Отечественные прокатчики время от времени умудряются, по неясным причинам, промахнуться мимо даже самых простых оригинальных названий, и сейчас перед нами — один из более показательных тому примеров. Бесследное исчезновение двух девочек делает или показывает запертыми и заключёнными не только их самих, но и всех до единого взрослых персонажей. Одни из них в плену у скорби, другие — у слепой ярости, третьи — у ответственности перед самими собой, а также первыми и вторыми, четвёртые — у своего трагического прошлого, пятые — у своих низменных, разрушительных мотивов.

Это и есть тот уровень глубины, которым ограничивается дебютный сценарий Аарона Гузиковски, дописанный и проданный им ещё в 2009 году, после чего прошедший через «чёрный список» лучших сценариев того года и руки таких людей, как Марк Уолберг (в итоге значащийся в титрах как исполнительный продюсер) и Леонардо ди Каприо, чтобы в итоге приземлиться на коленях канадца Вильнёва при нынешнем звёздном актёрском составе. Комбинация желающих сделать себе имя в Голливуде сценариста и режиссёра, а также сюжета об одержимых поисках преступника вызывает в памяти «Семь»; комбинация последнего элемента, а также эпического хронометража, формальной сдержанности и присутствия в кадре Гилленхааля — «Зодиака». Однако «Пленницам» далеко до финчеровской классики, не в последнюю очередь потому, что новый фильм гораздо хуже понимает, чего именно он изначально хочет добиться от своего нарратива.

Гузиковски и Вильнёв с самого начала делят экранное время между Джекманом и Гилленхаалем, пока первый играет одну из своих лучших ролей, привнося ярость Росомахи в реальный провинциальный мир рейтинга R, а второй ходит по квартирам и в целом изображает повзрослевшую, более рациональную и ещё более одинокую версию своего героя из «Зодиака».

В конечном счёте, несмотря на очевидные старания авторов, в той или иной мере страдают обе сюжетные ветки — линии скорбящих и отчаявшихся родителей не хватает сначала трёх из четырёх этих самых родителей, а затем и самого Джекмана, а линии детективного расследования с подозрительными лицами и кровавыми уликами — банальной логической проработки и, в конечном счёте, достаточной серьёзности.

Когда все карты выложены на стол, в комплекте с затяжными прогулками под дулом пистолета и выплюнутой репликой про «войну с Богом», оказывается, что всё это время перед нами была хоть и нетривиальная и предельно талантливо для нынешнего Голливуда прописанная, но удобно завязывающая все узлы и не представляющая после этого уже никакого интереса история. Гузиковски, начиная ближе к середине терять контроль над своим повествованием, заставляет всё больше и больше сюжетных событий происходить не органично, а именно так и именно тогда, когда это нужно ему самому, чтобы вовремя дойти до намеченной цели. И цель эта — гораздо банальнее, чем хотелось бы, и чем представлялось поначалу.

Если главным источником зла в «Семи» был не столько Джон Доу, сколько весь этот безымянный город с его грехами и пороками, а главным антагонистом в «Зодиаке» — безудержная обсессия главных героев, разрушившая их жизни, то в «Пленницах», как кажется изначально, эту роль должно сыграть глубокое отчаяние, ведущее к грехопадению добропорядочного, законопослушного, верующего мужа и отца, решившего перейти точку невозврата во имя призрачной надежды. Так оно, вполне возможно, и было бы, если бы фильм был на треть короче, а персонаж Гилленхааля существовал в нём где-то далеко на периферии.

На деле же, начинаясь многообещающе, эта линия исчерпывает себя задолго до финала, впоследствии только продолжая терять вес и значение, зато в кадре объявляется абсолютно честный главный злодей из плоти и крови, со своими заморочками и тем, что должно сойти за мотивацию.

И именно в этот момент, если довести упоминания Финчера до конца, «Пленницы» окончательно встают в один ряд вовсе не с первыми двумя его детективными триллерами, но с последним, гораздо более необязательным, зато столь же длинным — «Девушкой с татуировкой дракона».

Вильнёв точно так же имеет на руках раздутый сюжет с явным налётом второсортности, и, выступая на уровне талантливого ремесленника, в течение всего времени работает на то, чтобы его облагородить. Он намеренно никуда не спешит (и порой даже слишком замедляет шаг), размеренно надвигает камеру на деревья, окна и лица, предоставляет великому оператору Дикинсу в очередной раз быть великим, пока тот безвозвратно погружает визуальный ряд в пронизывающий ноябрьский холод и постоянный дождь. Наконец, в самом последнем моменте фильма он демонстрирует замечательную лаконичность, разъясняя всё, что нужно, без необходимости его показывать.

Тем не менее, режиссёр с самого начала имеет над головой крышу, которая по ходу дела только опускается ниже, оставляя его в незавидном положении, в котором ему приходится придавать искусственную глубину несложной истории. Ироничным образом, он, как и потенциал материала, переносимого им на экран, тоже находится в плену.

Автор статьи: Никита Комаров