со мною своими творческими планами.
Н. К. Печковский в разговоре любезно сказал, что уже в будущем сезоне он предполагает спеть две очень трудные партии — Хозе в опере "Кармен" и Канио в опере "Паяцы"; собирается также снова включить в свой репертуар оперу "Вертер", а также надеется спеть когда-нибудь партию Отелло в одноименной опере Дж. Верди. Н. К. Печковский оказался очень приветливым и сердечным человеком и мне стало ясно, почему он сразу сделался любимцем всей труппы прославленного театра с первого же своего сезона на сцене Ленинградской Академической оперы.
Вполне понятно, что благодаря своей исключительной одаренности и гармоничному сочетанию вокально-сценической стороны своего исполнения, Н. К. Печковский приобрел необычайную популярность у публики и что все его выступления на сцене неизменно проходят с колоссальным успехом...
К окончанию сезона в Академической опере
в б. Мариинском театре, "Красная газета"
(вечерний выпуск), Л., 1925, 21 июня.

Ю. БРОДЕРСЕН
Вчера в Мариинском театре состоялся торжественный спектакль оперы П. И. Чайковского "Евгений Онегин", которым Академическая опера отметила 90-летие со дня смерти А. С. Пушкина.
В праздничном спектакле были заняты лучшие силы театра, которыми превосходно руководил опытный дирижер Д. И. Похитонов. Основные партии в опере исполняли: С. И. Мигай (Онегин), К. В. Кузнецова (Татьяна), В. И. Касторский (Гремин) и Н. К. Печковский (Ленский). Подлинным героем этого памятного спектакля был Н. К. Печковский, поэтично и вдохновенно исполнивший в нем роль Ленского, которому слушатели устроили восторженную овацию и преподнесли множество корзин с цветами.
Среди многочисленных именитых гостей этого спектакля был Л. В. Собинов, знаменитый исполнитель партии Ленского, создавший классический по своему совершенству образ юного поэта и выступающий в своей коронной роли до сих пор, постоянно вызывая восторг и восхищение слушателей. Пишущий эти строки сидел в одной ложе с Л. В. Собиновым и, беседуя с ним в антракте, обратился с просьбой поделиться впечатлением об исполнителях спектакля. Разговор, естественно, в первую очередь коснулся исполнителя партии Ленского — Н. К. Печковского. Леонид Витальевич сказал: "Печковский очень талантливый артист, обладающий прекрасным голосом и удивительным даром перевоплощения. Несмотря на свою творческую молодость, его уже сейчас можно назвать вполне зрелым мастером. Ленский Печковского прекрасен и ярко индивидуален. Он не копирует моего Ленского, а трактует его по-своему, исходя из своих богатых творческих возможностей, создавая свой собственный рисунок роли, точно соответствующий замыслу Пушкина и Чайковского. Партию Ленского Печковский выучил под руководством К. С. Станиславского, в его студии, который скрупулезно проходил с ним все мизансцены этой роли. По просьбе Печковского ему был дан мною ряд советов в вопросе ведения вокальной линии образа.
Станиславский остался очень доволен работой своего ученика и горячо благодарил его после премьеры оперы "Евгений Онегин", прошедшей с огромным успехом".
Беседа с Л. В. Собиновым послужила автору поводом всю свою рецензию на пушкинский спектакль посвятить Н. К. Печковскому. В этот вечер он исполнил партию Ленского с особенным подъемом и эмоциональными взлетами достигавшими кульминации в самых ответственных местах роли. Поэтично выглядело его появление с Мигаем (Онегиным) в 1-м акте. Ариозо "Я люблю Вас, Ольга", было спето Печковским очень энергично, мужественно и не было в нем ощущения, предвещающего наступающую трагедию юного поэта.
В сцене бала Печковский появляется во фраке, удивительно красиво на нем сидящем. Хочется особенно отметить, как умело и элегантно Печковский носит костюмы своих героев, что в значительной степени способствует правильному раскрытию внешней стороны образа, исполняемых им персонажей.
Сцену ссоры с Онегиным Печковский провел так естественно, а ариозо "В вашем доме" спел с таким мастерством, что вызвал бурю аплодисментов, достойно наградивших артиста. После заключительной ноты на фразе "Ах, Ольга, Ольга, прощай навек", в зале повторилось то же самое; певец послал в зал такую лавину звука, которую редко приходится слышать у наших современных певцов.
В сцене дуэли Печковский достиг таких высот исполнительского мастерства, на которые способны лишь избранные служители муз. Незабываемое впечатление оставило исполнение Печковским знаменитой арии Ленского — "Куда, куда вы удалились". Его голос звучал, как драгоценная виолончель в руках выдающегося маэстро. После того, как прозвучала эта ария, у многих слушателей на глазах появились слезы, как знак благодарности артисту за доставленную радость встречи с подлинным искусством.
Весь облик Печковского в этой сцене был очень красив и поэтичен. Его грим, костюм, его движения — все было гармонично слито в стремлении правдиво воссоздать образ пушкинского героя. Без сомнения, это удалось сделать талантливому и умному артисту.
Прошедший вчера спектакль оперы "Евгений Онегин" с участием Н. К. Печковского в роли Ленского убедительное тому свидетельство.
" Красная газета", 1927, 11 февраля

Е. Г. ОЛЬХОВСКИЙ
Весной 1923 г. в гастрольных спектаклях Оперной студии К. С. Станиславского в Ленинграде обратил на себя внимание молодой артист — исполнитель ролей Ленского и Вертера.
Крупный, баритонального тембра тенор, отличные внешние данные, сценичность и темперамент — резко выделяли его среди состава солистов студии.
Интерес к новому для Ленинграда исполнителю, усиливавшийся от спектакля к спектаклю, был вызван не только его богатыми природными данными, но, кроме того, каким-то своеобразным обаянием, убеждающей силой и искренностью дарования молодого артиста. И в самом тембре голоса, и в исполнительской манере его было что-то волнующее слушателя, — то, что принято называть "исполнительским нервом".
Это был Н. К. Печковский.
Прошло шестнадцать лет с момента первого знакомства ленинградцев с Печковским. Интерес к молодому артисту сменился признанием, затем широкой популярностью. Оперная студия Станиславского сменилась Большим театром, а затем (с 1924 г.) театром оперы и балета, ныне носящим имя С. М. Кирова.
Если драматические театры Ленинграда упрекают в отсутствии определенного исполнительского стиля, то еще в большей мере это применимо к нашим оперным театрам и, в частности, к театру им. С. М. Кирова. Режиссура разных творческих принципов, разной школы (Лапицкий, Шкафер, Смолич, Рапоппорт, Каплан, Винер, Судаков, Рудник) естественно, не могла создать условий для выработки определенной исполнительской манеры. Печковский на сцене ГАТОБа выделялся в труппе своей отдельной исполнительской манерой.
Если его и нельзя назвать в полной мере воспитанником К. С. Станиславского, то влияние мхатовской школы на него несомненно. По признанию самого Печковского, Оперная студия К. С. Станиславского, работа с Константином Сергеевичем и его ближайшими помощниками сыграли решающую роль в формировании творческой индивидуальности артиста. Творческая биография Николая Константиновича довольно пестра и разнообразна. Он не прошел того, что мы называем официальной школой вокально-сценического мастерства. Перед поступлением на оперную сцену это был талантливый дилетант, до того пробовавший свои силы в драматических спектаклях московского Народного дома. Не систематические, с большими перерывами занятия с проф. Донским, Рубцовым, наспех приготовленные партии, служба в опере Народного дома, театре музыкальной драмы в Москве и, наконец, Оперная студия К. С. Станиславского — таковы были этапы художественного воспитания молодого артиста.
При всех спорных приемах воспитания актера-певца в Оперной студии К. С. Станиславского, нельзя не отдать справедливости руководству студии в бережном и планомерном выращивании исполнителей. Студия явилась для Печковского и Консерваторией, и школой сценического мастерства, и школой этического воспитания, привившей ему любовь и уважение к искусству.
Я помню дебют Печковского в роли Германа в "Пиковой даме" в Большом театре, когда богатый голос, артистический темперамент и талант артиста — захватили весь зрительный зал.
Молодой артист был принят в оперную труппу Большого театра, но прослужил в нем недолго и уже в 1924 г. перешел в б. Мариинский театр в Ленинграде. Ленинградский зритель быстро оценил крупное дарование Николая Константиновича, и в один-два года артист приобрел необычайную популярность, особенно как исполнитель роли Германа.
Несмотря на целый ряд крупных ошибок в репертуарной линии б. Мариинского театра в те годы, творческая атмосфера в нем была очень благоприятной для роста актера. В оперной труппе царило большое оживление. Целый ряд новых постановок ("Дальний звон", "Саломея", "Воццек", "Любовь к трем апельсинам", "Мона Лиза,, — в Малом Оперном и т. д.) ставил перед актерами-певцами новые задачи. Если это не всегда благотворно влияло на развитие вокального мастерства исполнителей, то все же давало большой опыт в работе над сценическим образом.
Основы подлинного сценического реализма, полученные Печковским за годы работы с К. С. Станиславским, чрезвычайно помогли его дальнейшему артистическому росту. Основной репертуар Печковского в б. Мариинском театре составляли роли, пройденные им в студии, т. е. Ленский, Герман, Вертер. В последующие годы к ним прибавились оперы "Дальний звон" Шре-кера, "Мона Лиза" Шиллингса, затем партии Альфреда, Ромео, Синодала, Голицына, Канио, Хозе, Логе, Радамсса, Манрико и, наконец, Отелло.
Диапазон творческих возможностей Печковского чрезвычайно широк — от Ленского и Вертера до Отелло и Логе. Из обширного репертуара Печковского, исполняемого им на сцене Театра им. Кирова, четыре роли, а именно: Ленский, Вертер, Герман и Отелло — заслуживают подробного и внимательного изучения.
В чем особенность Печковского как артиста, не слишком обычная для оперного театра? Почему он так привлекает внимание зрительного зала, заставляет следить за каждым своим движением, жестом и верить ему?
Потому что он всегда "действует на сцене убежденно и правдиво". Потому что он „умеет отразить через себя многообразную жизнь человеческого сердца на сцене" (из бесед К. С. Станиславского). Быть в образе, создавать жизнь "человеческого духа" — непременное условие его пребывания на сцене.
Печковский не обособляет музыкальную и сценическую линии образа, сливая их воедино. Свой богатый голос он использует только как средство. Вокальное исполнение без мысли, не согретое чувством, своего рода "звуковое трюкачество" — для него нетерпимо.
Иногда задачи, которые ставит перед собой артист, наталкиваются на известное сопротивление материала (Ромео), на некоторые несовершенства вокальной школы, — он и в этих случаях не отступает от правдивого отображения жизни и не становится рабом вокала. Сам тембр его голоса, — горячего, богатого обертонами и мужественного, — несет в себе слушателю значительное содержание. В голосе Николая Константиновича немало жизнерадостной ясности, простоты, мало обычной теноровой красивости.
Глубоко и проникновенно передает Печковский трагический пафос произведений Чайковского. Глубокое овладение музыкальным материалом роли Германа, ясное понимание его внутреннего мира — дали Николаю Константиновичу возможность создать образ огромной, почти трагической силы. Герман Печковского — глубокая, страстная натура. Его трагический конец — результат нечеловеческого напряжения страстей. Поразительно разнообразие звуковой палитры Печковского на протяжении оперы — от нежной лирики "Прости, небесное созданье" до трагической "Что наша жизнь".
В своем понимании образа Германа и его сценическом вопЌлощении Николай Константинович строго следует музыкальной основе оперы. Никаких заимствований от Германна Пушкина, не подкрепленных партитурой Чайковского! Образ Германа у Печковского — строго музыкальный, постепенно развивающийся на протяжении всей оперы.
Скупыми средствами внешней выразительности, широкой певучей кантиленой, проникнутой глубоким чувством, Печковский создает яркий, впечатляющий образ Германа, вызывающий неизменное сочувствие зрителя. С необычайной силой и выразительностью проводит он сцену в спальне графини и, особенно, в игорном доме. Заключительная ария "Что наша жизнь" буквально захватывает весь зрительный зал.
И Ленский и Вертер в исполнении Печковского — также цельные, продуманные художественные образы, проникнутые большой мыслью, большим чувством. Правдивость и простота сценического во-площения этих образов, мужественный лиризм, лишенный слащавой сентиментальности, — выгодно отличают их от традиционных оперных штампов. При значительном сходстве характеров Ленского и Вертера Николай Константинович сумел на основе музыки отыскать присущий каждому образу внутренний ритм, создав два одинаково поэтичных, но различных по своему содежанию, образа.
Последняя работа Печковского — роль Отелло в опере Верди.
Взяться за исполнение Отелло — шаг смелый. Вокальная партия этой роли необычайно трудна. Она требует от исполнителя наличия крупных голосовых данных, огромной вокальной выдержки и умения, большого интонационного разнообразия и темперамента. Сценическое воплощение образа Отелло таит в себе не меньшие трудности.
Только достижением полной зрелости крупного дарования Печковского можно объяснить большую одержанную им творческую победу. После Германа — Отелло наиболее яркая роль артиста. Голос певца приобрел здесь подлинную мощь драматического тенора.
Велико разнообразие динамических оттенков его голоса — от героического дуэта с Яго до нежной лирики обращения к Дездемоне. Огромное интонационное разнообразие для передачи самых разнообразных настроений — от восторженной лирики до ревнивой ярости и отчаяния.
Все это свидетельствует о большой работе, проделанной Печковским над раскрытием одного из труднейших образов в мировой классике. Большая культура слова, отличное владение своим телом, четкость и выразительность жеста, всегда оправданного, большая музыкальность облегчают его задачу в работе над образом.
Способность и умение жить на сцене в ритме образа, ощущать этот ритм в каждом движении и, наконец, умение сочетать "сосредоточенность духовной и физической правды" (К. С. Станиславский) позволяют Печковскому разрешать в условиях музыкального театра любую задачу. Задача первой очереди, стоящая сейчас перед одним из лучших представителей Театра им. Кирова — Печковским — активно включиться в борьбу за создание советской оперной классики, воплотить на сцене образы героев нашей действительности.
" Н. К. Печковский", "Искусство", 1939, Й 7.

С. А. ЦВЕТАЕВ
Возвращаясь к спектаклю оперы "Евгений Онегин" на сцене театра имени Кирова, можно с удовлетворением сказать, что черты, так ценимые в Ленском самим Чайковским, во многом представлены исполнением этой роли народным артистом республики Н. К. Печковским.
Ленский в исполнении Печковского всецело отдается своему чувству, которое позволяет ему жить в мире идеальных представлений, окрыляет поэтической фантазией, дает полноту жизнеощущений. Он по-весеннему силен. Оттого столь восторженно его объяснение с Ольгой в первом акте. Оттого во втором акте (сцена на балу), ослепленный любовью и ревностью он, немножко по-детски, рвется в бой с Онегиным, настраивает против него окружающее общество, в запальчивости забывая, что общество это — толпа сплетников. Он едва не плачет он нежности, прощаясь с домом Лариных ("В вашем доме"...), и его голос дрожит самой настоящей обидой ребенка в реплике: "...посмотрим, кто кого проучит...".
В арии перед дуэлью артист далек от элегики. Ария родится из представления Ленским гибели и бесследного исчезновения своего существования. Представление это возбуждает в нем внутренний протест, сказывающийся в юношеском призыве жизни.
Рождаясь как поэтическая мысль, ария в исполнении Печковского развивается в ряде романтических образов. Их ярко запечатлевает звуковая раскраска — темная, баритонального тембра, оттеняющая холодные, мрачные образы тьмы, могилы, одиночества и контрастирующие с ними светлые, горячие по звуку, мечтательно-любовные образы.
Логически завершая роль, артист интонирует реплику „...Начнем пожалуй" — с какой-то нерешительностью, почти детской беспомощностью, а партию в дуэте "Враги" — нервно, как бы боясь дать себе отчет, словно убегая от мысли.
Гибель Ленского в исполнении Печковского оставляет щемящее чувство ее преждевременности, как гибель цветуще-жизнеспособного организма.
Роль Ленского, понятая не поверхностно-обывательски, оказывается одной из самых труднейших. Скептицизм Чайковского был обоснован. То, что Печковский абсолютно порывает с традицией обывательского, мещански-чувствительного истолкования образа Ленского, то, что он создает образ, одновременно трогающий своею светлостью и глубокой драматичностью, является уже крупным шагом на пути к более правильному истолкованию роли, выдвигает его исполнение в число наиболее ярких и впечатляющих на нашей сцене...
...На сцене Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова новая постановка оперы „Пиковая дама" впервые была осуществлена художником Александром Бенуа в 1921 г. Сменившая ее постановка 1935 г. просуществовала до 1939 г. В этом году народным артистом республики Н. К. Печковским была возобновлена постановка Бенуа. Особого внимания заслуживает игра Н. К. Печковского — Германа.
Напряженно-нервная, совмещающая в себе лирический порыв и трагическую замкнутость, безумное беспокойство мысли и творческий, поэтический подъем — роль Германа во многом "пришлась вплотную" к актерским свойствам Печковского. С этой стороны показательно, что исполнение роли, едва ли не в каждом спектакле, является для него источником новых актерских открытий и находок.
В согласии с Пушкиным и Чайковским Герман в исполнении Печковского — человек "одержимый сильными страстями и огненным воображением". Мучительно осознающий свое социальное неравенство, он направляет свой талант на борьбу за свое общественное положение.
В опере — это, прежде всего борьба Германа за право любить и быть любимым; она вдохновенна, в ней раскрываются все лучшие стороны его души.
С этой стороны показательна музыкально-чуткая игра артиста во второй картине.
Правильно понимая, что все разнообразие и сила чувств Германа воплощены здесь в его страстной речи — пении, Печковский с огромным чувством передаст творческий взлет мысли Германа, поэтическую образность его речи. Особенно ярки в этом смысле два монолога: первый — обращение к Лизе: „Но если есть, красавица, в тебе хоть искра состраданья..." Потоком красноречивейших, мелодических образов, полных страстного чувства, Герман подчиняет сознание Лизы.
Печковский чутко угадывает, что основа воздействия в этом обращении — его мелодическое дыхание; он приближает вокал к напоенному звуком беспрерывному legato скрипки, тем самым обостряя чувственную силу и воздействие самого обращения. Этот зов усиливается яркой мизансценой: артист поет его на большом расстоянии от Лизы; заполненное страстным звуком пространство наделяется как бы "магнетической" силой.
Лиза не в состоянии вырваться из страшной, но и сладкой власти вдохновенных слов.
Второй монолог Германа: "Прости небесное созданье" — тончайшее выражение нежности и мольбы, — рождается в исполнении Печковского, как стремительное желание загладить только что отзвучавшее, в какой-то мере "насильническое" из-за чувственного воздействия, обращение.
Монолог этот артист подчеркивает одной из самых смелых мизансцен. После мучительной мольбы Лизы: "уйдите, уйдите же" — он покидает ее, начинает петь, внешне как будто оторвавшись от партнера. Вместе с тем предельной нежностью и ласковостью слов, звука, фразы Печковский заставляет зрителя поверить, что он не перестает общаться с Лизой, но только с той, образ которой Герман создал своей фантазией, мечтой.
Мизансцена эта по трудности может быть выполнена лишь при наличии высшей профессионально-актерской техники; по существу этот внешний отрыв от партнера создает исключительное единение с ним; Лиза теперь осознает Германа не как разрушителя, а как человека творческого, способного к созданию ее же, пусть идеального, но в то же время возвышенного, любовного облика.
Приведу еще один пример талантливой драматической игры артиста.
Противоположный образ Германа, пораженного безумием, Печковский со страшной силой передает в сцене у Зимней канавки. Нарушенную психику Германа, потерявшего рассудок,
артист отражает игрой, разорванной на ряд контрастных моментов, из которых каждый рельефно очерчен, сам в себе замкнут.
Печковский вносит драматизм в легкую стройность первого дуэта этой сцены ("О да, миновали..."), безразлично, пассивно вторит он любовно-горячим фразам Лизы: второму дуэту ("Так это правда?") — он придает остро-нервный, исступленный характер.
Его исполнение в конец разрушает у слушателя творческий облик когда-то мелодически вдохновенного Германа, заставляет остро почувствовать, какое страшное опустошение произошло в его сознании. Последние фразы: "Оставь меня, кто ты, тебя не знаю я, прочь!" — завершают облик обезумевшего Германа. В яростном, откидывающемся движении, в искаженном от злобы крике, не узнать Германа. Он выглядит диким зверем, страшным в своей свободе...
Проблема исполнительства в операх П. И. Чайковского —
П. И. Чайковский на сцене театра оперы и балета
им. С. М. Кирова (б. Мариинский), Л., 1941.

Заметки к итогам Зимних Олимпийских Игр
Настроение всем любителям спорта подпортили хоккеисты.
В который раз и тренеры, и игроки проявили полнейшую психологическую беспомощность. Проигрыш финнам, а затем чехам только за счет пренебрежения к психологии, а именно неумения отойти от состояния эйфории после выигрыша у канадцев. Впрочем, эта беда всех командных видов спорта в нашей стране.

О НАСУЩНОМ

Внимание! Московский тренинг в Центре ЋРазумный путьЛ с 25-26 марта переносится на 4-5 марта. Собралась группа в 8 человек и было решено, что так целесообразней. Начало презентации в 12.00

Все вопросы (495) 350-30-90 Елена-менеджер

Открытие Клуба "Голос" в центре "Разумный Путь"

4 марта 2006 года 10.00.-12.00. Состоится первое клубное мероприятие для участников голосовых тренингов Багрунова В.П. 2001-2005 годов.

Программа
1.Обмен информацией участников тренингов о значении
голоса в их жизни.
2.Сообщение В.Багрунова о последних новациях в методике
настройки голоса.
3.30-минутный тренинг по овладению последними новациями в методике
настройки голоса.

В перерыве чай, кофе. Участие в Клубе 200 руб.
Участники тренинга смогут приобрести Диск Багрунова
(более 1500 песен Караоке, записи Шаляпина, Собинова, самоучитель 2002, архив рассылки "Голос и успех. Три секрета настройки голоса" - около 200
выпусков.) Цена 200 руб.

Адрес центра "Разумный Путь". Метро "Волжская" Ставропольская 14.тел. 350-3090

БУДЬТЕ В ГОЛОСЕ!
Владимир Багрунов