Неожиданным образом в истории нашлось место не для одного, а уже для двух фильмов, поставивших себе цель изобразить на экране контекст убийства человека с фамилией Кеннеди. Первой попыткой тут стал «Бобби» Эмилио Эстевеса, в котором этот самый контекст обрёл форму благородно настроенной, но безнадёжно плоской и безудержно пафосной мелодрамы, через которую натужно прокладывали свой путь два десятка специально приглашённых звёзд. Семь лет спустя, казалось бы, фильм был благополучно захоронен, но тут дело Эстевеса взял и продолжил дебютант Ландесман.

Начинаются «Бобби» и «Парклэнд» совершенно одинаково — образовательный текст, на деле не сообщающий хоть немного знакомому с историей зрителю ничего нового, но сразу нагоняющий угрюмого пафоса (то, что вы сейчас увидите — это Важно, понимаете?), гнущие ту же линию кадры хроники, в какой-то момент уступающие место кино.

Тем не менее, Ландесман с самого начала делает несколько ключевых ходов, дающих его творению некоторое преимущество: злоупотребления хроникой здесь нет, хронометраж — на полчаса короче, персонажей — вдвое меньше, и все они — реальные исторические фигуры, на которых убийство повлияло самым непосредственным образом, а не просто набор ходячих штампов, помещённых сценаристом вблизи от трагедии. И, возможно, главное отличие — там, где в его идейном предшественнике звуки выстрелов служили кульминацией, окончательно разрушавшей надежды и идеализм американской нации, в новом фильме они служат катализатором.

Этот приём, в первую очередь, придаёт происходящему в кадре дополнительную энергию: зритель может знать, чем всё закончилось, но режиссёр и актёры воссоздают хаос, последовавший за убийством президента, достаточно аккуратно и достоверно для того, чтобы в него можно было вовлечься.

Однако вовлечься ненадолго, поскольку и здесь обнаруживается обратная сторона: если Эстевес имел полную свободу создать каких угодно персонажей, с какой угодно драмой, но не имел таланта этой свободой воспользоваться, то Ландесман платит этой свободой за своё предельно точное следование фактам.

Абрахам Запрудер в сопровождении агентов Секретной службы проявляет и копирует свой фильм, фэбээровцы копаются в своих файлах, врачи лихорадочно суетятся вокруг умирающего Кеннеди, Роберт Освальд пытается осознать поступок брата и едва переносит общество матери, считающей того героем — проще говоря, в кадре многое происходит, но, в конечном счёте, мало что вызывает интерес. Эффектными оказываются лишь отдельные, разбросанные моменты: доктор, в могильном молчании продолжающий делать уже умершему Кеннеди массаж сердца; патологоанатом, настаивающий на том, чтобы «останки» не покидали Даллас; агенты, затаскивающие гроб по трапу в самолёт; похороны Ли Харви Освальда, не сдавшиеся никому, кроме его несчастной семьи.

Но и эти сцены, помимо своей эффектности, других явных достоинств не имеют: всё, что они сообщают зрителю — это то, что смерть Джона Кеннеди стала для американцев страшной трагедией и сильнейшим ударом. (Впрочем, с учётом сегодняшних реалий, напоминание Ландесмана о том, что когда-то народное отношение к политику могло быть вот таким, для иного зрителя может сойти и за откровение). Актёрам предоставляется материал для эмоциональных взрывов, но не для создания характеров, и делу никак не помогает ни пресная, безжизненная операторская работа, ни единственная монотонная мелодия за кадром.

Когда действие уже приближается к финалу, Ландесман рожает самую драматургически интересную за полтора часа сцену: переговоры Запрудера и редактора журнала Life об условиях продажи первым своего фильма, быстро становящиеся прозаичными и приземлёнными. В этом и заключается итоговый посыл режиссёра, так и не опускающегося ниже поверхности: трагедия произошла, жизнь продолжилась, ну а что делать. Зрителю после такого — только любить кино.

Автор статьи: Никита Комаров