Кулуары конференции

Уважаемые коллеги!
Мы благодарим всех, принявших участие в нашей конференции в Коломне. Тем не менее
конференция в виртуальном режиме продолжается. Сегодня мы представляем вам еще
три доклада. Вопросы к докладчикам просим направлять по адресу gosha-p@narod.ru


М.А.ПЕРЕПЕЛКИН (САМАРА)


ЭХО РОЛАНДОВА РОГА (ОТ Е.БУЛАНИНОЙ К М.ЦВЕТАЕВОЙ)


  Несомненный интерес для исследователей творчества Цветаевой представляет выявление
всех возможных литературных источников ее лирики, открывающее перспективы более
глубокого анализа отдельных стихотворений и поэтического мира в целом. Особое
место в изучении литературной "почвы" цветаевской лирики принадлежит изучению
"литературы второго плана", незаслуженно редко попадающей в сферу внимания литературоведческой
науки. В настоящей работе рассматривается одно из таких "корневых" явлений цветаевской
лирики, "проросшее" спустя двадцать лет после возникновения в стихотворении "Роландов
рог", написанном поэтессой накануне отъезда за границу, в 1921 году.
   Раньше М.Цветаевой к французскому эпосу обратилась поэтесса, годы активной
творческой деятельности которой приходятся на детство автора "Роландова рога",
- Елена Буланина. Стихотворение, взятое за основу М.Цветаевой, также, как и Буланина,
обратившейся к образам старофранцузского эпоса, увидело свет тогда, когда младшей
из почитательниц Роландова подвига не исполнилось и десяти лет.
   Стихотворение Буланиной - наивно-восторженный гимн борьбе за справедливость,
романтическое неприятие "вседневной суеты". Название стихотворения - "Призыв"
- характерно для мироощущения поэтессы в целом, проникнутого мессианскими настроениями
в духе идей позднего народничества. С одной стороны, данный "призыв" характеризует
внутритекстовую ситуацию, изображаемую поэтом: на бой "со злом, с неправдой"
призывает братьев по оружию "рог" героя старофранцузского эпоса. Но в то же время
звуки "рога", доносящиеся до лирической героини, подхватываются ею, как эхом,
и тревожат воображение и сердце читателя. Эта "двунаправленность" названия, обращенного
как внутрь текста, так и из него, не случайна, она поддерживается всей логикой
развития лирического сюжета, который также "вращается" на двух орбитах. Первая
орбита - внутритекстовые связи, уровень сюжетно-композиционной организации текста.
Вторая - уровень прямого выхода на читателя и работа с читательским сознанием.
Совмещение этих двух уровней сюжетного развития имеет место во всех без исключения
художественных построениях, которые есть в то же время конденсатор читательской
активности, провоцирующий читателя на сотворчество. Однако, в данном случае перед
нами не просто имплицитная провокация читательского воображения, а прямой вызов
читателю. Говоря другими словами, автора стихотворения как будто перестает устраивать
тот факт, что эффект воздействия на воспринимающего произведение читателя ограничится
его эстетическим анализом, и тогда автор переходит в атаку, посылая в сторону
благодушно почивающего читателя-сотворца публицистические стрелы и булыжники,
наскоро обернутые фольгой средневековых реминисценций и девичьей экзальтации.
  Весь сюжет с "рогом" - сюжет борьбы, бесстрашия, гибели и славы - оказывается
"зажат" у Буланиной между двух глаголов, обозначающих действия, заставляющие,
мягко говоря, усомниться в том, что лирическая героиня всерьез воспринимает события,
участницей которых она является. Эти глаголы - "чудится" и "верю".
"Мне чудится…" - так начинается стихотворение, постепенно набирающее "обороты",
становящееся взволнованным, неровным и даже - нервным. О взволнованности лирического
субъекта свидетельствуют многоточия в пятой, двенадцатой, тринадцатой строках,
восклицательные знаки в шестой (два), пятнадцатой (два) и шестнадцатой, анафоры
("Средь мира…", "Средь слез…" и другие), противительные конструкции, создающие
напряженность (например, "Борцы изнемогли, / Но в смертный бой идут…"). Субъект
речи безумствует в приступе охватившего его отчаяния. Кажется, еще немного -
и он сам погибнет в "смертном бою" заодно с "рыцарями - цветом, гордостью всей
земли"… Его "гибели" препятствуют только два слова в начале стихотворения, значительно
ослабляющие эффект, производимый всеми дальнейшими порывами. "Мне чудится", -
едва слышно произносит лирическая героиня, и читательское ухо, чуткое к любому
поэтическому слову, а тем более к слову, открывающему текст и в силу этого являющемуся
ключом ко всему стихотворению, ясно различает, что это - страховка, которая позволит
говорящему в случае необходимости отказаться от всех произносимых им с пафосом
громких фраз и "призывов".
   Таким образом, вступление ("Мне чудится") выполняет в этом стихотворении функцию
своего рода "экрана", который воздвигает лирическая героиня между собою и изображаемыми
в стихотворении событиями. Едва произнесены первые слова, все изображаемое превращается
в "киноленту", которую современница первых русский кинематографических аттракционов
прокручивает перед доверчивым читателем. При этом она полагает, что сумеет усыпить
его бдительность, заставит забыть о том, что сама она тоже только притворяется
участницей событий, между тем как на самом деле спокойно следит за происходящим
на экране из "зрительного зала".
   Буланиной функция вступительных слов представлялась, разумеется, иной и связывалась
ею, скорее всего, с необходимостью легитимировать художественный вымысел, найти
ему подходящее оправдание с точки зрения бытовой логики. Поэтесса как бы просит
разрешения у читателя на то, чтобы стать отличной от него и подчиниться законам
творчества. Ей не хватает решительности прямо, без экивоков заявить о своей исключительности.
Как будто опасаясь, чтобы ее не записали в сумасшедшие, поэтесса предварительно
осторожно расшаркивается перед читателями.
   Аналогичным образом "Я верю…" в тринадцатой строке, замыкающее "событийный"
фрагмент и открывающее прямо-оценочный, вместо того, чтобы стать восклицательным
знаком, на деле выглядит малоубедительно. Многоточие, отделяющее глагол-констатацию
веры от существительного, называющего предмет веры ("рог"),  и следующее за этим
глаголом робкое "где-то" ("Я верю, - где-то есть…") создают эффект, обратный
задуманному: в похвалах "воинственному Роланду" слышится сомнение.
   Сама изображаемая Буланиной ситуация "призыва" тоже способна поколебать уверенность
читателя в том, что поэт не кривит душой в своих страстных порывах. Звуки "рога"
- последняя надежда на помощь - не раздаются, не режут слух лирической героини,
а всего лишь льются, подобно музыке: рог "звучит".
   Характеристика "рога" не менее сомнительна: рог - "дивный". Между тем как
"чудо", "диво" - совсем не те слова, которые могли бы настроить читателя на ответную
реакцию, адекватную призывам воинственного клича. Они обещают сказку, к тому
же снабженную у Буланиной всем соответствующим случаю скарбом сказочных декораций.
Как нельзя кстати здесь приходятся следующие далее во второй строке "тьма" и
"забытое, далекое ущелье".
   В третьей строке сказка неожиданно уступает место мелодраматическим выпадам
("Средь слез и радостей, средь муки и веселья…"), а в пятой превращается в гражданский
памфлет ("Он всех зовет со злом, с неправдой в жаркий бой…"). Жанровая чехарда
не смущает Буланину, в полемическом задоре напрочь забывающую о Роланде вместе
с его "дивным рогом" и "смелыми призывами". Оказывается, что и Роланд, и "рог"
одинаково мало  интересны лирической героине, ибо главное ее внимание отдано
не им, а "миру", равнодушному к ее призывам. В его сторону и смотрит поэтесса,
укоризненно качая головой.
   Огорченная поведением "мира", Роландова заступница совершенно не замечает
того, что "мир", только что заслуживший ее неудовольствие, пару мгновений назад
представлялся благом: в третьей строчке слово "мир" употреблено в значении "благоденствие"
и противостоит "горю и тревогам".   Еще совсем недавно лирическую героиню вполне
устраивала и "тишина", не казавшаяся равнодушным "молчанием". Увлекаясь, Буланина
уже не следит за тем, как заслужившие ее упрек  в равнодушии современники вопреки
всякой логике превращаются в сарацинов, с которыми сражается средневековый воин.
   Враги Роланда и современники поэтессы встают под одни знамена и с отчаянием
рубят пустоту впереди себя, а средневековые рыцари устремляются "в смертный бой"
не с противниками христианства, а с "врагами любви, друзьями измены" (неверными
супругами?), еще немного, и храбрый боец, трубящий в рог из последних сил, сам
окажется рогоносцем. Но, к счастью, "кинолента" подходит к концу и звуки "рога"
стихают.
   Центральный в стихотворении образ "рога" трижды фигурирует в тексте -в первой,
шестой и тринадцатой строках, и всюду "тембр" и сила его звучания разные. В первый
раз глагол, характеризующий действие ("звучит"), находится перед существительным
"рог" и отделен от него двумя характеристиками, означающими разные свойства предмета
("Роланда", "дивный"). Дистанция между словами, означающими предмет и производимое
им действие, до некоторой степени ослабляет само действие.
   Мощнее всего "рог" звучит в шестой строке. Его звучание здесь дважды подхвачено
восклицательными знаками и эхом передается из одного простого предложения в другое:
"Как смело…! Как громко…!". Глаголы, обозначающие действие "рога" в обоих случаях
замыкают предложения, стягивая на себя логическое ударение и как будто открывая
дорогу звукам "рога", которые вот-вот польются и будут раздаваться над всеми
окрестностями поэтического пространства.
   Третье звучание "рога" - звучание "вдали". Сила звука уменьшена здесь, во-первых,
союзом "а", открывающим фразу ("А рог вдали звучит…"), во-вторых, наречием, отдаляющим
производителя действия от самого действия. На фоне третьего и последнего "призыва"
рога в "кинокартине" Буланиной идут "титры" - слова восхищения героем. Ясновидица
экстатично заверяет своего кумира в любви и верности, не удержавшись от рифмы,
которой к лицу быть в девичьем альбоме, но не в стихотворении с гражданским пафосом:
"врагами - сердцами". Слишком явная приблизительность этой рифмы выделяет ее
на фоне других, тоже не особенно оригинальных и глубоких. В заключение окончательно
экзальтированная поэтесса приносит предмету своего поклонения последнюю жертву:
совершенно неожиданно к нему вдруг тянутся невесть откуда взявшиеся "все" ("все,
с чуткими сердцами"), которых и духу не было только что, когда лирическая героиня
гневно осматривала "мир, подавленный вседневной суетой". Впрочем, мимо этой неувязки
поэтесса проходит, не обращая на нее ни малейшего внимания. Из подобных неувязок
и противоречий состоит все стихотворение Буланиной - страстной, увлекающейся,
пылкой натуры с "чутким сердцем", способной на любовь и на ненависть, но не способной
на неторопливую тщательную работу с текстом.
   В стихотворении М.Цветаевой "Роландов рог" явственно слышны интонации буланинского
"Призыва" - давно прочитанного, забытого и оставшегося в сознании эмоциональным
силуэтом, успевшим за долгие годы существенно изменить черты. Вспоминая теперь
прочитанное и примеряя старые впечатления к новому жизненному опыту, Цветаева
по-новому расставляет акценты.
   Первое отличие стихотворения Цветаевой от буланинского связано с изменением
точки зрения на происходящее. Тогда как субъект сознания у Буланиной находился
в большей или меньшей удаленности от Роланда и от "рога", лирический субъект
Цветаевой не видит разницы между собой и трубящим Роландом, отождествляет себя
с ним (тринадцатая строка: "Стою и шлю…"). Поэтому в цветаевском стихотворении
и нет того, кто слышит "рог", есть только сам "рог" и надежда на то, что он будет
"услышан".
   Соответственно меняется и "угол поворота" в средневековый эпос, качество и
структура реминисценции. В "Призыве" мы имеем дело с прямым вкраплением средневековых
картин в современность. История и день сегодняшний кружатся в стихотворении Буланиной
в причудливом хороводе, сближаются и удаляются друг от друга, существуют в параллельных
измерениях. Сам "призыв" соединяет два времени - эпическое и историческое, средневековье
и современную автору действительность, выполняя функцию мостика между разными
реальностями.
   Никаких двух реальностей нет у Цветаевой: ни вчера, ни сегодня, ни эпоса,
ни истории. Есть только реальность лирического высказывания, субъект которого
отождествляет себя даже не со свидетелями отчаянного поступка Роланда, а с ним
самим. Цветаевский Роланд давно перестал быть героем эпоса и утратил черты исторического
персонажа. Его именем поэтесса называет вневременное, надисторическое состояние
непреклонности, отчаянной надежды на помощь. Отождествив себя с Роландом, она
сжигает мосты, обрубает себе дороги к отступлению, ведь - в отличие от Буланиной
- ей ничего не "чудится", и ее "вера" подкреплена вернейшим "залогом" - "пожаром"
в своей, а не чьей-то чужой груди.
   Отсекая себе пути к отступлению, Цветаева сразу же, с первых слов, заявляет
о своей решимости не лукавить, не кривить душой, а говорить начистоту, не щадя
ни себя, ни того, кто ее слушает. Первое же двустишие шокирует читателя: автор
туго затягивает клубок противоречий из "нежности", "зла" и "уродства", и таким
он будет оставаться до самого конца стихотворения.
   Органично входит в стихотворение образ "шута". Во-первых, у него есть или
могла быть дудка, напоминающая "рог" Роланда. Во-вторых, образ "шута" восходит
к карнавальному удвоению образа короля - "Карла", появление которого в заключительной
строке стихотворения подготавливается, таким образом, в первой. Родство "короля"
и "шута" этим не ограничивается: шут - уродец, горбун, то есть карлик. Фонетическое
созвучие делает двойников еще ближе.
   С "уродством" шута ассоциируется (и рифмуется тоже) "сиротство" лирического
субъекта, который ни на кого и ни на что не жалуется, не выпячивает своих сомнений
и страданий, а "повествует". Вольно или невольно глагол "повествую" сближает
французское средневековье с тем, что ближе поэтессе - с русской "Повестью временных
лет". Поэтесса не просто декларирует, а впрямь "повествует", обращаясь за примерами
к русской истории ("князь" и "род" в третьей строке), к образам и событиям Священного
писания ("серафим", сонм"), подыскивая аргументы. Среди последних, кстати, оказываются
и заимствованные из буланинского "Призыва" (ср. строчку цветаевского стихотворения
"Упал и знал, что тысячи на смену!" с буланинской "Но в смертный бой идут без
страха и без смены").
"Горб" шута в восьмой строке синтаксически уравнивается со "сбродом", поддерживающим
"вора" и с аналогичными "группами поддержки" солдата, беса и др. Неравноценность
этих поддержек заставляет лирического субъекта вновь воспротивится тому, с чем
он уже успел смириться, противопоставить себя "свисту глупца и мещанина смеху",
она и заставляет трубить в "небесные пустоты". Им, а не "чутким сердцам", как
у Буланиной, адресованы призывы цветаевского Роланда.
   Но главное отличие цветаевского стихотворения от "Призыва" Буланиной заключается
не в этих частностях, а в другом - в мере драматизма, отличающей две поэтические
зарисовки. Героиня Буланиной, так же, как и сама поэтесса, - идейная труженица,
прекрасный чуткий человек, но ее конфликт с "миром" провоцируется, в конечном
счете, ею самой, не принимающей существующее положение вещей. Она может обострить
или сгладить противоречия, может встать в позу одиночки или увидеть среди современников
"чуткие сердца". Иначе говоря, она играет в кошки-мышки, иногда заигрываясь,
иногда откладывая игру назавтра, ибо сделать это очень легко, достаточно сказать
"мне чудится". Однако, "чудачествам" Буланиной суждено было раз и навсегда прекратиться
вместе с тем, как мир раздавила сила пострашнее "суеты". Когда-то юной безмятежной
читательнице, а теперь человеку, вынужденному расстаться со всем, что было дорого,
Цветаевой уже не нужно было вставать в искусственную позу одиночки, ибо "сиротство"
уже стало слишком страшной и неотвратимой реальностью. Так, вспоминая ни к чему
не обязывающую мелодраматическую зарисовку из "сутолоки провинциальной жизни"
(так назовет ненавистный буланинской героине мещанский мир Н.Г. Гарин-Михайловский,
с которым поэтесса была знакома и общалась в Самаре) и сопоставляя ее со своим
нынешним мироощущением, Марина Цветаева напишет одно из своих самых трагических
стихотворений.


Фролова Н.В. (Самара)
аспирант каф. русск. и заруб. лит-ры (СГУ)


Тождественность принципов создания  образов в романе Е. Замятина «Мы»
и  произведениях древнерусской литературы


   Поэтика романа Е. Замятина «Мы» многопланова и многоаспектна. Она синтезирует
в себе целый комплекс разнородных компонентов, изучение сущности и принципов
взаимодействия которых – путь к постижению целостности этого произведения.
   Одним из таких важнейших компонентов является культурный контекст.
Проблема функционирования культурных контекстов в поэтике романа Е.Замятина исследуется
уже на протяжении долгого времени.
Замятиноведением в процессе ее изучения накоплен богатый материал: установлены
интертекстуальные связи романа с фольклором, мифологией, произведениями русских
и зарубежных писателей XIX-XX веков.
   Но несмотря на то, что отмеченному аспекту поэтики романа в литературоведении
посвящено немало работ, об исчерпанности заявленной проблемы говорить преждевременно.
   В качестве одного из истоков структуры романа Е. Замятина, по нашему мнению,
можно рассматривать эстетическую систему древнерусской литературы, некоторые
элементы которой нашли воплощение в поэтике «Мы».
   В частности, тождественными являются принципы создания образов в романе и
произведениях древнерусской литературы. Общность прослеживается в совокупности
многочисленных  эстетических черт, среди которых наиболее показательными являются:
принцип художественного обобщения, принцип абстрагирования и принцип цельности
изображения.

        Принцип художественного обобщения используется автором для развенчания в романе
моральных ценностей Единого Государства.
        Построение образов романа происходит не на основе глубинного раскрытия личностной
психологии героев, а путем выявления тех качеств, которые имеют отношение к идеалам
смоделированного в романе мира Единого Государства.
        В образе каждого из героев выделяется одно-единственное доминирующее качество,
которое сопровождает его изображение на протяжении всего романа: О-90 – «вся
кругло обточенная», I-330 – «упрямогибкая, как хлыст», R-13 – «с толстыми негрскими
губами».
        Каждый из героев – носитель какой-либо определенной идеи: О-90 символизирует
спокойствие и счастье, I-330 – иррациональность, R-13 – непредсказуемость, Благодетель
– незыблемость и несокрушимость Единого Государства и собственной власти в нем.
        То есть в романе Е. Замятина представлены не образы-характеры, а образы-идеи,
принципы создания которых подобны принципам средневекового идеализма, ставшего,
по мнению Д.С. Лихачева, основным в древнерусской литературе.2

        Принцип абстрагирования, который является характерным специфическим компонентом
древнерусской поэтики, используется Е. Замятиным для отрицания тех жизненных
реалий, которые он воплощает в образах своего произведения.
        Все явления действительности в романе, открытые взору D-503, помимо их изображения
в реальном плане, обладают еще и иносказательностью, приобретают неведомый внутренний
смысл.
        По определению Д.С. Лихачева, суть абстрагирования заключается в том, чтобы
увидеть во всем «временном» и «тленном», в явлениях природы, человеческой жизни,
в исторических событиях символы и знаки вечного, вневременного, духовного.3
        Так и D-503 в окружающих его вещах, явлениях, особенно, в вещах-знаках государственной
системы видит некую возвышенную духовную сущность. Вещи материального мира становятся
носителями высшего, духовного содержания, идеологическими символами, живущими
во вневременном, вечном плане.
        Сознанию героя-повествователя свойственна также средневековая бинарность мышления:
каждый образ, каждое явление оцениваются им как принадлежащие к двум противопоставленным
друг другу мирам. Все, что изображает в своих записях D-503, соотносится с полюсами:
разумным и чувственным, рациональным и иррациональным, временным и вечным, настоящим
и прошлым и имеет две стороны: материальную и духовную, при этом материальное
неизбежно оценивается через его сопряжение с духовным.
        Отмеченные компоненты принципа абстрагирования идентичны соответствующим составляющим
подобного принципа поэтики древнерусской литературы.

        Принцип цельности изображения используется Е. Замятиным для воплощения идеи
могущества и значимости Единого Государства, утверждаемой в записях D-503.
        Данный принцип в романе проявляется: в единстве темы и сюжета, в статичности
и неподвижности образов, в замкнутости пространства изображаемого мира, в иерархичности
образов, которые группируются вокруг одного, ведущего образа – Единого Государства.
        Все указанные аспекты – показательные элементы древнерусской поэтики, которые
в «Мы» приобретают крайнюю степень выражения, тем самым способствуя отрицанию
представленной модели государства.

        Таким образом, отмеченные аспекты принципов создания образов в романе Е. Замятина
«Мы» позволяют сделать заключение о структурообразующей роли элементов поэтики
древнерусской литературы, посредством которых автор пародийно отрицает ту социальную
модель, которая создается им в произведении.

Примечания.
1.      См. работы Ануфриева А.Е., Бесчетниковой С.В., Воробьевой С.Ю., Голубкова
С.А., Доронченкова И.А., Долгополова Л.Н., Живолуповой Н.В., Кольцовой Н., Ланина
Б.А., Михайлова О., Поповой О.В., Резун М.В., Шенцевой Н.В. и др.
2.      Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М. – Л., 1971. С. 106
3.      Там же. С. 123


Е. Н. Сергеева (Самара)
к.ф.н., кафедра русской и зарубежной литературы (СГУ)

Традиции народной культуры как средство создания авторской картины мира
(творчество А.Платонова 20-30 годов)

   Мнение о художественном мире Андрея Платонова как о необычном, «не поддающемся
разгерметизации» (Т. Богданович), уже давно стало общим местом в работах отечественных
и зарубежных литературоведов. С точки зрения всего опыта классической европейской
литературы тексты Платонова странны, «неструктурны», логические связи в них нарушены,
душевные движения героев непонятны. Но возможно, разгадка этого своеобразия в
том, что писатель руководствуется иными мировоззренческими принципами, работает
в другой мыслительной и образной системе.
   Человек, по меткому выражению Л.Аннинского, «родившийся между лопухами и рельсами»,
человек межукладный, Платонов, в силу особенностей биографии и художественного
мышления совмещает в своем художественном сознании разные культурные слои. И
особая поэтика платоновской прозы построена на соприсутствии и конфликте, столкновении
кардинальных категорий народной архаической культуры и культуры 20 века, – столкновении
зачастую в пределах одного образа, произведения. Писатель смог создать необычный
художественный мир, в котором взаимоосвещаются и взаимооцениваются архаическое
сознание и сознание человека нового времени. Это поэтика диалогическая по своей
глубинной сути, потому что писатель ощущает свою причастность к обеим сталкивающимся
в эпохальном конфликте сторонам – и к революционному сознанию, и к народной архаической
культуре, насильственно искореняемой революцией.
   Революция вызвала к жизни сознание огромного пласта носителей архаической
культуры. Маргинальные герои Платонова – выходцы именно из этих слоев народа.
Эти люди, до революции находившиеся еще только накануне встречи с культурой двадцатого
века, теряют свой прежний мир, основные ценности и категории которого признаны
негодными; но в новый мир войти не могут - слишком мал их исторический опыт.
   Особенности платоновской поэтики возникают из взаимодействия образов народной
культуры, функционирующих в сознании героев (и находящих отзвуки в сознании самого
автора, остающегося в какой-то мере «одним из своих героев»), и представлений
современных. Эта черта художественного метода проявляется на разных уровнях текста
– и в особенностях языка, и в обращении к фольклорным архетипам при создании
образов героев, и в создании художественной картины мира. Анализу последнего
уровня и посвящено данное сообщение.
   Даже при самом беглом и поверхностном чтении прозы Платонова нельзя не заметить
особого характера художественного пространства. Оно – не декорация для происходящего,
не среда обитания героев, не классический пейзаж реалистической литературы. Это
именно «пространство». Это слово, малоупотребительное, абстрактно-книжное, встречается
у писателя необычайно часто – почти всегда, когда речь идет об окружающем человека
мире, о земной поверхности или звездном небе.  Приведу примеры из платоновских
текстов разных лет:
   «Мы увидели свет в унылой тьме нищего бесплодного пространства, - свет человека
на задохнувшейся, умершей земле» («Родина электричества»)1.
«Он включал радио и слышал, что музыка уже не играет, но пространство гудит в
своей тревоге, будто безлюдная дорога, по которой хотелось уйти» («Счастливая
Москва»)2.
   Пространство у Платонова – это не абстракция, а некая изменчивая, влияющая
на жизнь, чувства героев живая субстанция, в которую они погружены. Подобная
связь между человеком и миром, вселенским порядком характерна для мифопоэтического,
фольклорного сознания. В.Н. Топоров писал: «мифопоэтическое мировоззрение … исходит
из тождества (или, по крайней мере, связанности) макрокосма и микрокосма…»3.
Платоновские герои, для которых представления архаической культуры - в силу традиционности,
инертности народного сознания - все еще актуальны, ощущают эту связь между миром
и собой, воспринимают себя одним из элементов космологической системы.
   Но эта космология изображается Платоновым искаженной, деформированной. Так,
неслучаен тот факт, что одним из самых частотных эпитетов пространства является
«пустое», а «пустота» принадлежит к числу постоянных образов-символов в произведениях
конца 20-х - 30-х годов. «Молодая женщина остановилась от удивления среди столь
странного света: за двадцать лет своей жизни она не помнила такого опустевшего,
сияющего, безмолвного пространства» («Фро»)4. «Иногда она ложилась от утомления
среди такыра, пустота и свет окружали ее» («Такыр»)5. (Во втором случае мы видим
окказиональное употребление слова «пустота», изменяющее и расширяющее изначальную
семантику слова).
   «Пустота» и ее антитеза «наполненность» (людьми, чувствами, «людской теплотой»)
составляют оппозицию, параллельную таким кардинальным оппозициям, как «хаос –
упорядоченность», «бесчеловечие – человеческое» и восходящую к основной оппозиции
народного фольклорного сознания «жизнь-смерть». Пустота пространства – это хаос
и бесчеловечие, которые болезненно ощущают и от которых пытаются спрятаться герои
писателя: «Бурьян обложил весь Чевенгур тесной защитой от притаившихся пространств,
в которых Чепурный чувствовал залегшее бесчеловечие» («Чевенгур»)6.
   Но платоновские герои и внутри себя чувствуют «устающую пустоту»; пространство
мира и пространство души человека в художественном мире Платонова связаны: «Сколько
он ни читал и ни думал, всегда внутри него оставалось какое-то порожнее место
– та пустота, сквозь которую тревожным ветром проходит неописанный и нерассказанный
мир» («Чевенгур»)7. Пустота мира сближается с пустотой внутри человека, которую
герои страстно и тщетно пытаются наполнить, «занять»: «Фрося … все более часто
дышала, чтобы занять сердце посторонней работой и утомить его отчаяние» («Фро»)8.
Налицо некий художественный прием, обозначим его как «прием отсутствия». На нем
строятся многие лейтмотивные образы платоновской прозы. Перечислю самые значимые:
мотив сиротства (причем сиротство в изображении писателя глобально, оно объемлет
не только мир людям, но и все живое), мотив смерти отца (в котором прочитывается
мысль о смерти не только отца, но и бога). Также это мотив «безотцовщины» (роман
«Чевенгур»): «жизнь прочих была безотцовщиной – она продолжалась на пустой земле»9.
Все эти мотивы представляются «проекциями» главного метаобраза платоновского
творчества – образа «зияния», пустоты, заменившей некогда живые структуры сознания.
Гулкая и тревожная пустота мира, бывшего некогда живым и наполненным, соотносится
с пустотой души, утратившей свои устои, и свидетельствует о разрушении старых
архетипов народного сознания. Изменения в сознании проецируются на представления
о мире, которые искажаются, теряют свою былую определенность и гармоничность.
Старая картина мира теряет свою актуальность, а человек остается один – вне прежней
органичной связи с мирозданием. Земля «безвидна и пуста», над ней нет теперь
спасительного купола неба.
   Кстати, стоит вспомнить, что именно вдохновенным разрушением этого старого
мира занимались герои платоновской фантастики начала 20-х годов («Эфирный тракт»,
«Лунная бомба», «Маркун»). Эти персонажи, так же, как и их молодой создатель,
захваченные энтузиазмом пересотворения мира по новым законам, - все же не творцы,
а разрушители. Образы этих героев писатель строит во многом на основе архетипов
архаических божеств, обладающих хтонической природой – титанов, воплощающих хаос,
бессмысленную, деструктивную энергию. Изображая революцию в картинах физического
разрушения, переделки мира, а ее творцов как титанов-разрушителей, Платонов уже
в начале 20-х реализует, может быть, еще не осознанную им мысль о гибельности
пути насильственного пересотворения мира. Платонов рубежа 20-30-х годов в гибельности
этого пересотворения уже убежден - неслучайны эсхатологические мотивы, проходящие
через все зрелое творчество писателя.
Все сказанное свидетельствует о том, что картина мира в платоновской прозе строится
на основании представлений народной культуры, получающих освещение с точки зрения
современного сознания. Именно на стыке этих двух сознаний рождаются особые платоновские
«образы со знаком минус» - и образ пустоты мира, бывшего некогда гармоническим
и завершенным (образ этого утраченного, разрушенного мира создается на основе
утопических представлений народной культуры), и образ пустой человеческой души,
и образ «безотцовщины», - подчеркивающие зияние на месте некогда заполненных
ниш сознания, трансформацию важных культурных стереотипов как результат изображаемого
писателем исторического катаклизма.

1.Платонов А.П. Родина электричества// Платонов А.П. Собр. соч. В 3 т. М., 1984-1985.
Т 1. С. 67.
2. Платонов А.П. Счастливая Москва// Новый мир. 1991. N 9. С 18.
3. Топоров В.Н. О космологических источниках раннеисторических описаний// Труды
по знаковым системам. VI. Вып. 308. Тарту, 1973. С. 133.
4. Платонов А.П. Фро // Платонов А.П. Собр. соч. Т. 2. С. 317.
5 Платонов А.П. Такыр // Платонов А.П. Собр. соч. Т. 1. С. 134.
6. Платонов А.П. Чевенгур// Платонов А.П. Чевенгур: Роман и повести. М., 1989.
С. 330.
7. Платонов А.П. Чевенгур. С. 50.
8. Платонов А.П. Фро// Платонов А.П. Собр. соч. Т.2. С. 140.
9. Платонов А.П. Чевенгур. С. 254.