Современность как таковая чужда российскому театральному (и не только) искусству. Отечественные режиссеры увязли в протухших текстах и устаревшей эстетике. Слепой импорт из-за границы и шутки про гомосексуализм — вот что представляет собой «современный российский театр». Почему это нужно срочно исправлять и почему исправить это не представляется возможным в нынешних условиях — рассуждает Виктор Вилисов.

К вопросу о прокисшем молоке

«Я предпочитаю русский драматический театр современному», — что-то в этом духе неоднократно повторял глава петербургского комитета по культуре Константин Сухенко в связи с увольнением Юрия Бутусова, которому Сухенко перед увольнением предлагал ставить спектакли повеселее. По его мнению, репертуар театра должен процентов на восемьдесят состоять «из классики», и ориентируясь именно на это, в комитете планируют далее «развивать» (читай: закапывать) театр имени Ленсовета. В интервью «Афише» в 2016 году мэр Москвы Сергей Собянин сообщал: «В авангардные [театры] точно не хожу, мне неинтересно. В "Современник" хожу. Мне Бернард Шоу больше нравится, чем экспериментальная постановка в "Гоголь-центре"… В машине слушаю классику». «Я предпочитаю русский драматический театр современному», — эта фраза стоит того, чтобы перечитать ее раза два-три.

Вопрос «зачем вообще нужен современный театр, почему он должен быть современным» хоть и наивен, но абсолютно легитимен. На него есть очень простой ответ: современное искусство (и театр, как его часть) — это единственная сфера деятельности человека, где обывателю доступна современность, где ее можно обнаружить и почувствовать. Так называемая модернити, безусловно, расположена еще и в науке и технологиях, однако концентрированная наука труднодоступна, а технологии в их массовом изводе не отражают острие момента, в не массовом же оставаясь, как и наука, труднодоступными. В массовой культуре, политике и социальных отношениях современности немного: базируясь на взаимодействиях огромного количества людей, эти сферы подвержены большой инерции, работе по уже знакомым законам — и страху перемен. Только в современном искусстве доступны концепты и модусы чувственности «завтрашнего дня». Зачем нужно обнаруживать современность? Чтобы лучше понимать окружающую действительность и на основе этого понимания ежедневно принимать более верные решения. То есть — как бы странно и просто это ни звучало — современный театр нужен человеку, чтобы делать его счастливым.

Никому не приходит в голову всерьез говорить, что четвертый айфон лучше десятого, а лечение нагноения подорожником или другим «традиционным» средством любым более-менее вменяемым городским жителем рассматривается как дикость. Стандартная для технологий и науки ситуация, когда новейшее тождественно лучшему, к сожалению, вообще не распространяется на сферу искусства. Это, если совсем упрощать, результат, отчасти, непонимания прагматической роли искусства в жизни человека, а отчасти — результат культа классических нормативов, который сложился — по меркам человечества — не так давно. На этом фоне возникает серьезная убежденность чиновников и зрителей в необходимости 80 процентов классики в репертуарах театров. На самом деле, соотношение должно быть ровно обратное: не больше 20 процентов сценического времени следует отдавать спектаклям, сделанным по каноническому списку театральной драматургии и сделанным традиционными средствами — переживающий актер в декорациях на сцене перед зрительным залом. Если пресловутые 80 процентов не будут отданы современному искусству, оно просто потеряется, не сможет передать мэйнстримной культуре необходимый импульс развития.

Провокация и феминизм

Жупелом для обывателей в последние годы стал дуэт Константина Богомолова и Кирилла Серебренникова. Если первый подрывает традицию, заходя на территории заслуженных драматических театров, то второй до недавнего времени творил безобразия под собственной крышей в «Гоголь-центре». С именами этих двух людей русский человек связывает все, что знает про современный театр: голые жопы и члены, мат на сцене, феминизм, гомосексуализм, провокация ради эпатажа и эпатаж ради провокации, интерпретация классики, современные костюмы. Бедный русский человек! Расстроится ли он, узнав, что Серебренников и Богомолов — это уже давно позапрошлая весна? Но чтобы убедительно это обосновать, нужно коротко отвлечься на то, что вообще из себя представляет современный театр.

Главная его характеристика заключается в том, что современный театр все время ставит под вопрос свои границы и проблематизирует свой язык. Инерция литературного сознания современного зрителя увязывает театр не просто с текстом, но обязательно с вербальным сообщением о реальности. Так вот современный театр — это вообще не про сообщение. Современный театр отказывается от вертикальных иерархий, а следовательно противится авторитарности. Навязывание зрителю режиссерского или авторского сообщения — это авторитарная практика. Современный театр стремится к эмансипации всех участников театрального процесса, поэтому он скорее про впечатление, чем сообщение, и про создание некоторых свободных пространств, в рамках которых фантазия и мышление зрителя способны сами генерировать разнообразные смыслы и эмоции.

Реальность российского театра описывается следующим положением. Российские режиссеры в большинстве своем продолжают «интерпретировать классику», хотя огромное число важнейших текстов XX века в России до сих пор не получили сценического выражения. Между тем, в европейском театре сама по себе идея спектакля по литературному тексту уже кажется довольно странной. Это все очевидные вещи, но в России их приходится проговаривать: современный театр давно освободился от гнета литературы, он больше не является обслуживающим видом искусства, иллюстрирующим буквы на сцене. В нем может вообще не быть нарратива или текста. Более того: в нем может не быть профессиональных актеров. Или людей-исполнителей вообще. Из очевидных примеров — «Вещи Штифтера» Хайнера Геббельса или «Весна священная» Ромео Кастеллуччи с дирижировкой Теодора Курентзиса — оба поставленные на Рурской триеннале и основанные на движении предметов, техники и химических реакциях. Однако это примеры совсем свежие, на самом деле театр без людей на сцене практиковался еще в начале прошлого века, например, в советском театральном авангарде, опыты которого, беспечно задушенные в России, плавно перетекли в европейский постдраматический театр второй половины XX столетия.

Литература и живые исполнители — это только малая часть того, от чего успел избавиться театр за последние полвека. Он избавился от сцены-коробки, затем от сцены-трансформера, вышел на улицу, успел избавиться от режиссера и даже от зрителей. Главным художественным средством в разных постановках может служить свет или звук, действие может проходить в производственных помещениях и супермаркетах, а может вообще в темноте. Идя по пути тотальной деконструкции самого себя, современный театр одновременно и заимствует элементы и средства выразительности из других типов искусств, в самых прогрессивных примерах почти до неразличимости сливаясь с партиципаторными (связанными с активистской политической культурой и/или подразумевающие смещение позиции зрителя к позиции участника — прим. «Ленты.ру») проектами современного искусства. Еще одной генеральной чертой современного театра является фантастическое разнообразие: театром является вообще все, что себя таковым определяет.

И на фоне этого всего в России возмутителями спокойствия являются режиссеры, которые берут классический или не классический текст, адаптируют его к современности, имея единственной целью сделать сообщение о реальности, и ставят с живыми актерами на сцене перед зрительным залом. Вопрос не в том, что сделал Серебренников с Пушкиным и как тонко он его проинтерпретировал, а в том, что у него на сцене живые актеры в реалистической манере и бытоподобных декорациях разыгрывают текст, а перед сценой на стульях четыре часа сидят зрители. И после этого прославленные российские критики сообщают, что для Серебренникова это «прорыв в новую эстетику». Константин Богомолов в своем последнем ко времени российском спектакле делает хоть какой-то выход за границы собственного метода: первые сорок минут «Волшебной горы» актриса Елена Морозова просто кашляет, перемежая кашель четырьмя стихотворениями про природу. Однако это все такие детские игры в концептуализм и редукцию, за этим нет никакой серьезной новации, сформулированной самим режиссером. Тем более что вторая часть спектакля с очень посредственными художественными текстами самого Богомолова абсолютно разрушает все напряжение первой. Российский драматический и музыкальный театр продолжает работать по абсолютно традиционным моделям художественного восприятия, где все впечатление основано на эффекте присутствия, центральном размещении актера и его харизме. Стоит ли говорить, что даже в рамках этого традиционного сценического театра эстетика и тематика, с которой работают российские режиссеры, почитаемые за современных, абсолютно протухла?

Молодые последователи Разумеется, есть в России и другие выразительные режиссеры, кроме вышеупомянутых двух. Включая самых молодых, это люди, которые работают с более современной эстетикой, но этой разницы вообще недостаточно, чтобы обозначить ее как отрыв от конвенционального драматического театра. Вот, например, Филипп Григорьян: его спектакль «Женитьба» в Театре наций с участием Ксении Собчак и Максима Виторгана на сайте театра обозначен как эксперимент. Это исключительно веселый спектакль, он выглядит свежо на фоне театрального ландшафта России, потому что Григорьян апроприирует визуальный язык массовой культуры и делает это иронично и тонко. Но это все те же актеры на сцене, которые хоть и играют в гротескной манере (которая может сойти за формально-современную), но все-таки разыгрывают нарративный текст. Последний на сегодняшний день спектакль Григорьяна в «Гоголь-центре» выглядит современно за счет работы с видео, но это все та же эстетика присутствия актеров в декорациях на сцене перед зрительным залом.

Тимофей Кулябин — звезда унылого буржуазного театра последних лет из-за скандала по поводу «Тангейзера», Максим Диденко — один из моднейших режиссеров, работающий с физическим, музыкальным и иммерсивным театром, Марат Гацалов, Олег Глушков, Денис Бокурадзе, Роман Феодори, Марфа Горвиц, Евгения Сафонова, Михаил Патласов, Кирилл Вытоптов, Антон Оконешников, Василий Березин; из более старшего поколения, делающие не совсем стыдные вещи: Дмитрий Крымов, Андрей Могучий, Андрей Прикотенко, Николай Рощин, Виктор Рыжаков — это все люди, которые работают с одним и тем же типом театра, основанным на представлении в широком смысле. Даже молодой режиссер-интеллектуал Андрей Стадников, недавно всколыхнувший Москву репрессивным четырехчасовым спектаклем «Родина», работает по той же схеме: есть зритель и он в закрытом помещении воспринимает интеллектуальный террор, который Стадников организует с помощью редукции театра до текста. В «Родине» очень много современного: в антракте зрительный зал преобразуется в музейное пространство, а композитор Дмитрий Власик транспонирует музыкальную партитуру на язык маршевой пластики. И тем не менее этих особенностей вообще недостаточно для выхода в пространство современного театра.

Театры для Сталина

Естественно, проблема не только в режиссерах, а еще и в системе театрального производства как таковой. Еще в 1960-х годах прошлого века в системе западной культуры запустился процесс так называемой «демистификации музея». Главным результатом этого процесса стало появление фигуры куратора как новой и независимой единицы производства смыслов и впечатлений. Однако помимо этого, с музейной средой в рамках демистификации произошло много важного: начало движения к прозрачному принятию решений, к открытости в отношении публики и экспертного сообщества, эмансипация от институциональной инфраструктуры и, следовательно, увеличение мобильности внутри всей среды. Фигура независимого куратора в таких условиях имеет прямое отношение к ежедневному совершению личного выбора, а это работает на повышение конкуренции в среде и улучшение качества культурных объектов. Уже почти шестьдесят лет современное искусство идет по этому пути, зацепила ли хоть одна из этих тенденций театр? Нет. Фестивальное движение в театре, которое начало набирать силу в середине прошлого века и было запущено под призывами к децентрализации театра, имеет некоторые концептуальные сходства с процессом «демистификации», однако по интенсивности и по конечному выхлопу не идет с ним ни в какое сравнение. Сюда же идет и вся система коммуникации вокруг театра: театральные медиа и проникновение технологий (включая интернет) в театральную среду. С этим у театров дело обстоит чудовищно почти везде, но особенно плохо в России.

Все-таки справедливо будет сказать, что этот процесс локализации, эмансипации от институций и мобилизации еле-еле начинает запускаться в нашей стране, и из рабочих примеров он представлен новыми локальными театрами без площадок, — например, «театр post» Дмитрия Волкострелова или «pop-up театр» Семена Александровского. К слову, именно Дмитрия Волкострелова в числе первых упоминают в любом разговоре о современном театре в России. Это справедливо в большей степени, чем в отношении кого-либо другого: он не работает с классическими текстами, а работает с современной драматургией, хотя и не только с ней, осваивая, в числе прочего, достижения американского музыкального концептуализма. Спектакли Волкострелова сделаны буквально из ничего, они интеллектуальны, подразумевают активную роль зрителя и проходят, как правило, в неконвенциональных пространствах — музеях и культурных центрах.

К сожалению, границы Волкострелова как визионера полностью обнаруживаются в его спектаклях привычной формы, которые он делает в больших государственных театрах («Русскiй романс» в Театре наций и «В прошлом году в Мариенбаде» на Новой сцене Александринского театра). Несмотря на относительно новаторскую форму представления, эти спектакли провоцируют в зрителях абсолютно конвенциональную чувственность: радость узнавания, ностальгическую тоску, неожиданность от появления и так далее. Это не идет ни в какое сравнение с тем чувством, например, неизъяснимой тревоги, которое можно поймать на спектакле Ромео Кастеллуччи, или с тем чувством выхода в постчеловеческие пространства, которое генерируют спектакли Роберта Уилсона, или ощущение бесконечно расширяющихся горизонтов и многократного усиления функциональности собственного восприятия, которое внимательный зритель может испытать от работ Хайнера Геббельса или его учеников Rimini Protokoll.

В целом же российские театры — это такие сталинские колхозы, которые заряжены на вечное стабильное существование. Это огромные чудовища, которые не только являются держателями своей внутренней иерархии, которая никак не сочетается с системой производства современного искусства, но и включены во властную вертикаль, должны представлять государство, что неизбежно влечет за собой массу угроз креативному процессу. Неловко даже говорить про самое очевидное: просто в силу своего размера и централизации, они вообще неспособны быстро меняться и хоть как-то соответствовать времени, в котором они существуют. Оставаясь театрами-музеями, они — вкупе с катастрофически провальной российской системой театрального образования — работают как конвейеры пережеванного дерьма для потребителей и производителей культуры.

Волшебная страна

Один из лучших петербургских режиссеров Андрей Могучий не пускает на премьерные и предпремьерные показы своих спектаклей критиков и журналистов, работает в условиях почти параноидальной секретности. Чем это объясняется? Тем, что театр — это такое таинство, которое рождается вдали от открытого мира и которому нужен тесный контакт с «простым зрителем», чтобы созреть. Другой петербургский режиссер Лев Додин горюет об исчезновении по всему миру репертуарных театров, потому что в проектном театре «можно только собрать, но не родить спектакль», там не появляется «переживания». В среде театральных критиков и продвинутых зрителей до сих пор преобладает идиотическая точка зрения, — мол, театр это такое искусство, которое невозможно документировать, нельзя записать на видео, потому что он происходит только здесь и сейчас, а завтра это будет уже другой спектакль, а на видео это будет вообще не спектакль. Главреды пыльных театральных журналов катаются по стране и рассказывают, что чтобы понять спектакль, нужно обязательно находиться в зале, а еще — читать их, критиков, потому что самому по себе среднему зрителю разобраться с современным театром просто невозможно.

То есть — российскими театральными деятелями 40+ и их последователями среди молодых предлагается нагромождение из духовности и астральных скреп, которые призваны связать вокруг театра ауру таинственности и сакральности, призваны составить у зрителя впечатление, что в театре в живом моменте рождается какая-то мистическая субстанция, способная неизъяснимыми путями привести зрителя к катарсису. Театр — это магия, — заговаривают то ли окружающих, то ли самих себя деятели российского театра. Совсем комично выглядят фигуры режиссеров, которые «рождают» спектакль в муках, как сумрачные гении XIX века у себя в кабинетах, уверенные, что из одной только их фантазии может родиться целая вселенная, могущая заинтересовать человека в эпоху глобальных коммуникаций. Разумеется, театр это никакая не магия, театр — это идеи и впечатления, и как они сами способны устаревать, способен устаревать и нуждается в постоянном обновлении и театр.

Весь современный театр, который вообще в России есть, обеспечен беззастенчивым импортом форматов и эстетик. Продюсер Федор Елютин и фестиваль «Территория» возят в Москву проекты Rimini Protokoll и некоторых других европейских театральных команд; Семен Александровский делает аудиоспектакли в городских пространствах на манер тех же RP; иммерсивные проекты, которые реализуют в России по западным лекалам, до безобразия портятся чудовищными русскими актерами; постоянный художник Романа Феодори оформляет его спектакли «под Уилсона», буквально воруя визуальные коды, и за это спектакль получает несколько «Золотых масок», и никого это особенно не возмущает. Критики, если они вообще что-то понимают про современность, почему-то источают оптимизм и призывают не забывать о контексте, в котором существует российский театр. Им кажется, что в условиях государственного давления, сокращения финансирования и в принципе снижающегося внимания к культуре сложно заниматься инновациями. Им, сидящим на скуденьких бюджетах минкульта, не приходит в голову, что именно эти условия и являются идеальными, чтобы заниматься децентрализацией, эмансипацией, развитием локальных проектов, поиском внебюджетного финансирования, развитием вменяемого театрального маркетинга и коммуникаций вокруг театра, созданием театральных медиа, отвечающих запросам современной аудитории, — то есть попросту качественно и ответственно работать, а не сосать лапу государственных монстров.

Театр сегодня — зона очень локального интереса. Далеко не в каждом развитом государстве с театром все хорошо: в США театр чудовищней, чем в России, британский театр сидит на трубе с психологией, переживаниями и нарративом, из канадского театра слышно только про Робера Лепажа; весь новый театр рождается в нескольких европейских государствах: Германии, Бельгии, Польше и других. Россия, однажды совершившая революцию в этом исполнительском искусстве, сегодня занимает удивительную позицию: есть режиссеры вроде Льва Додина, уверенные, что психологический театр и есть самый современный, и на одной территории с ними существуют такие китайские школьники, которые подсматривают за немецким театром и с горем пополам калькируют его на отечественную почву. Несмотря на микроскопическое количество людей, которых вообще интересует театр, очевидна тенденция к расширению его аудитории. С развитием технологий человек высвобождается от муторного повседневного труда, рано или поздно граждане получат безусловный доход и будут значительно менее заняты, — уже сейчас театр, как медиум, транслирующий ценности, идеи и впечатления, должен бороться за это освобождающееся время. Есть государства, театры которых имеют на это все шансы. Сегодня Россия относится к ним с большой натяжкой. Есть сомнения, что даже автор этого текста способен понять, как много наша страна в этом смысле потеряла времени.

Виктор Вилисов