Здравствуйте, уважаемые подписчики!
Перед вами   восьмой выпуск рассылки для творческих людей - " Музыкальный доктор"
Выпуск № 8, сегодня в номере:
1. статья по музыке - Запись вокала - (продолжение, начало в выпуске № 6, 7)
2. статья по медицине – Отравление этиловым и метиловым спиртом
3 интересные ссылки на закачку

4. пара анекдотов

1. Запись вокала (продолжение, начало в выпуске № 6, 7)

Запись вокала

Во всём королевстве звукозаписи нет другого места, где так сплетены искусство и технология, как в запись вокала. Спросите инженера звукозаписи, специализирующегося на записи вокала, о его ремесле, и слова «чувство», «движение души» вы услышите так же часто, как ламповый конденсаторный микрофон и компрессор.
Мы беседовали с тремя «вокальными» звукорежиссёрами топ-класса обо всех сложностях, присущих записи голоса. Имея 40 лет общего стажа на поприще звукозаписи, David Reitzas, Chris Vogel и Joe Chiccarelli работали с самыми громкими именами в сфере поп-, рок- и альтернативной музыки. Вот, что они говорят.

David Reitzas:
Madonna, Whitney Houston, Barbra Streisand, Natalie Cole, Michael Bolton, Celine Dion, Gloria Estefan.
Chris Vogel:
Alanis Morissette, U2, Aerosmith, Stevie Wonder, Robbie Robertson, Sneaker Pimps, John Hyatt, 98 Degrees.
Joe Chiccarelli:
Tori Amos, Beck, U2, Hole, Etta James, Bob Seger, Frank Zappa.

Самое главное.

Chiccarelli: - Я считаю, что самое важное это понять, что ты хочешь получить в итоге, что хочешь сказать этой песней, в чём её сущность, и лишь потом искать звук, который поможет выгодно подать текст песни, её эмоциональное содержание.
В конце концов, никого не волнует, как именно звучит голос люди покупают музыку из-за более тонких вещей движение души, чувство, эмоции. Если трек вокала на вашей записи недоделан, звучит совсем не так, как вам бы того хотелось или вообще искажён и содержит посторонние призвуки кого это заботит? Если есть то самое движение души значит, всё в порядке. Шоу решает всё.
Vogel: - С одиночным вокалом основная задача это получить шоу на ленте. Как это не банально звучит, но вокал это самый главный элемент песни.
Reitzas: - При работе над музыкой с одним вокалистом к записи голоса необходимо подходить очень серьёзно. Именно по этому я всегда контролирую все фазы производства записи. Если вы пишите какой-либо трек, всегда смотрите, как это сочетается с партией голоса. Если вы делаете микс, убедитесь, что всё, что вы слышите в нем, сосредоточено вокруг вокала.
Сама запись вокала отнюдь не сложна. Значительно сложнее получить хорошее звучание барабанов, чем хорошее звучание голоса. Но хорошо записать голос это не значит получить хороший звук . Для того, что бы получить хорошее шоу, я готов работать и работать до кровавых нарывов.
Что бы артисту было удобно.
Vogel: - Если вы не можете достичь результата, несмотря на все ваши (и артиста) старания, убедитесь, что вокалисту удобно работать. Это 90% успеха. Я пойду на всё для того, что бы исполнителю было удобно работать. Всегда, без исключений, я спрашиваю: “Тебе удобно, что микрофон находится именно здесь?” Если нет, всегда можно найти место, где утраченное ощущение удобства появится снова. Иногда, при этом, голос начинает звучать как в туалете, иногда так, будто вокалист поёт мимо микрофона, но я, пожалуй, пожертвую звуком ради шоу.
Если вокалисту не нравится микрофон, стоящий прямо у него перед носом на стойке уберите его. И совсем не важно, что он стоит 8000 долларов, если пение в него ломает вокалиста. Это действительно может выглядеть несколько пугающе большая студия и в ней — маленький вокалист, обвешанный со всех сторон микрофонами, один из которых прямо напротив его лица. Steven Tyler, например, никогда не любил петь в большой микрофон, находящийся перед ним он сразу покрывался пятнами. Я ему просто давал SM57, и он великолепно звучал.
Reitzas: - Когда я писал партию вокала для сцены умирающей Эвиты, Мадонна сделала попытку и сразу почувствовала, что что-то не так. Когда она покинула студию, я попросил ассистента принести пару кушеток, и расположить их рядом в виде кровати. Рядом поставили капельницу прямо, как в больнице. Придя на следующий день в студию, Мадонна похихикала слегка, но легла на кушетку и проложила весь трек с первого дубля.
Обычно, для того, что бы создать атмосферу в студии и комфорт для исполнителя я использую простые вещи свечи, приглушенный свет, убеждаюсь, что чай, вода и мед находятся где-то рядом, ну, может быть, пару растений ещё.
Chiccarelli: - Я записываю везде. Самые лучшие условия это когда артист чувствует себя удобно и может хорошо показать своё шоу. Приходилось писать в контрольной комнате, за дверями, в соборе с настоящим живым эхом, в ванной комнате, на балконе, лёжа на полу или в чулане.

Размещение микрофона

Chiccarelli: - Иногда лучше всего петь, когда микрофон всего в полудюйме от губ, иногда же хочется оставить немного воздуха между микрофоном и вокалистом. Очевидно, что эффект близкого пения работает на вас в том случае, когда у вокалиста тонкий слабый голос. Лично мне нравится получить голос как можно более толстый, прямо торчащий перед тобой это основное правило. А в наши дни вообще все стремятся получить сухой, близкий, как можно более персонифицированный звук вокала.
Я думаю, что очень важно просто попытаться понять о чём, собственно, песня, и что там в ней пытается делает этот вокалист. Если такой подход вам нравится, тогда пусть ваши уши и Ваше сердце будут вашими советчиками.
Vogel: - Я всегда начинаю с того, что помещаю микрофон прямо перед вокалистом напротив его губ. Потом я его поднимаю вверх примерно на дюйм и поворачиваю головку чуть вниз. Убедившись, что он, по крайней мере, на расстоянии вытянутой руки ото рта вокалиста, направляю его на переносицу. Естественно, что если вы работаете с кем-нибудь вроде Аланис, которая, не напрягаясь, может переговариваться отсюда с Нью-Йорком, микрофон следует слегка отнести подальше.
Reitzas: - Я обычно ставлю три экрана сзади вокалиста и поп-фильтр на расстоянии 4-х пальцев от микрофона.

Микрофоны.

Chiccarelli: - Я считаю, что работа с голосом совсем не то, что с обычными инструментами, как гитары или барабаны. Технология их записи более-менее одинакова, а каждый певец сам по себе индивидуален, индивидуальна каждая песня, и то, что работает при записи одного вокалиста, не работает при записи другого.
Голос Danny Elfman из Oingo Boingo прилично звучит только в Neumann U47 FET. Для блюзовый вокалиста Etta James, которому я сделал немало проектов, подходит только Neumann M49. Голос Tom Cochran хорош в Shure SM7. Не так давно я работал с Беком, и он просил меня раскрыть всю полноту его голоса для этого подошёл ламповый Neumann U47. Tori Amos использовал Milab VIP-50 с характерной квадратной диафрагмой. Alison Moyet лучше всего звучал с Neumann TLM170. Лучший микрофон для вокалиста Poco это EV RE20, хотя, на мой вкус, ему не хватает воздуха. А когда мы поставили над EV RE20 AKG 451 и слегка подмешали звук первого ко второму — стало ОК.
Новый Neumann M147 звучит действительно хорошо так же, как Audio-Technica AT4060. Буквально на днях я пробовал новый конденсаторный Audix CX-101 с большой диафрагмой мы как раз писали альбом кантри-вокалиста Mindy McCready. Правда, в конце концов, мы остановились на старом Telefunken 251 он подошёл лучше, но когда потребовался ещё один микрофон и принесли ещё один 251 Audix оказался лучше него.
Reitzas: - Я не люблю тратить много денег на микрофоны, потому что каждый из них слишком свойственен какому то одному темпераменту, да и цены на них, откровенно говоря, завышены. Я не хочу платить $6000 — $8000 за микрофон лучше я вложу их в оборудование. Так что в большинстве случаев я их арендую. Чаще всего, это AKG C-12 или Neumann U67, U47 или M49. Иногда я использую Telefunken 251. Причём, как правило, это ламповые микрофоны.
Мой новый фаворит это ламповый Audio-Tehnica AT4060. Он недорого стоит и имеет тот частотный диапазон, который мне так нравится в ламповых микрофонах. И он корректно работает с высокими давлениями звука, чего многие старые ламповые микрофоны не могут. Диапазон применения его от шёпота до рёва. Я не люблю многомикрофонную технологию записи голоса когда запев и припев пишутся отдельно разными микрофонами. Я предпочитаю писать песню в длину от начала до конца, так что мне нужен микрофон, способный хорошо звучать и на тихом, и на громком звуке.
Я не всегда пекусь о хорошем звуке так, как забочусь о качестве шоу, ложащегося на ленту. Бывали ситуации, когда вокалист с SM57, находясь в аппаратной, лишь напевает, что бы показать аранжировку, а я писал его так, как будто бы он пишет чистовой вариант голоса. Потом, когда всё уже готово и мы приступаем к наложению вокала, оказывается, что в 4000-долларовый микрофон не удаётся донести ту душевность, какая уже лежит на треке, записанном в SM57. Вы, наверное, придя в студию, определите, какой именно трек прописан в SM57, но слушателям, которым нравится музыка, всё равно где и во что был прописан голос.
Vogel: - Если я пишу мужской вокал, то обычно беру Neumann U47 или M49. Для женского лучше подходят AKG C-12 (в первую очередь) или, может быть, Neumann U67 или Telefunken 251. Если мне нужен микрофон для снятия мужского и женского вокала одновременно, вероятно, это будет 251, при условии, что он находится в хорошем состоянии. Мне нравятся новые RODE, так же, как новые AKG C-12VR. И Audio-Technica 4033 совсем не плох для того, что приходится делать в последнее время.

Обработка звука.

Chiccarelli: Так же, как вы выбираете микрофоны для записи голоса, я трачу массу времени, что бы выбрать подходящий микрофонный усилитель и компрессор. Обычно это LA-2A, реже 1176. Недавно был один певец, который великолепно звучал в dbx160X. Он единственный не окрашивал его голос и не изменял его звучание. Etta James лучше всего прозвучала через Focusrite Red 3.
Вокал наиболее эмоциональная часть вашей песни. Если вы не сможете вместить все эмоции в вокальный трек, тогда вообще не имеет смысла записывать песню. Так что если вы можете сделать что-либо для того, что бы соединить исполнителя и слушателя делайте это! Если это означает использование древнего, грязного компрессора в бронированном корпусе, который может окрасить голос и добавить ему уникальности делайте. Сейчас очень многие стараются купить старое оборудование, которое может подчеркнуть индивидуальность даже у не слишком впечатляющего исполнителя. Это не из области технологии, здесь больше непосредственно искусства, основанного на чувственном восприятии. Я использовал всё от пассивных телефонных фильтров до гитарных примочек.
Много раз доводилось использовать модули Neve они действительно дают жирный и гладкий звук. Если необходимо какого-то рода эквализация, я беру ламповые приборы они звучат чище, теплее и дружественней к вокалисту. Очень хороши Pultecs и Summits. Ещё я нашёл, что с таким эквалайзером нет необходимости что-либо добавлять в треке вокала только слегка уменьшить усиление на той частоте, где вокал мешает аккомпанементу. Вместо обычного поднятия усиления в средней-высокой части диапазона, я могу это усиление уменьшить. Это даёт мне возможность потом поднять уровень голоса в целом.
Reitzas: - Моя цепочка приборов для записи вокала не меняется с годами. Это ламповый микрофон, включенный в NTI PreQ3, далее NTI EQ3, Tube-Tech CL1B. После этого я подключаю свой dB Technologies 122 A/D конвертер и с выхода подаю его непосредственно на мультитрек.
Мне повезло большинство вокалистов, с которыми мне приходилось сталкиваться ветераны, которые знают, как работать с микрофоном. Это значительно упрощает жизнь, когда вокалист чувствует, что надо делать, что бы подружиться с твоим компрессором. Самая же фантастическая микрофонная техника у Майкла Болтона.
Vogel: - При записи голоса я стремлюсь к тому звуку, который звучит у меня в голове независимо от того, как сильно он должен быть обработан. Я хочу быть уверен, когда делаю предварительный микс, что это моя запись, и звучит она так, как я её слышу.
Мне нравится звучание перекомпрессированного вокала. На первом альбоме Alanis Morissette мы пропускали её голос через dbx 160X и далее через LA-2A. Ещё там был Empirical Labs Distressor. Glenn Ballard’s studio купила два таких прибора, так что у меня по одному в каждой комнате. Сейчас дистрессор мой дежурный прибор. Мне нравится мысль, что я могу ограничить вокал как мне угодно, и при этом у меня не возникнет ощущения пережатости звука. Если мне нужен предварительный усилитель, я беру Avalon M5. Компрессор этой фирмы то же не плох. При записи Morissette мы использовали Demeter микрофонный предусилитель v по причине того, что мы всегда использовали его при записи её голоса, да и другого тогда просто не было.

Устранение проблем

Chiccarelli: - Свистящих в звуке всегда хватает, но при записи я стараюсь не деессировать голос слишком глубоко. В большинстве случаев эту проблему можно решить обычным эквалайзером. Для этого надо всего лишь уменьшить усиление в диапазоне 5 7 килогерц. Иногда я считаю полезным развести трек голоса на две линейки пульта, и отстроить их так, что бы на одной хорошо звучал основной голос, а на второй не грассировали свистящие звуки, и в процессе сведения лишь переключать треки с помощью средств автоматизации. Это помогает избежать применения деессера, что в большинстве случаев имеет несомненную пользу.
Reitzas: - В большинстве случаев я не особенно беспокоюсь о чрезмерном уровне свистящих и взрывных согласных. Такого рода проблемы всегда могут быть исправлены. Если же для вас это неприемлемо, что ж, всего лишь уменьшите усиление в низкочастотной части диапазона и в районе презенса. Я на ленте предпочитаю иметь полночастотный сигнал и бороться со свистящими лишь на стадии сведения.
Большую часть времени мой сигнал находится в цифровой форме. Когда наступает время исправления огрехов, я делаю D-to-D копию вокала на другой трек. Потом остаётся только эквалайзером добиться отсутствия частотных искажений на этом треке и включать его в нужных местах, подменяя собой основной вокальный трек. Недавно я стал обладателем Pro Tools 24 Mix+, так что, вероятно, сейчас буду заниматься исправлениями на уровне вэйвформы.
Vogel: - Обычно у меня не бывает проблем с частотными искажениями, а те, что иногда случаются, я успешно решаю с помощью фильтра ВЧ или старым трюком «tape a pencil to the mic’s grille».

Подготовка.

Reitzas: - Я предпочитаю проводить своего рода персональное пре-продюссирование , что означает прослушивание прошлых записей вокалиста, если я с ним ещё не работал. Я определяю его тональность и на основе предыдущего многолетнего опыта работы приблизительно определяю тип необходимого ему микрофона. В девяти случаях из десяти я попадаю в точку с первого раза, так что когда вокалист приходит в студию, он может сразу же положить первый дубль. Это очень важно, так как обычно максимальная раскрепощённость и индивидуальность артиста проявляется именно при записи такого начального дубля. Он не обращает особого внимание на то, как он поёт и, поэтому, первый дубль всегда самый честный. В связи с этим необходимо с первого раза угадать тип микрофона, который подойдёт ему лучше других. Хотя, конечно, иногда приходится менять микрофон, что бы проверить а не будет ли это лучше для конкретной песни.
Chiccarelli: - Самое сложное это уловить шоу в исполнении вокальной партии, и поэтому, лучше включить запись в самый, казалось бы, неподходящий момент когда все ещё свежие и весёлые ходят по аппаратной и серьёзно еще не приступают к самой записи. Etta James блюзовая вокалистка старой школы, если она в нужном расположении духа, то лучше быть наготове с самого начала первый дубль, прописанный в длину от начала до конца, обычно бывает и последним.
Я думаю, что лучшее, что вы можете сделать для исполнителя это не тратьте его силы на микрофонные репетиции, а постарайтесь предусмотреть заранее, какой микрофон вам, скорее всего, понадобится.

Окончание.

Технология за последнее десятилетие ощутимо прогрессировала, но сущность записи вокала не изменилась, а столь аккуратно выполненная запись вокала, как её делают David Reitzas, Joe Chiccarelli и Chris Vogel это отнюдь не просто движение воздуха это движение души.

Типы настройки барабанов

Ниже изложены высказывания некоторых известных барабанщиков о настройке барабанов. Эти музыканты согласны с общими принципами о которых говорил Bob Henrit в своей статье "Настройка барабанов", и знание которых может пригодиться тем, кто интересуется настройкой барабанов. Повторим мысль Боба о том, что не существует однозначно правильного метода настройки, способного удовлетворить всех. И часто бывает, что метод найденный вами с таким трудом, применим только в музыке играемой вами, и никому более не подходит.
Некоторые из барабанщиков разработали свои системы настройки барабанов и не торопятся делиться сокровенными знаниями, обретенными методом проб и ошибок. На вопрос "Как вы это делаете?", они рекомендуют вам приобретать соответствующие навыки самостоятельно. Некоторые музыканты действительно не могут объяснить того, как они добиваются звучания своих барабанов. Так бывает: настроить могут прекрасно, а объяснить, как это делается - нет. Другие же не делают секрета из своих методов настройки и охотно делятся знаниями и опытом. Их ответы на вопрос вынесенный в заголовок, мы приводим ниже.

- "Я настраиваю установку начиная с самого большого тома вверх, (особенно в установках с большим количеством томов), чтобы звук самого большого тома с был максимально низок, но без характерного рокота появляющегося, если пластик натянут слишком слабо. Я всегда настраиваю нижние пластики выше чем верхние. Люблю, чтобы томов было побольше и они окружали меня со всех сторон. Поэтому, чтобы эта батарея хорошо звучала, я уделяю особое внимание состраиванию томов между собой." Steve Holland
- "Не демпфируйте ваши барабаны слишком сильно ни для занятий, ни для концерта. Часто достаточно использовать барабаны с двумя пластиками и фетровую колотушку для бас-барабана. Для рабочего барабана (если он у вас не пикколо) используйте заглушающее кольцо." Том Peroutra

- "Томы: Снимите верхний пластик и равномерно настройте нижний, чтобы получить необходимую вам высоту барабана. Установите ударный пластик и натягивайте его равномерно, пока высота не станет несколько больше, чем у нижнего пластика, и не придется вам по вкусу. Устраните гармонический резонанс, ослабив дальний болт. Изменяйте высоту тона, настраивая только резонансный пластик. Закручивайте болты по схеме, которую предложил Bob Henrit - она оптимальна." Stuart Tosh

- "Я всегда настраиваю мой нижний пластик на один полный тон выше ударного пластика." Milej Damjan

- "Настройка ваших барабанов должна зависеть от музыки, которую вы играете. Если я собираюсь играть би-боп в трио или квартете и мне предстоит много работы щетками, я буду использовать на всех барабанах белые, шероховатые (например серии TS, RM) пластики. Томы я настрою довольно высоко, а на бас-барабан установлю два пластика. При этом постараюсь минимально демпфировать бас-барабан, чтобы звук его был гулким. Рабочий барабан я бы, напротив, задемпфировал бы достаточно для того, чтобы хорошо выделялся часто используемый при игре в этом стиле звук римшота. Также важным фактором при игре в стиле би-боп является размер барабанов. Я использовал бы 20" бас-барабан и 10" и 14" томы.
Для игры в более тяжелых музыкальных направлениях, таких как рок, поп, фанк или латин, я использовал бы закрытые томы. Отскок палки у таких томов более сильный благодаря дополнительной упругости воздуха, заключенного между пластиками, что меня очень устраивает.
Экспериментирование - ключ к успеху при настройке барабанов. Только с опытом вы достигнете желаемого звука. Если вы хотите, чтобы звук вашего бас-барабана был глубокий и "глухой", тогда вы можете попробовать поместить внутрь него подушку или одеяло. Если вы хотите получить очень жесткий звук, используйте деревянную колотушку; если вам необходим звук более мягкий, используйте колотушку из фетра.
Соответственно я настраиваю и мой рабочий барабан. Если мне предстоит играть фанк или латин, я натягиваю верхний пластик довольно сильно, но при этом увеличиваю демпфирование. В результате звук получается как бы "надтреснутым". Если я хочу получить "роковый" звук рабочего барабана, я ослабляю натяжение верхнего пластика для достижения более низкого, глубокого звука." Steve Washington

- "Имейте в виду, что при поиске оптимального звука приходится довольно часто идти на компромисс потому, что иногда самый лучший звук получается только при очень интенсивном ударе, при более же слабом ударе, звук может быть далеко не так хорош, а то и просто ужасен." Pete Barnacle

- "Я настраиваю нижний пластик моего рабочего барабана весьма высоко, значительно выше, чем верхний. Ударный пластик, впрочем, я также натягиваю довольно сильно. Нижний пластик я предпочитаю использовать тонкий, а наверх ставлю белый пластик с белой же точкой в центре. Для небольшого дополнительного демпфирования я использую маленький кусочек специальной демпфирующей ленты Gaffer." Zoro
- "Я настраиваю и ударный и резонансный пластики на необходимую ноту в унисон. Затем слегка расстраиваю ударный пластик чтобы барабан "запел". Как правило, для этого бывает достаточно расстроить один болт." Andy Barron

- "При настройке закрытых томов, я, положив ладонь на центр одного из пластиков, постукиваю около его края, чтобы услышать ноту. Затем, проделав то же самое с противоположным пластиком, я сравниваю их ноты. Обычно, я стараюсь настроить оба пластика как можно ближе друг к другу." Charlie Morgan

Советы по записи и эквализации звука

Оживление искусственных барабанов

Если вы хотите “оживить” звук “drum mashine”, передайте его через усилитель гитары в студии и поставьте микрофон(ы) перед усилителем на расстоянии 1м. Смешайте его с прямым звучанием «drum mashine», добиваясь более “живого” звучания. Этот же прием может быть использован для “оживления” сэмплерных вокалов.

Советы по эквализации музыкальных инструментов

Скрипка
Частотный диапазон от 196 Гц до 2100 Гц
Обертоны до 10 кГц
Эквализация
Теплота около 240 Гц
Струна 2,5 кГц
Атака 7-10 кГц

Контрабас
Частотный диапазон от 41 Гц до 260 Гц
Обертоны до 8 кГц
Эквализация
Полнота от 80 Гц до 100 Гц
“Тело” 200 Гц
“Струна” 2,5 кГц

Акустическая гитара
Частотный диапазон от 82 Гц до 1175 Гц
Обертоны до 12 кГц
Эквализация
Теплота 240 Гц
Ясность от 2 кГц до 5 кГц
Атака 3,5 кГц

Электрическая гитара
Частотный диапазон от 82 Гц до 1570 Гц
Обертоны 5 кГц
Эквализация
Полнота 240 Гц
Теплота 400 Гц
“Струна” 2,5 кГц

Труба
Частотный диапазон от 160 Гц до 1175 Гц
Обертоны до 15 кГц
Эквализация
Полнота от 120 Гц до 240 Гц
Раструб 5 кГц
Атака 8 кГц

Туба
Частотный диапазон от 29 Гц до 440 Гц
Обертоны до 1,8 кГц
Эквализация
Полнота 80 Гц
Резонанс 500 Гц
Предел 1,2 Гц

Рояль
Частотный диапазон от 27 Гц до 4200 Гц
Обертоны более 13 кГц
Эквализация
Теплота 120 Гц
Ясность от 2,5 кГц до 4 кГц
Атака 8 кГц

Флейта (малая)
Частотный диапазон от 587 Гц до 4200 Гц
Обертоны около 10 кГц
Эквализация
Теплота от 50 Гц до 700 Гц
Дыхание 3,2 кГц
Воздух 6 кГц

Гобой
Частотный диапазон от 247 Гц до 1400 Гц
Обертоны до 12 кГц
Эквализация
“Тело” 300 Гц
Резонанс 1,2 кГц
Атака 4,5 кГц

Кларнет
Частотный диапазон от 147 Гц до 1570 Гц
Обертоны до 4 кГц
Эквализация
Раструб 300 Гц
Гармоники 2,5 Гц
Воздух 5,2 Гц

Литавры
Частотный диапазон от 73 Гц до 130 Гц
Обертоны до 4 кГц
Эквализация
Теплота 90 Гц
Атака 2 кГц
Воздух 4,5 кГц

Электрическая бас-гитара
Частотный диапазон от 41 Гц до 250 Гц
Обертоны до 8 кГц
Эквализация
“Тело” 80 Гц
Теплота 300 Гц
“Струна” 2,5 кГц

Альт
Частотный диапазон от 130 Гц до 1050 Гц
Обертоны от 8 кГц до 10 кГц
Эквализация
Полнота 200 Гц
“Струна” 2,4 кГц
“Скрип” 4,2 кГц

Большой барабан (бочка)
Частотный диапазон не определяется
Обертоны около 4 кГц
Эквализация
“Тело” 120 Гц
Звук бочки 400 Гц
Предел 3 кГц

Малый барабан
Частотный диапазон не определяется
Обертоны до 8 кГц
Эквализация
“Тело” 120 Гц и 240 Гц
“Пустотелость” 400 Гц
Резонанс 2,5 Гц

Тарелки
Частотный диапазон не определяется
Обертоны до 3,5 Гц
Эквализация
Раструб тарелки 220 Гц
Ясность 7,5 кГц
Воздух 10 кГц

Томы
Частотный диапазон не определяется
Обертоны до 3,5 кГц
Эквализация
Полнота 120 Гц
Предел 5 кГц

Практика записи

Большой барабан (бочка)
Наиболее распространенные микрофоны: Beyer M 88, AKG D 112, устанавливаемые внутри барабана, близко к пластику. Эквализация: подъем на частоте 100 Гц, провал на частоте 400 Гц; гейт с быстрой атакой и быстрым временем затухания; рекомендуемый уровень записи –3 Дб VU. Рекомендуется демпфировать барабан мягкой тканью внутри, избегая гулкости и неприятного резонанса; может быть записан на крайних дорожках многоканальника.

Малый барабан
Наиболее распространенные микрофоны: Shure SM 57, Beyer M201, устанавливаемые прямо над барабаном в безопасном месте от возможного удара по нему палочками. Эквализация: подъем на частоте 100 Гц, провал на частоте 400 Гц, подъем на частоте 2,5 кГц; рекомендуемый уровень записи –3 Дб VU. Рекомендуется: лимитирование в отношении 20:1; дополнительный микрофон, расположенный снизу барабана для большей яркости; настроить барабан для записи ниже, чем для “живого звука”; помогает этому и применение прибора измерения высоты тона. Записывая барабан отдельно, его можно сначала поместить в заглушенную кабину, а затем записать на другую дорожку в акустически открытом пространстве – смешивание двух дорожек дает очень хороший результат.

Томы
Наиболее распространенные микрофоны: Sennheiser MD 421, Shure SM 57, Beyer M 88. Обычно применяется один тип микрофонов на все томы. Эквализация: провал на частоте 400 Гц, подъем на частоте 3 кГц; рекомендуется применение гейтов для разделения звучания отдельных томов; попробуйте смешать звуки с индивидуальных микрофонов со звуками с микрофонов над головой ударника; рекомендуемый уровень записи – 1 Дб VU; применяйте гейт на выходе ревербератора.

Микрофоны над головой ударника
Наиболее распространенные микрофоны: Neumann TLM 170, AKG С 460, Schoeps CMC. Используйте стереоспособ MS, а в случае необходимости более широкой стереобазы, используйте стереоспособ AB. Хорошо применять эти микрофоны в полузаглушенной студии с примесью живой акустики. Применяйте компрессию 4:1, используйте фильтр, отрезав частоты ниже 100 Гц, по возможности не используйте эквалайзер.

Электробас-гитара
Наиболее распространенный микрофон: Elektro Voice RE 20 или коробка прямого включения – Direct Box. Эквализация: подъем на частотах 80 Гц и 800 Гц. Примените компрессию 6:1 с медленным временем атаки, попробуйте фленжер как специальный эффект; рекомендуемый уровень записи 0 Дб VU; можно записывать на крайних дорожках. Если запись производится через собственный усилитель бас-гитары, следите за тем, чтобы его звуки не проникали на соседние микрофоны.

Контрабас
Наиболее распространенные микрофоны: Elektro Voice RE 20, Sennheiser MD 441. Применяйте компрессию 10:1; рекомендуемый уровень записи –3 Дб VU; очень восприимчив к проникновению звуков других инструментов, поэтому старайтесь располагать его в акустически заглушенном месте студии; может быть записан на крайних дорожках.

Акустическая гитара
Наиболее распространенные микрофоны: AKG C 414, Neumann U 87, Sennheiser MD 441. Последняя модель хороша для передачи ритмических звуков гитары. Применяйте компрессию 2:1 на гитаре со стальными струнами; 6:1 – на гитаре с нейлоновыми струнами. Эквализация: спад на частоте 90 Гц, подъем на частоте около 500 Гц и на частоте около 4 кГц; размещайте гитару в акустически живой части студии; применяйте изменение частоты тона, если хотите добилься эффекта звучания 12-струнной гитары; размещайте микрофон чуть ниже правой руки гитариста.

Электрогитара
Наиболее распространенные микрофоны: Shure SM 57, Beyer N 260, Neumann U 87. Располагайте микрофон перед одним из динамиков усилителя; второй микрофон установите на один метр дальше; применяйте компрессию 8:1; обрезной фильтр – на частоте 100 Гц; задержку – 20 мс и панарамируйте задержанный сигнал вправо, а прямой сигнал – влево.

Рояль
Всегда записывается в стерео; наиболее распространенные микрофоны: Schoeps CMC, AKG C 422, Neumann KM 84; рекомендуемый уровень записи –5 Дб VU; примените лимитирование 12:1 с быстрым временем атаки; постарайтесь избежать эквализации; внимательно относитесь к проблеме противофазы; располагайте рояль в акустически живой части студии.

Саксофон
Наиболее распространенные микрофоны: Elektro Voice RE 11, RE 20, Sennheiser MD 421; располагайте микрофон в стороне от оси, примерно в одном метре от раструба; старайтесь не размещать микрофон близко к его клапанам; используйте небольшое время реверберации; компрессируйте сигнал 4:1; располагайте саксафон в акустически живой части студии.

Флейта
Наиболее распространенный микрофон: AKG C 460; размещайте микрофон в одном метре над инструментом, в 45 градусах по отношению ко рту музыканта; рекомендуемый цровень записи 0 Дб VU; располагайте флейту в акустически живой части студии; эквализация: завал на частоте 8 кГц; используйте реверберацию с большим временем затухания.

Секция медных инструментов
Наиболее распространенные микрофоны: Sony C 37, AKG C 414; компрессия 8:1; располагайте микрофон хотя бы в одном метре от инструмента; старайтесь добиваться акустического баланса перед записью; примените небольшое время реверберации с небольшим гейтом; рекомендуемый уровень записи –2 Дб VU.

Скрипка
Наиболее распространенный микрофон: AKG C 451; располагайте его в двух метрах над инструментом; записывайте скрипку в акустически живой части студии; эквализация: спад на частоте 120 Гц, подъем на частоте 700 Гц; компрессия 2:1; примените де-эссер для мягкого характера звучания; попробуйте небольшое фленжирование как специальный эффект.

Струнная группа оркестра
Наиболее распространенный микрофон: AKG C 451; примените фильтр на частоте обрезания ниже 300 Гц; не применяйте компрессор; рекомендуемый уровень записи –3 Дб VU.

Перкуссия
Наиболее распространенные микрофоны: Neumann TLM 170, Beyer MC 740; располагайте микрофон над инструментами; записывайте группу перкуссии в стерео; применяйте обрезной фильтр на чатоте 150 Гц; компрессия 6:1.

Виолончель
Наиболее распространенные микрофоны: Neumann U 87, AKG C 414, Beyer MC 740; располагайте инструмент на твердой поверхности; рекомендуемый уровень записи –1 Дб VU; направляйте микрофон на отверстие в деке инструмента; инструмент очень чувствителен к звукам рядом расположенных инструментов; эквализация: подъем на частоте 100 Гц, завал на частоте 600 Гц, подъем на частоте 3 кГц.
Настройка барабанов

У многих, даже опытных барабанщиков возникают проблемы с настройкой барабанов, и стыдного в этом ничего нет. (Пианисты же не стесняются того, что им приходится время от времени вызывать настройщика. Хотя тоже могли бы, вооружившись ключом, забраться в рояль или пианино. Прим. переводчика.) В Америке, например, существуют целые компании, специализирующиеся на настройке барабанов. Эти компании предоставляют свои услуги студиям, производителям или музыкантам за очень приличные деньги.

Я же могу сказать, что настроить барабаны несложно, но для этого, конечно, требуется время и практика. Я предпочитаю "математический" способ, позволяющий избежать многих ошибок. О нем я расскажу несколько позднее, а сейчас перенесемся в глубину веков... Первый барабан был сделан из пустотелого бревна на один конец которого натягивалась кожа животного. (В настоящее время кожа уже почти не применяется. Мембраны изготовленные из специально разработанных пластмасс и называемые музыкантами просто "пластики" в звучании ничем не уступают натуральной коже. Более того они практически не меняют настройки при изменении температуры воздуха или его влажности. К слову сказать, барабанщики прошлых лет изрядно помучились с кожаными мембранами, постоянно их подстраивая в течении рабочего дня. Кроме того, сдирать кожу с животного для услады слуха! Прим. перев.) Первый барабан представлял из себя типичный "открытый" барабан, то есть барабан имеющий только одну мембрану. Конечно, в настоящее время мы чаще имеем дело с "закрытыми" барабанами, имеющими два пластика. Верхний пластик называют ударным, а нижний - резонансным. Назначение нижнего пластика состоит в том, чтобы создать внутри корпуса барабана сложные множественные отражения и резонансы. В результате вместо плоского, звука "открытого" барабана, барабан с двумя пластиками имеет более полный, завершенный звук. Практически качество звука закрытого барабана зависит от соотношения натяжений ударного и резонансного пластиков. Поэтому, как правило, настройка сводится к поиску соотношения, позволяющего получить звучание, устраивающее именно вас.
С верхним пластиком настроенным ниже резонансного, звук становится более длинным. Если же ударный пластик настроен выше, чем резонансный, звук имеет тенденцию к "уходу" тона вверх. Одинаковая по высоте настройка обоих пластиков дает чистый, ровный звук без "ухода" тона.

По существу имеются два основных вида настройки барабанов: EVEN (равномерная) и ODD (неравномерная, разрозненная). Мы будем иметь дело сначала с "even" так как эта настройка более подходит для закрытых барабанов и, кроме того, является основой для последующего выполнения настройки "odd".

Прежде всего пластик необходимо натянуть равномерно. Соответственно каждый регулировочный болт должен притягивать пластик к корпусу барабана с такой же силой, как и все остальные болты. Я делаю это следующим образом: первым делом закручивая все 6, 8, 10, или 12 имеющихся болтов пальцами до упора. Затем я беру ключ и закручиваю на полоборота (на 90 градусов) ближайший болт, потом перехожу к диаметрально противоположному болту и повторяю действия. Далее я, двигаясь по часовой стрелке к следующему болту, закручиваю его на полоборота, перехожу к противоположному и так далее, пока все они не будут отрегулированы.

В результате этих действий пластик должен быть натянут равномерно, что проверяется, легким постукиванием по нему приблизительно в дюйме от края напротив каждого болта. Ноты должны быть одинаковыми. (При этом приглушайте противоположный пластик рукой.) Теперь если хотите можно изменить общую высоту барабана по схеме, изображенной на рисунке. Делать это надо, закручивая или ослабляя каждый болт на полоборота или на оборот. При этом следует иметь ввиду, что каков бы ни был диаметр барабана, всегда лучше его настроить несколько выше нежели ниже.

Я нахожу более удобным сначала установить и настроить нижний пластик, а уж затем верхний. Не существует никаких правил регламентирующих соотношение натяжений ударного и резонансного пластиков потому, что соотношение найденное вами и полностью вас удовлетворяющее, может быть с негодованием отвергнуто другим барабанщиком. Необходимо иметь ввиду, что с увеличением натяжения резонансного пластика улучшается отдача барабана, ускоряется его реакция на удар, так как достаточно сильно натянутый резонансный пластик способствует быстрому возвращению колебаний. Возможно, звук полученный в результате настраивания барабана с помощью метода "even", покажется вам слишком чистым и скучным, тогда используйте метод настройки "odd".

Смысл этого метода заключается во внесении некоторого беспорядка в настройку путем расстраивания одного из болтов. Это заставит пластик колебаться менее равномерно, несколько удлинит звук и добавит некоторое послезвучание к доминирующей ноте, эдакий звуковой "хвост". Не имеет значения, какой именно болт вы будете расстраивать, но для собственного удобства проще это проделывать всегда с одним и тем же болтом. Например, с тем, что расположен ближе всего к вам, когда вы играете. Этот метод настройки наиболее приемлим для настройки барабанов небольшого диаметра, так как на низких частотах эффект от расстройки практически незаметен. Я практикую такую расстройку на томах. Также я слегка расстраиваю и мой рабочий барабан, но уже несколько по другому. На рабочем барабане я чуть-чуть откручиваю два болта находящихся ближе всех к месту ударов палками. (настройка "even" необходима для бас-барабанов так как им противопоказан уход тона. При игре на барабане со свободно натянутым пластиком выражена атака и хорошо прослушивается звук удара палки о пластик. Если же натянуть пластик сильнее, станет более выраженным основной тон.)

Настройка рабочего барабана только слегка отличается от настройки тома, главным образом потому, что ударный и резонансный пластики рабочего барабана имеют разные толщины. Низкая настройка ударного пластика дает глубокий, но статичный звук. А высокая настройка ударного пластика дает звук сухой, живой и яркий. Низко настроенный резонансный пластик рабочего барабана дает звук с основным тоном, доминирующим над звуком пружины, И соответственно, чем выше вы настраиваете резонансный пластик, тем более резким становится звук вашего рабочего барабана. При настройке рабочего барабана рекомендуется, отключив пружину, понять, каким образом натяжение резонансного пластика воздействует на общий звук. Точная регулировка натяжения пружины производится уже после того, как пластики в основном настроены. Если звук вашей пружины получился "придушенным" - значит вы ее слишком сильно натянули. Немногo ослабьте натяжение. Это даст вам качественный, звук с минимумом призвуков. Также большое значение имеет толщина пластиков. Тонкие пластики имеют подчеркнутую атаку и долгое затухание, а звук более толстых и, тем более, двойных пластиков отличается быстрым затуханием.

Между прочим, если вы устанавливаете новые пластики, важно их сначала несколько растянуть подобно тому, как растягивают гитарные струны. Барабан с надетым и натянутым пластиком ставят на пол, надавливают коленом в центр пластика и выдерживают некоторое время. Порвать пластик вам вряд ли удастся, так как материал, из которого он делается выдерживает нагрузку по крайней мере 3,900 фунтов. Я даже видел людей стоящих на барабанах чтобы растянуть пластики. Если вы собираетесь последовать их примеру, то перед тем, как взгромоздиться на барабан, хотя бы снимите ботинки!

Существует школа настройки, основанная на том, что любой барабан уже имеет свою ноту или частоту, зависящую от размера корпуса барабана и материала из которого он изготовлен. Эта нота может быть установлена путем простукивания корпуса барабана (предпочтительно с надетыми, но не натянутыми пластиками.) Эту ноту непросто определить на слух, но, воспользовавшись электронным тюнером, установить ноту на которую барабан должен быть в конечном счете настроен, не составит большого труда. (Проще определить ноту корпуса барабана со снятыми пластиками.) Установив эту ноту, необходимо настраивать барабан как можно ближе к ней. (Настройка пластиков на ту же самую ноту, что и корпус барабана создает максимальный резонанс а, полученное в результате звучание может прийтись по вкусу далеко не всем барабанщикам. Кроме того, может оказаться, что, настроив таким образом все томы, вы не сможете получить между ними желаемые музыкальные интервалы. Звукоинженеры, как правило, тоже бывают не очень рады наличию дополнительных резонансов. Прим. редактора.)

Возможно вы уже заметили, что при ударах по разным местам пластика, барабан звучит по разному. Барабан, подобно теннисной ракетке имеет место (иногда два) при ударе палками по которому, он лучше всего звучит при данной настройке. Экспериментируя, вы можете это место найти, а найдя отметить его, поставив на пластике отметку. Я всегда отмечаю подобные места и стараюсь устанавливать барабаны таким образом, чтобы при игре попадать по этим местам палками.

"Настоящий" звук барабанов?

На первый взгляд настройка барабанов - процесс устрашающий, принимая во внимание, что, например гитарист имеет только шесть колков и точно заданные ноты для настройки своего инструмента. В то время как барабанщик должен крутить множество болтов, перебирать бесконечное количество музыкальных интервалов между корпусом и пластиками и вопреки своему эстетическому чувству наклеивать, отдирать и вновь наклеивать на пластик полосы липкой ленты, прежде чем звук его ударной установки приблизится к желаемому. Но без паники! Если вы соблюдаете несколько простых правил, это не так уж трудно.

Самое большое влияние на звук оказывает корпус барабана. Чем больше диаметр корпуса, тем более низким может быть производимый барабаном звук. Большое влияние на звук оказывает также и глубина барабана. Чем она больше, тем более глубоким будет звук. Этим объясняется то, почему роковые барабанщики обычно предпочитают более глубокие (если говорить о малых барабанах, то от 6 1/2" до 8") корпуса, а джазовые барабанщики обычно играют на барабанах с корпусами меньшей глубины (малые барабаны от 3 1/2" до 5"). (В России почему-то принято называть глубокие корпуса "широкими", а мелкие, соответственно, "узкими". Да и корпус у нас называют не "корпус", не профессиональным термином "кадло" а просто - "кадушкой". (Прим. перев.)

О том, какое влияние на звук оказывает материала из которого изготовлен корпус, существуют самые разные мнения. Музыканты склонные к чтению специальной литературы обычно считают, что корпуса должны изготавливаться из специальных "музыкальных" пород дерева, подобно скрипкам, гитарам и т. д. В тоже время существуют прекрасно звучащие металлические корпуса для малых барабанов (малый барабан с корпусом из тарелочной бронзы совместного производства фирм Zildjian и Noble & Cooley стоит $1325), из прозрачного органического стекла - известные модели компании Ludwig, других пластмасс. Неплохо звучат даже дешевые учебные ударные установки, все барабаны которых сделаны из прессованного картона.

В последнее время все чаще применяются конструкционные ухищрения, позволяющие корпусу барабана вибрировать более свободно. Самые распространенные из них - это система подвески томов за обод, так называемая "rim-mounted" и система "free-floating" - конструкция, исключающая контакт ракушек с корпусом. Ведущие компании-производители ударных инструментов много внимания уделяют исследованиям влияния на качество звука таких факторов, как: технология придания барабанам формы; многослойность корпусов из разных пород древесины; наличие или отсутствие специальных лаков на внутренних и внешних поверхностях барабанов. О том, что из перечисленного сильнее влияет на качество звука делать какие-то выводы сейчас сложно. Одно можно сказать с уверенностью - развитие конструкций ударных инструментов продолжается.

Помимо диаметра и глубины корпуса, большое влияние на звук оказывают выбор пластика и его настройка, а также степень демпфирования. При выборе пластика имейте ввиду, что звук тонкого пластика, в большей степени насыщен гармониками и более длинный. В качестве верхних - ударных пластиков используются толстые, часто двухслойные пластики, иногда с демпфирующей жидкостью между слоями, с шероховатыми или гладкими поверхностями. Резонансные же пластики - тонкие и гладкие.

Приобретя пластики и установив их на корпус, можно приступать непосредственно к настройке. Начните с определения интервала между верхним и нижним пластиками. Если вы хотите настроить данный барабан на определенную ноту, чтобы он хорошо звучал составе вашей установки, на требуемую ноту и настраивайте ударный пластик.

Резонансный пластик настраивайте на ту же высоту, что и ударный (на рабочем барабане - слегка выше). При настройке ударного и резонансного пластиков в унисон, возникает большое количество обертонов. От них необходимо избавиться с помощью демпферов - встроенных механических или внешних. В качестве демпферов вы можете использовать полосы медицинского пластыря или липкой ленты. При настройке стадия демпфирования очень важна и требует большого количества времени и полной мобилизации вашего воображения. Поэтому относиться к демпфированию необходимо со всей серьезностью.

Только экспериментируя, вы поймете какое влияние оказывает каждое небольшое изменение - будь то смещение тона верхнего или нижнего пластиков или изменение степени демпфирования. Эксперименты требуют времени, но вы будете вознаграждены появлением своего персонального звука, который удовлетворит лично вас, будет идеально подходить к музыкальному стилю в котором вы играете, поможет поддержать профессиональную беседу с коллегами и, который (по крайней мере до следующей настройки) будет вашим собственным "настоящим" звуком.

Продолжение следует... Полную версию статьи смотрите на http://www.musicaldoctor.narod.ru/statii.html
Прислать свою статью по музыке  albal@sinn.ru

2. Отравление этиловым и метиловым спиртом

 3. полезные ссылки на закачку
По этой ссылке можно закачать новый альбом 2008 года певицы Мадонны
По этой ссылке можно закачать новый альбом 2007 года певицы МакSим

4. Пара анекдотов

Врач рассматривает ренгеновский снимок:
– Так, ребро сломано, в черепе – трещина, ключица – раздроблена... Ничего, в Photoshope все исправим!

– Алло! Это психиатрия? Тут с человеком вдруг стало очень хорошо!

Посетите наш сайт http://www.musicaldoctor.narod.ru/

С уважением автор рассылки Балашов Алексей.