Новости Искусства@ARTINFO
http://www.iCKYCCTBO.ru
в Сети, в Мире, в России, в Москве, в Питере, Веб навигатор (музеи, ярмарки, фестивали, периодика etc), периодика, фото и аудио репортажи, "АРТикуляция" с Дмитрием Барабановым,  "Theory is Sexy"  с Александром Соколовым, "АРТФон с Оксаной Саркисян", репортажи Михаила Молочникова из Берлина, SUPREMUS Zurich и другие специальные проекты>
Выпускающий редактор - Юрий Пластинин

10.11.2005
N 167: 

<<АРТФон c Оксаной Саркисян #5 - 9 ноября 2005.  Парад политического искусства.   (здесь)  
Записи лекций Анатолия Осмоловского «Осень авангарда», круглого стола проекта «Интернационал», запись чтений «Привет, оружие!? Общество, искусство и война в современную эпоху», интервью с директором Сахаровского центра Самодуровым.

<<Cергей Тетерин Ньюс - #57 (здесь)  
Магнус Вюрцер - радикальный техно-гедонист из Вены, официальные пресс-релизы фестиваля РОБОЭКЗОТИКА - эксклюзивный перевод

<<Информация обо всех наиболее интересных событиях мировой арт сцены в наших новостях> 

Изначально политический леворадикальный проект стал трансформироваться, т.к. зритель, система, масс медиа стали навязывать идеологию успеха. 
Художники заняли нишу скандалов, и искусство происходит в рубрике скандалов. Если дальше идти на этот запрос масс медиа, то это чистый сервилизм, потому что, в отличие от скандалов, это уже следующий «революционный шаг». Пример из московской ситуации - Кулик, Дубосарский-Виноградов  и Владик Монро. Этот сервилизм находит мазохистское удовольствие в манипуляции образами масс медиа. Анатолий Осмоловский

«Это мои взгляды. Они обсуждаемы, они экспериментальны». Авангардная парадигма начинается со статьи Гринберга «Авангард и китч». Он был первым, кто заметил, что между искусством и зрителем возник феномен, которого не было раньше. Он может характеризоваться индустриальным способом производства как Моны Лизы, так и любого китчевого плаката. И почему зритель выбирает не Мону Лизу, а китчевый плакат – задался вопросом Гринберг. Помимо содержания, существует некая часть в классическом искусстве, которая из этого искусства может быть удалена, как пленка, представьте себе такую метафору. На ней остаются очертания изображения предыдущего, и они просто тиражируются. Существование китча не отменяет классического искусства и его не дискредитирует. Здесь существует мнение, что авангардное искусство было изначально настроено на уничтожение своего ближнего родственника (классического искусства). Это мифическое, поверхностное представление об авангарде. Эстетика китча вытащила некую составляющую из классического искусства, которая  и поставила под сомнение если не его суть,  но иллюзионистскую его составляющую.  Китч с 20-30х годов был поставлен как посредник между зрителем и искусством и ответом на это был авангард. Это попытка вытащить из классического искусства художественные задачи. Вне всякого сомнения, возможности современного искусства и авангарда сокращены, в силу того, что многое забрал к себе китч. Один из способов забрать, отвоевать у китча им отобранное у искусства – поп арт. Либо аскетический стоицизм разрабатывает те или иные аспекты художественности, которые могут показаться минималистскими. Местными деятелями искусства этот момент возникновения китча долгое время не принимался в расчет. Это привело российское искусство к серьезному кризису. <Из лекции Анатолия Осмоловского «Осень авангарда»>  

роковая ошибка

«Авангард в интерпретации Гринберга, и эта интерпретация снимает два мифа:
1 -    что он является политическим искусством;
2 -    и что авангард каким-то чудесным образом анти буржуазен.
Это не значит, что авангард буржуазен, как его трактовала советская критика. Гринберг говорит, что любое искусство связано с господствующим классом. Когда в 30х годах возник китч, то можно говорить, о том, что было создано искусство для масс, а не для господствующего класса. Что такое массовая культура – это преобразование народной культуры. Рок музыка – первая народная музыка». Но эта параллель не вполне уместна, по мнению Осмоловского, т. к. массовая культура производится господствующим классом, а не народом.
Принципиальное отзличие массовой культуры от народной в том, что она индустриальная, и находится в руках господствующего класса. Народная культура построена на соучастии в первую очередь. Китч находится в некоторой оппозиции обоим.
О политическом значении авангарда. Как раз в 20м веке с возникновением китча и массового искусства идеал классического и инструменты были отняты у искусства. В первую очередь – нарратив. В связи с этим возникло абстрактное искусства, которое хотело построить ценности чистой визуальности.
Главный заимствованный элемент кичевой и массовой культуры – нарратив, повествование. В связи с этим возникло абстрактное искусство, которое настаивало на чистой визуальности, стремилось преодолеть нарратив.
Минимализм в России в широких слоях не понятен. Минимализм создавал предметы, о которых ничего нельзя сказать, кроме того, что они есть. Дональд Джад. Его работы сделаны крайне точно по манере, как «на заводе». Создается ощущение, что это сделано не руками человека. В подобной демонстрации есть элемент иронии.
Массовая культура обладает такой массой что сопротивление ей бесполезно и поиск иных путей - проблематичен. «Задачи политического искусства, современного актуального художника - найти пути, способы преодоления массмедийной массовой пленки. В этом направлении есть ряд стратегий. В частности присутствующий здесь Гутов тоже имеет свои мысли по этому поводу» <Из лекции Анатолия Осмоловского «Осень авангарда» 
Подробнее познакомиться с текстом Гринберга вскоре можно будет в номере Художественного журнала, посвященного автономии.

Трагические последствия.

Неправильное понимание авангарда и политического значения искусства привело к трагическим последствиям российское искусство 90х. Иллюстрируя свои размышления, Осмоловский акцентирует два неверных утверждения, которые привели российское искусство к серьезному кризису. «Первое утверждение, что искусство авангарда – инструмент политической борьбы. Поэтому появляется Бренер. Этот тип мышления был свойственен всем художникам 90х, в том числе и Вадиму Рудневу. В 90е годы было принято различать авангард и модернизм. Устоявшегося разделения здесь нет. Модернисты создают новые произведения искусства, которые становятся фетишиским объектом рынка. Авангард предлагал ценности этической революции, которые быстро деградировали в сомнительную практику, на острие которой был Александр Бренер, не отличавшуюся от бытового хулиганства. Странная деятельность между политическим активизмом и салонным радикализмом….Эстетическая проблематика была заменена идеологией успеха. Это закономерно. Зрителем необходимо разделять хорошее и плохое, и так как художники отказались от эстетики, то ее заменила идеология успеха… Изначально политический леворадикальный проект стал трансформироваться, т.к. зритель, система, масс медиа стали навязывать идеологию успеха. На самом деле то, что произошло в 90е годы в России – маленькая часть западной жизни.
Есть два ответа – отвечать запросам масс медиа и принять идеологию успеха, что мы сейчас можем наблюдать в полный рост. Художники заняли нишу скандалов, и искусство происходит в рубрике скандалов. Если дальше идти на этот запрос масс медиа, то это чистый сервилизм, потому что, в отличие от скандалов, это уже следующий «революционный шаг». Пример из московской ситуации - Кулик, Дубосарский-Виноградов  и Владик Монро.Этот сервилизм находит мазохистское удовольствие в манипуляции образами масс медиа. 
Любой опыт позитивен в художественной практике. Можно что-то выработать, найти художественный смысл или окончательно сказать, что в этой нише ничего не происходит с т.з. художественного смысла. Мой ответ, который аннигилирует художественную проблематику, в конце 90х годов был представителем подобного ответа.  (В этом месте не очень качественная запись). Что господствующая культура должна быть разгромлена и на ее фундаменте надо выстраивать новую культуру новых людей. Это конечно красивая риторика. Но она не наполнена смыслом. Продолжателем этой линии, очень популярной на западе, у нас является Виленский с группой «Что делать», творчество которой непонятно почему называется искусством. <Из лекции Анатолия Осмоловского «Осень авангарда»>

«Искусство прямого карнавального действия, в котором есть ощущение новой поэтики. Оно тянет за собой все собранные здесь работы. А они, в свою очередь, - ассоциации с другими работами виденными в разных местах.  Эта выставка, сведя вместе разные работы, но близкие по духу, создает впечатление нового типа высказывания, нового типа опыта. Она для серьезного размышления и описания. Мы настолько не избалованы выставками, за которыми есть какое-то движение мысли" - Виктор Мизиано>

Основной  темой обсуждения стал вопрос о соотношении политического и эстетического в практиках активистов. Существуя в пространстве актуальных социальных процессов, подобные художественные акции вдвойне уязвимы и со стороны искусства и со строны политики. «Меня перестало интересовать современное искусство. Этот проект имеет эстетическую составляющую, но и политическая функция его тоже важна. Может, никакой большой политики в этом и нет,  это микрогрупповая деятельность. Но через нее происходит процесс размыкания художественного в сторону внешнего социального пространства. Если в начале 90х модернизация проводилась под знаком либеральных ценностей, то сейчас мы имеем модернизационную волну, может не такую масштабную, в форме новых политических идей». Сейчас ситуация, когда ничего не ясно, холодная ситуация ожидания. Масса текстов в Интернете, странных политических интриг. Так даже интересней, если бы все это разрешилось в простом выходе на улицы. Пример такой потенциальности, когда в Америке были группы Черные пантеры, они в полной амуниции с Калашниковыми ходили по улицам, мотивируя тем, что мы свободные граждане США, и мы имеем право носить оружие. Вот такие способы новой проблематизации политики интересны. Были ли они террористической гуппой – вопрос вызвал бурную дискуссию.  < Реплика Алексея Пензина>
«Интерпретировать новую волну активизма принято обычно через кризис репрезентативной демократии и вся дисскусия происходит  вокруг новых форм демократии, которые шли бы в обход себя изживших институтов и ритуалов репрезентативной демократии. Речь идет о поиске новых форм демократии». <Реплика Виктора Мизиано>  

«Когда мы говорим об этих проблемах, мы не должны забывать, что в искусстве есть своя автономная политика. Что искусство образует автономное политическое поле, которое иногда не имеет прямого отношения  к реально существующим социальным движениям. Это можно наблюдать и в ситуации после второй мировой войны. В текстах Гринберга мимезис троцкиской риторики, декларируется враг, начинается политика. Что мы наблюдаем сейчас, то это некий мимезис предавтономного состояния, это мимезис дадаизма, сюрреализма. Мы должны задавать вопрос – насколько это возможно сейчас, отбрасывать автономную внутри художественную политику, которая иногда запрещает прямое взаимодействие. И насколько этот мимезис может быть мощным оружием. Иногда я сомневаюсь».  <Реплика Давида Рифа> 

«Если мы будем разделять искусство и политику, пытаться понять различия между ними. Сошлюсь на свой опыт. В 90е годы одним из ориентиров была концепция Делеза о веселом сопротивлении. Подразумевалось, что квазиполитическая практика, которая  обладает реальным влиянием на политический контекст, может проводиться в регистре веселья. Пока эта деятельность не влиятельна в действительности, то она возможна, когда она становиться опасной, на тебя начинают наваливаться реальные политические партии. Эффектный и эффективный жест – это разное. Эффектный жест может быть совершенно не эффективным с политической точки зрения. Эффективность подразумевает массовость, планомерность, должны появляться адвокаты, правозащитники, активисты. Это изгоняет эвристический момент из художественной практики. И реально встает вопрос – ты чем хочешь заниматься – политикой или искусством. Эффективность жеста художественного – мало интересна. Это вопрос успеха и карьеры. Под эффективностью я понимаю, – насколько эта задача выполнена. Задача, которая поставлена художественной акцией  – это эстетическая проблема. Эффективность художественная – эффектность эстетическая. Политика и искусства – разные вектора. Они не конвертируются друг в друга. Искусство не должно побуждать действие, оно должно вопрошать, вызывать сомнение, оно должно быть неоднозначно, а однозначное высказывание – это пропаганда. Люди услышали и тут же пошли взрывать машины. <Реплика Анатолия Осмоловского и дискуссия>

На круглом столе шло так же живое обсуждение произведений не вошедших в выставку, среди них перфомансы Абрамович, инсталляция Ханса Хааке в павильоне Германии на Венецианской биеннале и др. <Выдержки из дискуссии>

Цикл <Рихтера «18 октября 1979 года»> был выставлен в 1989 году с условием демонстрации всего цикла целиком до 1995 года в Музее современного искусства во Франкфурте на Майне, а потом продан в МОМа, в Нью-Йорк. Из 15 работ цикла в Америке была выставлена только одна работа, самая нейтральная. Не является ли это реакцией на события 11 сентября? Работа Рихтера – создание новой культуры памяти... - Вернер Меллер

3 ноября на чтениях приуроченных к выставке и организованных журналами НЗ и НЛО, собрались представители правозащитных организаций, и разговор в основном шел вокруг проблем милитаризации общества. О вопросах связанных с культурой речь заходила крайне редко. В первой части заседания только Людмила Вахина из «Мемориала» обратилась к деятелям искусства: из ее уст прозвучала просьба о помощи. <Реплика Людмилы Вахниной> 

Модератором вечернего заседания был Константин Бохоров и здесь разговор по поводу искусства был более живым. Разговор начался с выступления поэтов Михалила Гинделева, служившего в Израиле Стихи  и Владимира Стручкова, служившего в кантемировской дивизии. Стихи.  После выступления поэтов куратор и теоретик из Фонда Баухауза Дессау Вернер Меллер прочитал доклад «Искусство вытеснения – размышления о «Немецкой осени». В  эпоху массмедиа художник постоянно находиться в опасности, так как может дать оружие своим врагам, трактующим его художественный жест в своих целях. Это влечет за собой возникновение барьеров и чрезмерную радикализацию. Проблема террористического акта и реакции государства  на него в глобальном масштабе встала 11 сентября. Но это было не первое столкновение. Первое – покушение на израильских спортсменов в 1972 году во время Олимпиады в Мюнхене. Второй пример – конфликт 60х г между государственными органами ФРГ и RAF.  Этот конфликт до сих пор не до конца преодолен. RAF рассматривала себя как представительство народа и хотела добиться изменения государственных структур. Тактика партизанской городской войны основывалась на студенческом движении. Граница между пропагандой и искусством была мало заметна в их деятельности. 
Урон важным для левого движения символам был нанесен массовой культурой и поп артом, которые вытесняли политическое содержание, например, из образов Мао и Че Гевары. Рекламный ролик жевательной конфеты МАОАМ низвергал образ Мао из святынь революции, из области искусства был перенесен в область потребления. Другой удар ценностям левого движения был нанесен политикой художественных институций. 15 картин Рихтера цикла «18 октября 1979 года» посвящены теме самоубийства членов RAF. Рихтер: «Смерть террористов олицетворяет тот ужас, который затронул и лично меня». Рихтер рисовал по фотографиям из прессы, как и Уорхол, но придавал им расплывчатый нерезкий вид. Какое послание скрыто в этих картинах – скорбь, страх, уважение? Были ли эти случаи самоубийством, были ли они убийством? Цикл был выставлен в 1989 году с условием демонстрации всего цикла целиком до 1995 года в Музее современного искусства во Франкфурте на Майне, а потом продан в МОМа, в Нью-Йорк. Из 15 работ цикла в Америке была выставлена только одна работа, самая нейтральная. Не является ли это реакцией на события 11 сентября? Работа Рихтера – создание новой культуры памяти и связана с темой насилия государства. <Выступление Вернера Меллера> 

Свое выступление филогог и публицист Алексей Плуцер-Сарно назвал «Прощай оружие». Тему оружия мы понимаем метафорически, начиная с футуристов. Художник не тот, кто рисует. Очевидно, что он занимается социальной деятельностью. С противостоянием репрессивным институциям, власти может быть связана деятельность художника. Сам институт современного искусства – репрессивная инстанция. Институт современного искусства постоянно расширяет свои границы. Менталитет русского человека Плуцер описывает как безоговорочное подчинение указаниям власти. Искусство бессильно перед властью, и институции искусства, получая некоторую власть, становятся так же агрессивны по отношению к художнику.  <Выступление Алексея Плуцера-Сарно> 

Елена Цветаева представляет калининградский проект «Башня Кронпринц. Второе пришествие (интерпретация памятника в проектах кураторов и художников)». Цветаева – представитель художественной власти.  Политика калининградского Центра современного искусства пока ограничивается самопрезентацией, заказами архитекторам проектов реконструкции Башни, которая должна стать Калининградским Центром современного искусства. Вторым направлением деятельности Калининградского ГЦСИ являются практики insite – работа художников с Башней как социо-историческим объектом.  Ограниченные сюжетом Башни, проекты художников развивают мифологию места, но выпадают из актуальных  общественных процессов, образуя зону художественной маргиналии. <Доклад Елены Цветаевой> 
«Мистифицируют власть в современном искусстве. Скорее это игра в фэнтэзи, в стрелялки и 3D анимацию». <Реплика модератора конференции Константина
Бохорова> 

Стефани Бензарквен, куратор из Израиля представила на выставку проекты художников, которые можно характеризовать как социальные меседжи, личные и исследовательские. Стефани Бензарквен прочитала доклад «Четкие позиции - в качестве краткого описания: артистическое вмешательство в конфликтные ситуации – Ближний Восток во время Второй Интифады». Сложные и неоднозначные отношения израильских художников с правительством драматичны. Художники не были активистами, у них отсутствовали сети. Но высокое политическое самосознание художников в столкновении с политикой власти создавало разные настроения: от оппортунизма до возникновения тематики «признания вины» в израильском искусстве, которая со временем превратилась в спекулятивную карьерную практику. Предметом спекуляции стали и сложные политические отношения в регионе, которые зачастую прикрывали коммерческие интересы организаторов выставок. Драматизм ситуации заключался и в том, что в творчестве израильских художников неминуемо происходила отсылка к политике Интифады. Критическая позиция по отношению к этой политике так же была разрешена на определенной стадии отношений, что являлось подтверждением толерантности государства. Так проявилось использование государством искусства в своих репрезентативных целях. При этом существовал идеологический диктат – художники не могли отказаться от участия в выставке, потому что их тут же назвали бы фашистами. <Выступление Стефании Бензаквен> 

В прениях и дискуссиях после докладов  организаторов выставки попросили прояснить свою кураторскую позицию по отношению к милитаристским настроениям в обществе, объяснить является ли совпадение празднования Дня Единения, который является днем освобождения Москвы от польских захватчиков, и 7 ноября, праздника победоносной революции, с открытием в Москве выставки. Совпадение оказалось чисто симптоматическим. 
«Калининград - фортификационно важная тока России. Нельзя закрывать глаза на военное наследие. Мы пытаемся решить вопросы, которые не были решены тогда». <Реплика Елены Цветаевой> 

Арт директор Калининградского ГЦСИ Евгений Уманский объяснил: Задача куратора была собрать различные рефлексии на тему. Не ставилась задачи влиять на власть. Осторожность здесь не лишняя – неправильная интерпретация может испугать зрителя, оттолкнуть от искусства. Институциональные кураторы зависимы от государства и с их стороны не корректно бороться с властью, разве что выступать в меру провокационно. Прозвучала мысль из зала, что разговаривать с властью на языке современного искусства бессмысленно, она его не понимает. Не является ли это заигрыванием с властью? Уманский считает, что идеологии у власти сегодня нет,  и попытка этой выставки – говорить об идеологии. 
Меллер привел в пример мирную революцию в Германии 1989 года, которую делали люди, находящиеся на службе государства. Они нашли инструмент свою позицию выразить, а инструмент – это оружие. Тема оружия здесь очень плодотворна, Миллер высказал идею, что куратор – это оружие в руках художника. Кураторская деятельность тоже связана с социальной позицией. Сейчас тенденция к ужесточению контроля за куратором. Все помнят пример выставки «Осторожно религия», художников простили, кураторов – нет. <Прения>

Отсутствие четкой позиции у кураторов по отношению к милитаризации общества действительно может вызвать неоднозначную реакцию и упоминание здесь выставки «Осторожно религия» не случайно. Тогда тоже был взят болезненный симптом российской действительности и не было проявлено четкой позиции по отношению к нему, не была заявлена кураторская идеология. Именно в таких случаях и возникает опасность быть неправильно понятым.  

Конференция – перфоманс

<<Еще одну конференцию, посвященную войне, организовал Сергей Бугаев – Африка в клубе Газгольдер 5-8 ноября. В ней участвовали психиатры, астро-физики, представители Тибетского ламы и основатель психоделического реализма Павел Пепперштейн. Тема конференции – война будущего, практически матрица. Война разных конфессий будет развертываться в области бессознательного. Главная фигура в этой войне, по мнению Сергея Бугаева, – художник, который должен спасти бессознательное. В какой-то степени эта идея созвучна задаче которую ставит перед художником Анатолий Осмоловский, - в преодолении массмедийной пленки. Материалы конференции мы не публикуем, потому что считаем ее художественной акцией Сергея Бугаева, а не конференцией, которая понимается как общественно значимая дискуссия.

Этот выпуск Сергей Тетерин Ньюс посвящен венскому фестивалю "коктейльной роботехники" ROBOEXOTICA и его основателю, достойнейшему представителю венской кибер-арт сцены Магнусу ВЮРЦЕРУ. Сам фестиваль уже вот-вот откроется в центральном выставочном пространстве города Вена. Уже висят афиши повсюду, и флаеры РОБОЭКЗОТИКИ не раздают разве что негры в метро. В воздухе уже носится ощущение очередного, седьмого по счету праздника для кибер-фриков и техно-философов...

Открытие: 16 ноября 2005 г. в Museumsquartier Vienna.
Сайт ROBOEXOTICA Festival - www.roboexotica.org
Сайт Ассоциации SHIFZ - www.shifz.org

Человек, с которым я хочу вас познакомить, очень необычен даже по венским меркам. Интеллектуал, техно-философ и художник, исследователь возможностей психики, организатор экзотических вечеринок, где роботы угощают людей выпивкой. Магнус Вюрцер - основатель и бессменный организатор (с 1999 года) философско-художественного фестиваля "Робоэкзотика", духовный последователь Тимоти Лири, принявший за аксиому - "Великое Будущее Технологии уже наступило. Так давайте же получать удовольствие!"

...Мы сидим в квартире Магнуса в одном из центральных районов Вены. В доме - огромное количество художественных и технических артефактов, а также нечто вроде арт-офиса - ведь герр Вюрцер официально является главой "Ассоциации искусственно синтезированных искусств SHIFZ", весьма уважаемой в столичных венских кругах. Возле окна сооружена персональная оранжерея для личного любимца Магнуса - хамелеона Пепе. Хамелеон сидит где-то тут, между веток и ламп дневного освещения, но увидеть его не просто - он настоящий хамелеон. Мы курим вапорайзер - электрическая штуковина с мундштуком позволяет курить растительные смеси типа табака без применения дыма, на молекулярном уровне, просто дыша электротехнически измененным воздухом. Ведем неспешный разговор о культурах...

Но сначала - СПРАВКА. Магнус Вюрцер родился 22 августа 1970 года в местечке Мюдлинг под Веной. В 1982 году уже умел управляться с первыми прото-компьютерами "Commodore" от "Texas Instr." В 1989 поступил в технологический колледж в Вене, специальность - "компьютерная техника". Не закончив образование, в 1989 году отправился в Индию и Непал с целью найти "духовное просветление". Назад в Вену Магнус Вюрцер вернулся полностью другим человеком - художником, одержимым компьютерами, мечтающим отыскать успешные точки пересечения мира искусства и мира компьютеров. В 1991 году Магнус построил свою первую Mind Machine - артистическое устройство, комбинирующее воздействие света и звука, в результате чего зрители обыкновенно впадали в эйфорический транс. Возможно, осведомленный читатель здесь вспомнит "Машину мечты" Брайана Гайсина, легендарного художника и сотоварища Уильяма Берроуза... И разумеется, он будет прав. Эксперименты с Mind Machine обещали невиданные прежде возможности установить контакт с аудиторией. В 1995 году Магнус Вюрцер и его товарищ по искусству Кристоф Фаге основали музыкальную банду "The Binary Drug", в центре техрайдера которой была она, та самая Mind Machine. Закрученная на бинауральных ритмах клубная музыка моментально сделала двух маргинальных художников культовыми фигурами венского digital underground. Но Магнусу и Кристофу, разумеется, этого оказалось мало - они приступили к организации комплекса событий под названием "Робоэкзотика".

<<Магнус: В 1996 году мы основали ассоциацию SHIFZ и начали делать первые выставки между компьютерами и искусством. Мы строили и показывали разного рода художественные машины: "Brainwashing machine", "Neuronal", "Teleroboted Brainwashing System"... А в 1999 в клубе V.E.K.K.S. был организован первый фестиваль "Робоэкзотика" и состоялась первая церемония Премии ACRA (Ежегодная Премия Коктейльной Роботехники) по пяти категориям. Они не меняются уже шесть лет: 1. Подача коктейлей роботом; 2. Смешивание коктейлей роботом; 3. Барменские разговоры роботов; 4. Прикуривание у робота сигарет; 5. Прочие кибер-достижения в секторе коктейльной культуры.

Тетерин: А ваши философские диспуты о технологическом будущем, они начались уже на первой "Робоэкзотике"?

Магнус: Вначале это были спонтанные дискуссии о влияниях технологии на культуру. Потом это выросло и превратилось в ежегодный симпозиум, который теперь является неотъемлемой частью "Робоэкзотики".

Тетерин: И когда "Робоэкзотика" переместилась в Музейный Квартал окончательно?

Магнус: Да, в 2002 году благодаря приглашению от наших друзей из "MonoCHROM" (группа венских художников и философов "информационного века") мы переместились в Музейный Квартал, и "Робоэкзотика" нашла себе место на просторах Электрик Авеню. В этом же году мы впервые получили системную поддержку от Правительства города Вена, а также от ряда частных лиц, занимающих серьезные позиции в IT-индустрии. И это было здорово. С самого начала "Робоэкзотика" была международным фестивалем, но после поддержки от Правительства города Вена у нас появилась реальная возможность широко приглашать зарубежных гостей - из США, России, откуда угодно. Благодаря этому, например, Кори Доктороу стал нашим "постоянным гостем" на протяжении нескольких лет.

Тетерин: Если говорить об истоках, то откуда берет начало главная идея? Кто придумал коктейль-роботов? Есть ли какие-то исторические примеры роботов такого типа, которые вдохновляли вас на организацию "Робоэкзотики"?

Тетерин: В ваших программных документах вы постоянно говорите о "радикальном гедонизме в отношениях между машиной и человеком". Ведь это не просто громкие слова, у вас есть свое собственное представление о том, как могут - или должны - складываться отношения между человеческим и машинным?

Тетерин: Как она вообще появилась, идея радикального гедонизма?

Магнус: В 1990 году у меня случилась очень значимая встреча с Тимоти Лири - на фестивале "Арс Электроника" в Линце. В значительной степени я вдохновлен идеями Лири, это настоящий факт. Впоследствии я много общался с писателем Робертом Уилсоном - о том, как общение с машинами меняет человеческую психику. И не только психику, но и само тело человека.

Тетерин: Ну а говоря по правде, что сегодня могут, на что способны машины (роботы), представленные на "Робоэкзотике"?

Магнус: Весьма возможно, что в ближайшие несколько лет современные технологии выйдут на новый уровень, и наши художественные машины приобретут эмоции, которые так необходимы для полноценного диалога с человеком. Пока что мы имеем дело с успешными симуляциями. Сегодня мы больше смотрим на реакции людей, взаимодействующих с машинами - именно в их психологии происходят наиболее интересные перемены. Фактически, наш фестиваль "Робоэкзотика" - больше о новых людях Информационного Века, чем о новых машинах...

Контактная информация:
Сайт ROBOEXOTICA Festival - www.roboexotica.org
Сайт Ассоциации SHIFZ - www.shifz.org
Личный email Магнуса Вюрцера: magnus@shifz.org

<<О ФЕСТИВАЛЕ РОБОЭКЗОТИКА

До 1999 года не было попыток публично обсуждать роль "коктейльной роботехники" как показателя, насколько глубоко новейшие технологии проникают в человеческий Lebensraum ("жизненное пространство", нем.). Также никто не пытался всерьез документировать нарастающую практику радикального гедонизма в отношениях между человеком и машиной. Образовавшуюся "нишу в культуре" заполняет венский фестиваль РОБОЭКЗОТИКА, собравший вокруг себя блестящее сообщество творческих людей, из года в год генерирующее новые идеи на заданную фестивалем тему.

РОБОЭКЗОТИКА заинтересована в установлении международных связей и контактов с разработчиками "коктейльной роботехники" во всем мире, предлагая самое себя как "интернациональную платформу общения" для каждого, кто разделяет интерес к тематике фестиваля. Это первый и основной в мире фестиваль связанный с "коктейльной роботехникой". Микро-механическое изменение парадигмы в век не знающего границ капитала. Мистер Тьюринг, вне всяких сомнений, протестировал бы РОБОЭКЗОТИКУ как следует и основательно.

И хотя роботы сегодня имеют много применений, только в отдельных случаях они по-настоящему близко взаимодействуют с "конечным пользователем". Нынешний век обещает нам значительный прогресс в развитии роботов-слуг, которые будут задействованы в домашнем хозяйстве. В то время как роботы не моргнув глазом в два счёта собирают на заводах автомобили, в первые пять лет 21го века было на удивление мало попыток задействовать роботов в стеах коктейль-баров. Свои собственные решения предложили подлинные любители гастрономии и художники, а также лидеры студенческой арт-сцены последних лет.

В течение последних семи лет несколько десятков, а скорее более сотни художников и ученых были вовлечены в ежегодный "фестиваль коктейльной роботехники", который также оказался главнейшим в мире собранием барменствующих роботов. РОБОЭКЗОТИКА пыталась также выйти на связь с индустриальными роботоконструкторами мирового масштаба, и в ряде случаев успешно - HoneyBee Robotics демонстрировали на РОБОЭКЗОТИКЕ своего легендарного робота-бармена Эрика, а известный во всей Европе производитель "робо-манипуляторов" ABB представил своего "барменствующего бота". В других случаях, как например с FANUC в 2005 году, обстоятельства места попросту не позволили показать такой чудовищный по размерам индустриальный агрегат в рамках фестиваля.

Ежегодная Премия Коктейльной Роботехники ACRA V7.0 присуждается по следующим категориям:

1. Подача коктейлей
2. Смешивание коктейлей
3. Барменские разговоры
4. Прикуривание сигар и сигарет.

В пятую категорию - "Прочие достижения в секторе коктейльной культуры" - могут быть занесены любые подходящие технические устройства или изобретения, равно как и документации концептуальных идей.

5. Прочие достижения в секторе коктейльной культуры

Заявки на Премию принимались с большим удовольствием вплоть до 15 сентября 2005 года. Отчеты о прошлогоднем гала-шоу могут быть найдены по этой ссылке. В следующий раз, отправляя нам заявку, просто напишите вкратце что ваш коктейль-робот может делать, приложите поясняющую документацию и фотовидеоматериалы и пришлите нам по email tender@roboexotica.org

- или обычной почтой на адрес: SHIFZ, Hadikgasse 34/13, 1140 Wien, Austria

Следующая Церемония вручения Премии ACRA V7.0 состоится в воскресенье 20 ноября, в восемь вечера в зале Freiraum внутри Музейного комплекса (MQ) в Вене, Австрия.

Перевод: teterin

<<Roboexotica 2005: Расхожие вымыслы - роботы для (почти) каждого!

Фестиваль Roboexotica 2005 пройдет с 16 по 20 ноября в Вене, Австрия.

Тема нашего мероприятия в этом году: "Расхожие вымыслы (Public Fictions) - роботы для (почти) каждого!" отсылает нас к двум разным способам коллективного производства технических артефактов и культурных традиций: с одной стороны, это указывает на то, что общество и технология отчасти формируются под влиянием вымыслов, которые они же вместе и создают. Кажется, что сегодняшние технологические развития в определенной мере определяются образами, которые рождает поп-культура. К примеру, усиленное изучение искусственного интеллекта было в значительной степени спровоцировано фильмом Стэнли Кубрика 2001 (1969); а наши сегодняшние представления относительно "киберпространства" сформировались под серьезным влиянием киберпанковской литературы 1980-тых (Вильям Гибсон, Брюс Стерлинг, и др).

Роботы являются неотъемлемой частью народной фантазии и политических утопий: они выражают собой идею постгуманизма и надежду на прекрасные времена, которые наступят, когда труд (как физический, так и умственный) будет переложен на другие плечи. В то же время различные коммерсанты утверждают обратное: часто возникает впечатление, что робототехника - особенно когда пытается повторить человеческое тело - развивается вполне независимо от современных представлений о пользе.

Согласно тому принципу, что комплексные процессы невозможно повторить, пользуясь линейной логикой, в течении последних лет шли поиски решения новой задачи. Имя этой задачи - "социальная роботехника" (social robotics), и она станет одной из основных тем на фестивале Roboexotica в этом году.

Цель будущего симпозиума - продемонстрировать, что технологический прогресс неотделим от народных фантазий. Кроме того, расхожие вымыслы имеют нормативную функцию: они определяют то, как именно следует думать или делать. И более того, расхожие байки имеют большое влияние на интересы коммерсантов и запросы инвесторов. Учитывая это, одним из мощнейших вымыслов запросто может быть представление о стремительном процветании благодаря технологии. Подобная байка была стимулом для развития технологии в течение 200 последних лет.

Для нашего симпозиума особенно интересны старые вымыслы-байки о роботехнике и их современные перепевки в различных медиа форматах - таких, как статистика, статьи в журналах, фильмы, ТВ и форумы в Интернет. Следующий момент: цифровые сетевые технологии предлагают новые возможности для совместного производства текстов и артефактов. Термин "расхожие вымыслы" здесь трактуется буквально: какими бывают виды коллективных фантазий, которые создаются не-человеческими существами (ботами) - и в связи с чем? И какую роль играют в этом случае такие понятия, как "произведение искусства" и "автор", а также "поэтология"?

Перевод: УрбанФабр

Скачайте всю информацию о РОБОЭКЗОТИКЕ
включая контактную информацию - exe-файл 476kb

<<Сетевой улов:
* Новый интернет-проект Сергея Коцуна: "Салмакида". Послушайте откровения искусстенного интеллекта, маскируемого под обыкновенную хламидомонаду!
* Суперлинк: UbuWeb - абсолютно некоммерческий и всецело независимый ресурс, посвященный наиболее авангардным, этнопоэтическим, аутсайдерским видам искусств. Отличный архив раритетных аудио и видеофайлов.