Кинематограф, начав как вид искусства, наиболее близкий к тому, как мы воспринимаем реальность, всегда искал новые способы не только отстраниться дальше от этой реальности, но и, наоборот, подойти к ней настолько близко, воссоздать её настолько достоверно, насколько это возможно с помощью человека с киноаппаратом в руках. У каждого, кто за такое берётся, как водится, кино своё.

У одних — длинные сцены, снятые одним дублем, у других — отсутствие музыки, у третьих — открытые финалы, у четвёртых — съёмка ручной камерой, у пятых — вволю импровизирующие актёры, а то и вовсе отсутствие сценария, вроде как долженствующее призвать на съёмочную площадку атмосферу спонтанности и вдохновения. А если копнуть глубже, можно вообще наткнуться на бескомпромиссных гениев вроде Ульриха Зайдля, начисто стирающих любые границы между кино игровым и документальным, лишающих само это разделение всякого смысла.

Дерек Сьянфранс дебютировал ещё в конце 90-х и, никем не замеченный, исчез на 12 лет, чтобы затем решительно ворваться в мир американского независимого кино со своим «Голубым Валентином». Он тогда во многом подкупил смотрящую публику именно тем, как удачно сумел найти и ухватить ту самую, истинную «жизненность» — качество, которое ранее уже постарались опошлить и обесценить любители находить его везде, где только не лень.

В его фильме это была не просто жизненность, а самая настоящая жизнь, где диалоги теряли отточенность и лоск и обретали естественную красоту и грубость, а актёры незаметно становились людьми, такими, какими мы были, будем или могли бы быть. Сьянфранс же, заслужив всеобщее признание, возрадовался и логичным образом решил копать дальше в том же направлении, но теперь уже — на куда более широкой площадке.

Не будет преувеличением сказать, что фильма, более амбициозного в своей драматургии, чем «Место под соснами», за весь прошлый год просто не было. Собравшись с духом и выйдя из палатки, Сьянфранс выезжает на бескрайний простор одноэтажной Америки, существующей будто бы вне времени и вне пространства, и принимается за свой рассказ, преисполненный стремления извлечь весь драматический потенциал из идеи жизни как не имеющей начала и конца цепочки случайностей, действий и их последствий. Такая, если хотите, альтернатива «Облачному атласу» — абсолютно приземлённая в смысле содержания, пристально вглядывающаяся в каждого из основных персонажей и серьёзная, как сердечный приступ.

И вот, взявшись за реализацию своего замысла, режиссёр честно сжимает зубы и не идёт на компромисс ни с кем и ни с чем, кроме разве что необходимости держать хронометраж в пределах двух с половиной часов. Ради достижения цели он готов обойти стороной любые мнимые или реальные правила игры, полностью подчиняя себе нарратив, углубляя его до того, что в нём становится бесполезно и глупо искать что-то лишнее. Как и в жизни, здесь нет ничего лишнего, а есть лишь происходящее здесь и сейчас и то, что за ним последует.

И так оно продолжается, пока годы идут, люди становятся лицами на выцветающих фотографиях или живущими призраками прежних самих себя, редкие моменты счастья обволакиваются туманом безысходности, и ничего сделанного уже не вернёшь и не исправишь, и только и остаётся, что продолжать ехать вперёд по окружённой лесом дороге.

Сьянфранс при этом слишком ответственен, слишком хорошо и тонко чувствует материал, чтобы позволить себе легко сбиться с выбранного пути. Он выдерживает весь фильм в одном тоне, чтобы не дать ему распасться на части, а эпический размах истории компенсирует вниманием к деталям и, как в «Валентине», обезоруживающим натурализмом диалогов. Он наделяет каждую сцену всей необходимой весомостью, а, стоит ей завершиться, перебрасывает всё внимание и энергию на следующую, делая итоговое полотно удивительно ровным.

Наконец, он начисто лишает фильм всякого пафоса — люди в кадре у него не рассуждают о главных вопросах жизни, вселенной и всего такого, они слишком заняты тем, чтобы этой жизнью жить, и нарочито, почти демонстративно линейная манера повествования — тоже работает в эту степь, одновременно являя собой приятный контраст аттракционам сложносочинённой драматургии типа «Столкновения» и «Вавилона», одним из которых и «Место под соснами» легко могло бы стать в руках менее чуткого постановщика.

Другое дело, что подстраивая все эпизоды фильма под общие темы и протягивая нить сюжета всё дальше, Сьянфранс вынужден специально создавать для этого всё больше и больше условий. Когда до финальных титров остаётся полчаса, мастерское сочетание естественности происходящего в кадре и абсолютного авторского контроля за кадром наконец начинает давать трещину. Становится жизненно необходимо познакомить вот этого персонажа с этим, повесить на видное место одну фотографию и всеми правдами и неправдами протащить через годы другую, и так возведённая за два часа волна истории, теряя свободу для манёвра, начинает нависать уже над самим своим создателем, угрожая вот-вот обрушиться в неприкрытый мелодраматизм.

Сьянфранс, к его чести, сжимает зубы ещё крепче и, собрав вместе все оставшиеся собственные и актёрские силы, выдерживает это испытание, победно пересекая финишную черту. На ней «Место под соснами» — ещё одна в ряду больших и атмосферных драм, о которых американское кино не перестаёт волноваться, что вот-вот потеряет способность их создавать — но этого не произойдёт, пока есть режиссёры, подобные Сьянфрансу, снимающие с уверенностью ветеранов и наглостью молодых.

В финальных сценах, сводящих историю обратно к одному персонажу, после чего позволяющих ему выехать на открытый простор и отбыть в сторону горизонта, пожалуй, нет ничего небанального, но нельзя представить, чтобы они были уместнее и по-тихому пронзительнее. Экран темнеет, жизнь продолжается.

До встречи в кино.

Автор статьи: Никита Комаров