Война за «Чтеца» закончилась поражением Скотта Рудина
2008-10-10 14:11
После долгой и изнурительной борьбы с главой студии TWC Харви Вайнштейном, продюсер Скотт Рудин оставил проект «Чтец» Стивена Долдри. Имя Рудина больше не будет значиться в титрах картины.


Подробнее...

Для Сета Рогена нет запретных тем
2008-10-10 15:11
Сет Роген снялся в комедии о порнографии и в комедийном триллере о редком сорте марихуаны. Он сыграет персонажа комиксов «Зеленого Шершня» . Кажется, ему по плечу любой проект. Следующим шагом актёра станет комедия под названием «У меня рак» (I’m With Cancer).


Подробнее...

Рецензия: Историко-биографическая притча о творчестве
2008-10-10 15:11
Вне всякого сомнения, «Андрей Рублёв» - самый признанный фильм Андрея Тарковского, который регулярно называется во всех опросах в числе лучших произведений мирового кино и ныне принимается даже теми, кто вообще-то не приемлет другие творения великого российского режиссёра. Хотя сценарий «Страсти по Андрею», написанный им ещё в 1964 году (тогда Тарковскому было тридцать два, а к съёмкам приступил как раз в «возрасте Христа») совместно с Андреем Кончаловским, сразу же вызвал критические замечания историков и искусствоведов, которые стали упрекать молодых авторов в фактических неточностях, более того - в явной модернизации представлений о Руси конца XV - начала XVI века. А уж последующие скандалы, сопровождавшие эту многострадальную ленту в течение нескольких лет, вплоть до её официального выпуска на экран только в декабре 1971-го (как ни забавно, аккурат в западно-христианское Рождество!), словно намеренно уводили в сторону от подлинной сути этапного творения нового мастера кино. И подчас низводили смысл всех претензий лишь к мелким частностям и даже к фельетонным байкам в журнале «Крокодил» о том, как мосфильмовский режиссёр чуть не сжёг Успенский собор во Владимире, а ещё на съёмках откровенно издевался над несчастными животными. Странно иное: отмечая безусловное новаторство Андрея Тарковского в жанре историко-биографического кино, многие критики почти не стремились понять, откуда вдруг взялся этот потрясающий историзм мышления постановщика всего лишь во второй его работе. Несмотря на предшествующий мировой успех «Иванова детства», фильм «Андрей Рублёв» оказался совершенно неожиданным и резко поднимающим автора уже на недосягаемую высоту, подобно тому мужику из пролога, кто вознамерился покорить воздушное пространство с помощью допотопного летательного аппарата, который был сооружён им из простых овчин и имевшихся подручных средств. Хотя ещё точнее следовало бы сравнивать дерзость и смелость художника, решившего сделать эпическую и одновременно исповедальную картину о судьбе знаменитого иконописца на фоне событий пятивековой давности, например, с отчаянной авантюрой обычного парнишки по имени Бориска. Он же наобум согласился отлить колокол по заказу князя, рискуя собственной головой и жизнью других мастеров, поскольку, как выяснится только в финале, особого секрета вовсе не знал, а его отец перед смертью так и не успел раскрыть эту «тайну колокольного искусства». Чего никак нельзя сказать про создателя «Андрея Рублёва», который во многом наследует поэзии Арсения Тарковского. И поразительная объёмность, полифоничность, максимальная открытость и принципиальная незавершённость художественно-исторического видения Андрея Тарковского действительно связана тесными нитями со стихами отца - допустим, с таким шестнадцатистишием 1958 года, как «Посредине мира»: Я человек, я посредине мира, За мною мириады инфузорий, Передо мною мириады звёзд. Я между ними лёг во весь свой рост - Два берега связующее море, Два космоса соединивший мост. И там же есть весьма знаменательные строчки: «Я в будущее втянут, как Россия, // И прошлое кляну, как нищий царь». Поскольку для Тарковского-младшего «Андрей Рублёв» - с исторической точки зрения, это лента о пробуждении Руси после татарского ига (жаль, что мастерски и образно написанный эпизод Куликовской битвы - вернее, страшный пейзаж на следующее утро после побоища - вовсе не был снят по причине отсутствия необходимых для этого средств). Но гораздо важнее для самого Тарковского даже не биография Рублёва, сколько творчество этого мастера иконописи да и вообще творчество любого художника. Обращение к прошлому и к жизни одного из самых великих русских творцов - это лишь условие, форма иносказания, метафора в широком смысле слова. Главное в данной картине, как и в «Солярисе», где будущее - тоже иносказание, и в «Зеркале», где это выражено очевиднее всего, - исповедь самого автора. Однако существенное отличие «Андрея Рублёва» от других работ Андрея Тарковского заключается в том, что перед нами - исповедь художника и творца, а уж потом - исповедь человека и гражданина. В принципе, три упомянутых ленты Тарковского следует назвать трилогией-исповедью на материале прошлого, настоящего и будущего. Хотя нельзя точно определить по ним различные ипостаси личности автора. Он-то в своём творчестве неделим и выступает сразу как художник, человек и гражданин. И «Андрей Рублёв», конечно, не только о процессе творчества или о том, как жизнь художника потом преобразуется в произведении искусства. Именно Бориска своим природно-стихийным «колокольным колдовством» выводит Рублёва из добровольно наложенной на себя епитимьи, долголетнего состояния творческого и человеческого отчаяния. «Вот и пойдём мы по земле: ты - колокола лить, я - иконы писать». Выход от тягостного молчания вновь к желанию творить совершается благодаря радости, которая и есть любовь, а любовь - это вера. «Ну, что ты, что ты, такую радость для людей совершил!». В этих с трудом прорывающихся словах Андрея Рублёва, фактически уже отвыкшего говорить, будто слышится завершение его давнего и, видимо, не прекращавшегося внутреннего спора с Феофаном Греком, что начался в центральной новелле, которая называется так же, как и первоначальный вариант фильма - «Страсти по Андрею». Оттуда, как от источника света, исходят светлые мысли Рублёва. Если Феофан - словно скудельный сосуд, наполненный злом («Люди по доброй воле, знаешь, когда вместе собираются? Для того только, чтобы какую-нибудь мерзость совершить»), то Андрею не хватает слов, чтобы отстоять свою позицию: человек добр, люди соединяются любовью («Если только одно зло помнить, и перед Богом никогда счастлив не будешь... Конечно, творят люди и зло… И горько это… Да нельзя их всех вместе винить… Людям просто напоминать надо чаще, что люди они, русские, одна кровь, одна земля»). Спор Грека и Рублёва, в частности, сопровождается поразительно графической по исполнению «зимней сценой Голгофы», которая разыгрывается в сознании Андрея как раз на российских заснеженных просторах. От идеи соответствующего представления мыслей Феофана о крестном пути Иисуса в условиях летней жары (как это было записано в сценарии) Тарковский всё же отказался, вероятно, не желая демонстративно обнажать перекличку с «Назарином» Луиса Бунюэля, хотя специально показывал Анатолию Солоницыну этот фильм, а в уста главного героя вложил бунюэлевскую фразу из одного интервью по поводу «Назарина»: «Если бы Христос вернулся, его распяли бы снова». Но здесь гораздо важнее не внешнее сходство основных исполнителей или стилевое соотнесение обеих лент, а общность гуманистического пафоса. Герои отнюдь не терпят поражение, принося себя в жертву высшей нравственной идее. Назарин, сопровождаемый конвоем, идёт по раскалённой от солнца дороге - под дробь барабанов, но с высоко поднятой головой. А Рублёв утешает в финале нервно плачущего Бориску, и его собственным ответом на жестокость мира будет спокойствие трёх ангелов на самой знаменитой иконе на свете. Зазвонит колокол - и родится «Троица»: как любовь, доброта и надежда - вечное триединство. И возникнет космичность мышления: он будет смотреть на мир откуда-то со стороны, с неимоверной высоты, и ощущать только как повод для любви. И будет неземное умиротворение фресок и икон: ему некуда торопиться, ведь в запасе - Вечность. Он служил людям, а потому его дух останется на земле. Он уверен, что не будет забыт, как и любовь, которая никогда не перестанет, а будет долго терпеть и не мыслить зла. Вот и поэзия Андрея Тарковского представляется деревом из новеллы «Колокол», корни которого глубоко и прочно вросли в землю, разрослись там в разные стороны - и уже не вырвать их. А удивительное постоянство некоторых мотивов в его творчестве заставляет предположить, что они являются определяющими для стилистики художника. Костёр (вообще огонь) для Тарковского - это память. В финале «Андрея Рублёва» разгораются прежде тлевшие угли костра - и вслед за этим будто освободившиеся краски сразу же смогли хлынуть на экран настоящим половодьем цвета. Фрески и иконы Рублёва - это то, что осталось для Вечности, что бессмертно. Потому что искусство - это Память всего человечества. Из других иносказательных образов в «Андрее Рублёве» можно упомянуть белые полотна, разостланные на земле, которые кажутся символом чумы (это также своеобразная реминисценция из «Назарина» Луиса Бунюэля, где внезапно мелькнувшая в кадре белая простыня воспринимается как дуновение смерти). А белое полотенце в воде, появляющееся в эпизоде «Голгофа», будто символизирует смерть, которая ожидает Христа в мысленных видениях Рублёва. Но есть ещё примеры использования бытовых деталей в метафорических целях. Даниил Чёрный и его подмастерье Пётр складывают дрова в поленницу. А Андрей в это время уговаривает Даниила идти в Москву к Феофану Греку. Чёрный упорно отказывается: «Меня не звали». Теряется былое понимание, разрушается прежняя дружба, возникает разобщение. Расстроенный Даниил неловко кладёт очередную чурку - и то, что было сложено во время этой ссоры, разваливается на глазах. Разлад в душе Чёрного (потом он сам скажет: «бес попутал») передаётся через внешнее действие. Звуковой метафорой, которая, как и экранная, чаще заключается внутрь кадра и превращается уже в скрытую метафору, может быть следующее. Стражники швыряют скомороха со всей силой грудью прямо в дерево. Он, охнув, оседает наземь. А потом они разбивают гусли об то же самое дерево - и какая-то струна жалобно вскрикивает, совсем как ребёнок. В эпизоде выкалывания глаз камера наблюдает за всеми жестокими подробностями происходящего. Выколотые глаза мастеровых, потерявших теперь способность творить, через внутрикадровое движение метафорически сопоставляется с краской, которая тоже вылилась в воду. Полёт мужика на шаре - миг свободы. Но нет превосходства над другими в его радостно-захлёбывающемся крике: «Лечу-у-у!». Это словно выход из терпения - парение. А избавление от молчания - крик. Короткий миг счастья... Удар о землю... И переворачивающиеся на лугу лошади - будто предсмертный сон. Они освобождены от ярма и не стреножены - свободны. Миг свободы - миг любви. В новелле «Праздник» люди избавлены от одежды. А в наготе все равны: и мужик, и князь. Языческий праздник - словно карнавал: всё перевёртывается. Обнажённый человек на время становится человеком в родовом смысле слова, забывает о самом себе, как о конкретном и единичном. И в праздник всё возможно. Это - утопия, иллюзия, мечта. Потому что наутро всё останется без изменения - не помогут ни заклинания, ни ворожба. В одной из сцен новеллы «Страшный Суд» Андрей Рублёв стоит в Успенском соборе перед белой стеной и вспоминает о своей работе у великого князя. В белокаменном дворце, который был выстроен мастерами вместо сожжённого, ходит великий князь, снимая белые пушинки со своих век, а маленькая княжна брызгает в Андрея молоком. Он же в это время цитирует строки из первого послания апостола Павла к коринфянам - своеобразный гимн любви («Если я имею дар пророчества и знаю все тайны и имею всякие… познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не нашёл любви - то я ничто…»). И почти неуловимая связь существует между данным эпизодом и последующей сценой, когда мастерам в лесу выкалывают глаза. Ведь белые пушинки, снимаемые с век - как образ смерти (вспомните эпизод из «Зеркала», когда героиня отрубает голову петуху: летят перья и падают ей на лицо). А молоко в сосуде - это жизнь (и подобный мотив потом будет развит в «Зеркале»). Маленькая княжна плещется молоком, попусту изводит его, буквально - расплёскивает жизнь. Это также предсказывает смерть. Наконец, важно и то, что мастера на заднем плане проходят в белых одеждах мимо белого дворца. В этом контексте всё белое намекает на смерть. И когда Рублёв возвращается из воспоминаний в реальность, то нестерпимая белизна стен Успенского собора вызывает у него отвращение. Художник размазывает рукой тёмную краску по белой стене и всхлипывает. Его проповедь любви и милосердия, как и искусство мастеровых, их желание творить были подвергнуты сомнению именно смертью. Финал новеллы «Колокол» - это большой праздник, подлинная радость для людей. Колокол даёт им ощущение свободы, пробуждает от смирения, вырывает из молчания. Если буквально - колокол вдруг разрывает гнетущую тишину. Вот и Бориска начинает рыдать, а Рублёв отказывается от долгого обета епитимьи. Колокол Бориски - это ведь колокол и Рублёва. Он стал для него совестью и надеждой. Так что пойдут оба по земле, чтобы своим творчеством пробуждать Русь ото сна. Вечно искусство - вечен колокол. 1974, 1978, 2008 Вне всякого сомнения, «Андрей Рублёв» - самый признанный фильм Андрея Тарковского, который регулярно называется во всех опросах в числе лучших произведений мирового кино и ныне принимается даже теми, кто вообще-то не приемлет другие творения великого российского режиссёра. Хотя сценарий «Страсти по Андрею», написанный им ещё в 1964 году (тогда Тарковскому было тридцать два, а к съёмкам приступил как раз в «возрасте Христа») совместно с Андреем Кончаловским, сразу же вызвал критические замечания историков и искусствоведов, которые стали упрекать молодых авторов в фактических неточностях, более того - в явной модернизации представлений о Руси конца XV - начала XVI века. А уж последующие скандалы, сопровождавшие эту многострадальную ленту в течение нескольких лет, вплоть до её официального выпуска на экран только в декабре 1971-го (как ни забавно, аккурат в западно-христианское Рождество!), словно намеренно уводили в сторону от подлинной сути этапного творения нового мастера кино. И подчас низводили смысл всех претензий лишь к мелким частностям и даже к фельетонным байкам в журнале «Крокодил» о том, как мосфильмовский режиссёр чуть не сжёг Успенский собор во Владимире, а ещё на съёмках откровенно издевался над несчастными животными. Странно иное: отмечая безусловное новаторство Андрея Тарковского в жанре историко-биографического кино, многие критики почти не стремились понять, откуда вдруг взялся этот потрясающий историзм мышления постановщика всего лишь во второй его работе. Несмотря на предшествующий мировой успех «Иванова детства», фильм «Андрей Рублёв» оказался совершенно неожиданным и резко поднимающим автора уже на недосягаемую высоту, подобно тому мужику из пролога, кто вознамерился покорить воздушное пространство с помощью допотопного летательного аппарата, который был сооружён им из простых овчин и имевшихся подручных средств. Хотя ещё точнее следовало бы сравнивать дерзость и смелость художника, решившего сделать эпическую и одновременно исповедальную картину о судьбе знаменитого иконописца на фоне событий пятивековой давности, например, с отчаянной авантюрой обычного парнишки по имени Бориска. Он же наобум согласился отлить колокол по заказу князя, рискуя собственной головой и жизнью других мастеров, поскольку, как выяснится только в финале, особого секрета вовсе не знал, а его отец перед смертью так и не успел раскрыть эту «тайну колокольного искусства». Чего никак нельзя сказать про создателя «Андрея Рублёва», который во многом наследует поэзии Арсения Тарковского. И поразительная объёмность, полифоничность, максимальная открытость и принципиальная незавершённость художественно-исторического видения Андрея Тарковского действительно связана тесными нитями со стихами отца - допустим, с таким шестнадцатистишием 1958 года, как «Посредине мира»: Я человек, я посредине мира, За мною мириады инфузорий, Передо мною мириады звёзд. Я между ними лёг во весь свой рост - Два берега связующее море, Два космоса соединивший мост. И там же есть весьма знаменательные строчки: «Я в будущее втянут, как Россия, // И прошлое кляну, как нищий царь». Поскольку для Тарковского-младшего «Андрей Рублёв» - с исторической точки зрения, это лента о пробуждении Руси после татарского ига (жаль, что мастерски и образно написанный эпизод Куликовской битвы - вернее, страшный пейзаж на следующее утро после побоища - вовсе не был снят по причине отсутствия необходимых для этого средств). Но гораздо важнее для самого Тарковского даже не биография Рублёва, сколько творчество этого мастера иконописи да и вообще творчество любого художника. Обращение к прошлому и к жизни одного из самых великих русских творцов - это лишь условие, форма иносказания, метафора в широком смысле слова. Главное в данной картине, как и в «Солярисе», где будущее - тоже иносказание, и в «Зеркале», где это выражено очевиднее всего, - исповедь самого автора. Однако существенное отличие «Андрея Рублёва» от других работ Андрея Тарковского заключается в том, что перед нами - исповедь художника и творца, а уж потом - исповедь человека и гражданина. В принципе, три упомянутых ленты Тарковского следует назвать трилогией-исповедью на материале прошлого, настоящего и будущего. Хотя нельзя точно определить по ним различные ипостаси личности автора. Он-то в своём творчестве неделим и выступает сразу как художник, человек и гражданин. И «Андрей Рублёв», конечно, не только о процессе творчества или о том, как жизнь художника потом преобразуется в произведении искусства. Именно Бориска своим природно-стихийным «колокольным колдовством» выводит Рублёва из добровольно наложенной на себя епитимьи, долголетнего состояния творческого и человеческого отчаяния. «Вот и пойдём мы по земле: ты - колокола лить, я - иконы писать». Выход от тягостного молчания вновь к желанию творить совершается благодаря радости, которая и есть любовь, а любовь - это вера. «Ну, что ты, что ты, такую радость для людей совершил!». В этих с трудом прорывающихся словах Андрея Рублёва, фактически уже отвыкшего говорить, будто слышится завершение его давнего и, видимо, не прекращавшегося внутреннего спора с Феофаном Греком, что начался в центральной новелле, которая называется так же, как и первоначальный вариант фильма - «Страсти по Андрею». Оттуда, как от источника света, исходят светлые мысли Рублёва. Если Феофан - словно скудельный сосуд, наполненный злом («Люди по доброй воле, знаешь, когда вместе собираются? Для того только, чтобы какую-нибудь мерзость совершить»), то Андрею не хватает слов, чтобы отстоять свою позицию: человек добр, люди соединяются любовью («Если только одно зло помнить, и перед Богом никогда счастлив не будешь... Конечно, творят люди и зло… И горько это… Да нельзя их всех вместе винить… Людям просто напоминать надо чаще, что люди они, русские, одна кровь, одна земля»). Спор Грека и Рублёва, в частности, сопровождается поразительно графической по исполнению «зимней сценой Голгофы», которая разыгрывается в сознании Андрея как раз на российских заснеженных просторах. От идеи соответствующего представления мыслей Феофана о крестном пути Иисуса в условиях летней жары (как это было записано в сценарии) Тарковский всё же отказался, вероятно, не желая демонстративно обнажать перекличку с «Назарином» Луиса Бунюэля, хотя специально показывал Анатолию Солоницыну этот фильм, а в уста главного героя вложил бунюэлевскую фразу из одного интервью по поводу «Назарина»: «Если бы Христос вернулся, его распяли бы снова». Но здесь гораздо важнее не внешнее сходство основных исполнителей или стилевое соотнесение обеих лент, а общность гуманистического пафоса. Герои отнюдь не терпят поражение, принося себя в жертву высшей нравственной идее. Назарин, сопровождаемый конвоем, идёт по раскалённой от солнца дороге - под дробь барабанов, но с высоко поднятой головой. А Рублёв утешает в финале нервно плачущего Бориску, и его собственным ответом на жестокость мира будет спокойствие трёх ангелов на самой знаменитой иконе на свете. Зазвонит колокол - и родится «Троица»: как любовь, доброта и надежда - вечное триединство. И возникнет космичность мышления: он будет смотреть на мир откуда-то со стороны, с неимоверной высоты, и ощущать только как повод для любви. И будет неземное умиротворение фресок и икон: ему некуда торопиться, ведь в запасе - Вечность. Он служил людям, а потому его дух останется на земле. Он уверен, что не будет забыт, как и любовь, которая никогда не перестанет, а будет долго терпеть и не мыслить зла. Вот и поэзия Андрея Тарковского представляется деревом из новеллы «Колокол», корни которого глубоко и прочно вросли в землю, разрослись там в разные стороны - и уже не вырвать их. А удивительное постоянство некоторых мотивов в его творчестве заставляет предположить, что они являются определяющими для стилистики художника. Костёр (вообще огонь) для Тарковского - это память. В финале «Андрея Рублёва» разгораются прежде тлевшие угли костра - и вслед за этим будто освободившиеся краски сразу же смогли хлынуть на экран настоящим половодьем цвета. Фрески и иконы Рублёва - это то, что осталось для Вечности, что бессмертно. Потому что искусство - это Память всего человечества. Из других иносказательных образов в «Андрее Рублёве» можно упомянуть белые полотна, разостланные на земле, которые кажутся символом чумы (это также своеобразная реминисценция из «Назарина» Луиса Бунюэля, где внезапно мелькнувшая в кадре белая простыня воспринимается как дуновение смерти). А белое полотенце в воде, появляющееся в эпизоде «Голгофа», будто символизирует смерть, которая ожидает Христа в мысленных видениях Рублёва. Но есть ещё примеры использования бытовых деталей в метафорических целях. Даниил Чёрный и его подмастерье Пётр складывают дрова в поленницу. А Андрей в это время уговаривает Даниила идти в Москву к Феофану Греку. Чёрный упорно отказывается: «Меня не звали». Теряется былое понимание, разрушается прежняя дружба, возникает разобщение. Расстроенный Даниил неловко кладёт очередную чурку - и то, что было сложено во время этой ссоры, разваливается на глазах. Разлад в душе Чёрного (потом он сам скажет: «бес попутал») передаётся через внешнее действие. Звуковой метафорой, которая, как и экранная, чаще заключается внутрь кадра и превращается уже в скрытую метафору, может быть следующее. Стражники швыряют скомороха со всей силой грудью прямо в дерево. Он, охнув, оседает наземь. А потом они разбивают гусли об то же самое дерево - и какая-то струна жалобно вскрикивает, совсем как ребёнок. В эпизоде выкалывания глаз камера наблюдает за всеми жестокими подробностями происходящего. Выколотые глаза мастеровых, потерявших теперь способность творить, через внутрикадровое движение метафорически сопоставляется с краской, которая тоже вылилась в воду. Полёт мужика на шаре - миг свободы. Но нет превосходства над другими в его радостно-захлёбывающемся крике: «Лечу-у-у!». Это словно выход из терпения - парение. А избавление от молчания - крик. Короткий миг счастья... Удар о землю... И переворачивающиеся на лугу лошади - будто предсмертный сон. Они освобождены от ярма и не стреножены - свободны. Миг свободы - миг любви. В новелле «Праздник» люди избавлены от одежды. А в наготе все равны: и мужик, и князь. Языческий праздник - словно карнавал: всё перевёртывается. Обнажённый человек на время становится человеком в родовом смысле слова, забывает о самом себе, как о конкретном и единичном. И в праздник всё возможно. Это - утопия, иллюзия, мечта. Потому что наутро всё останется без изменения - не помогут ни заклинания, ни ворожба. В одной из сцен новеллы «Страшный Суд» Андрей Рублёв стоит в Успенском соборе перед белой стеной и вспоминает о своей работе у великого князя. В белокаменном дворце, который был выстроен мастерами вместо сожжённого, ходит великий князь, снимая белые пушинки со своих век, а маленькая княжна брызгает в Андрея молоком. Он же в это время цитирует строки из первого послания апостола Павла к коринфянам - своеобразный гимн любви («Если я имею дар пророчества и знаю все тайны и имею всякие… познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не нашёл любви - то я ничто…»). И почти неуловимая связь существует между данным эпизодом и последующей сценой, когда мастерам в лесу выкалывают глаза. Ведь белые пушинки, снимаемые с век - как образ смерти (вспомните эпизод из «Зеркала», когда героиня отрубает голову петуху: летят перья и падают ей на лицо). А молоко в сосуде - это жизнь (и подобный мотив потом будет развит в «Зеркале»). Маленькая княжна плещется молоком, попусту изводит его, буквально - расплёскивает жизнь. Это также предсказывает смерть. Наконец, важно и то, что мастера на заднем плане проходят в белых одеждах мимо белого дворца. В этом контексте всё белое намекает на смерть. И когда Рублёв возвращается из воспоминаний в реальность, то нестерпимая белизна стен Успенского собора вызывает у него отвращение. Художник размазывает рукой тёмную краску по белой стене и всхлипывает. Его проповедь любви и милосердия, как и искусство мастеровых, их желание творить были подвергнуты сомнению именно смертью. Финал новеллы «Колокол» - это большой праздник, подлинная радость для людей. Колокол даёт им ощущение свободы, пробуждает от смирения, вырывает из молчания. Если буквально - колокол вдруг разрывает гнетущую тишину. Вот и Бориска начинает рыдать, а Рублёв отказывается от долгого обета епитимьи. Колокол Бориски - это ведь колокол и Рублёва. Он стал для него совестью и надеждой. Так что пойдут оба по земле, чтобы своим творчеством пробуждать Русь ото сна. Вечно искусство - вечен колокол.


Подробнее...

Рецензия: Социально-лирическая комедия
2008-10-10 15:11
Социально-лирическая комедия


Подробнее...

Джош Бролин: Из президентов в ковбои
2008-10-10 21:15
Джош Бролин пополнит собой когорту актёров, играющих героев комиксов. Сыграв Президента США, Бролин переместится в фильм «Джона Хекс» от авторов «Адреналина» Марка Невелдайна и Брайана Тейлора.


Подробнее...

Эрик Бана переквалифицируется в грабителя банков
2008-10-10 21:15
Французский триллер «Инкассатор» получит англоязычную версию. Millennium Films собирается снимать ремейк, и уже пригласила в режиссёрское кресло Ф. Гари Грэя, а на главную роль Эрика Бану.


Подробнее...

Отцы и дети
2008-10-12 00:23
Премьера фильма «Отцы и дети».

Извечный конфликт поколений, конфликт «отцов» и «детей» – проблема вневременная, жизненная. (...)

Дата премьеры: 12 октября 2008

сеансы в кинотеатрах


Подробнее...

Красавцы
2008-10-13 03:39
Премьера фильма «Красавцы».

Винсент Чейз родился и вырос в нью-йоркском районе Квинс. Став актером, он даже не мог представить, что бешеный успех обрушится на его голову после премьеры первого же фильма! Получив многомиллионный гонорар, Винс вместе с друзьями детства Эриком, Черепахой и Драмой быстренько пакует чемоданы и отправляется в Голливуд. Роскошный особняк в самом престижном районе LA, модели с обложек Playboy, мило плескающиеся в бассейне, новенький Rolls-Royce Phantom, купленный на последние деньги и Maserati, полученный практически даром – сладкая голливудская жизнь окружает Винса и его друзей, но человеческие истории оказываются куда более затейливы, чем все соблазны Голливуда… (...)

Дата премьеры: 13 октября 2008

сеансы в кинотеатрах


Подробнее...

Режиссёр «Приюта» получил проект Гильермо Дель Торо
2008-10-13 15:01
Гильермо Дель Торо, у которого помимо «Хоббита» планов громадьё, передал один из своих проектов в руки режиссёру «Приюта». Хуан Антонио Байона снимет фильм по книге Дэвида Муди «Ненавистники».


Подробнее...

Рецензия: Криминальный фильм
2008-10-13 15:01
Вторая режиссёрская работа Егора Кончаловского, снятая по бестселлеру «Антикиллер» Данила Корецкого, будет многими восприниматься как крутой боевик. Тем более что лента имеет ряд лихо поставленных сцен перестрелок и эффектных столкновений дорогих автомобилей — так что бюджет в 3 млн. долларов потрачен вроде бы не впустую. Другое дело, что для фильма действия «Антикиллер» весьма затянут (и довольно запутан) в экспозиции, а главное — «небоевые эпизоды», преимущественно в первой части повествования, лишены внутренней энергетики, некоего «драйва» (что, например, наличествует в азиатских боевиках, на которые пытался равняться 36-летний российский постановщик). Создаётся впечатление, что Кончаловский-младший, увязнув на целых два года в операции по приспособлению для кино разветвлённого сюжетного материала литературного первоисточника, который был предложен ему для экранизации, не всегда мог преодолеть сопротивление автора и вообще иного вида искусства. Но немаловажно и то, что вольно или невольно режиссёр был обязан выполнить своеобразный «социальный заказ», обратившись в картине, датированной в итоге 2002 годом, к недавней истории России конца ХХ века. Кстати, соответствующий титр имеется в самом начале, что в какой-то степени оправдывает «запоздалость» криминальной хроники «общероссийских разборок», которые в виде «абсолютного кровавого беспредела» были больше характерны для 90-х годов. Однако особым достоинством и одновременно недостатком фильма «Антикиллер» является (прежде всего — во второй половине действия) стремление Егора Кончаловского вскрыть контекст не такого уж мудрёного рассказа. Честный милиционер Филипп Коренев по прозвищу Лис, готовый выйти за рамки закона в своём отстаивании справедливости, был некогда подставлен продажными коллегами, отсидел срок в тюрьме, вышел на свободу и попал в самый центр борьбы бандитских группировок за сферы влияния. «Смотрящий» воровской общины называется Отцом и может напомнить не только Дона Корлеоне из «Крёстного отца» в исполнении Марлона Брандо, но и Горбатого, сыгранного Арменом Джигарханяном в популярном советском минисериале «Место встречи изменить нельзя» Станислава Говорухина. Да и блатные взаимоотношения исключительно «ботающих по фене» Креста, Баркаса, Метиса, Короля и Клопа (между прочим, в двух последних ролях заняты Александр Белявский и Иван Бортник, которые играли и у Говорухина) перекликаются с тем, как вели себя члены послевоенной банды «Чёрная кошка». Получается, что преступники 90-х годов словно законсервировались во времени и, на самом-то деле, представляют собой узнаваемые типы полувековой давности. И вообще это соответствует традиции отечественного кинематографа, который, начиная с «Путёвки в жизнь» и кончая современными образчиками «телемыла» (что-нибудь вроде «Бандитского Петербурга»), предпочитает по-своему романтизировать воровской мир, в какой-то степени эстетизировать обитателей «малин» (что есть даже в «Калине красной» Василия Шукшина). В стране, где миллионы людей прошли через тюрьмы и лагеря, как будто уже стёрлась граница между поселенцами и «зэками», обычными гражданами, живущими по закону, и теми, кто объявил себя «в законе», наконец, между формальными защитниками правовых норм и преступниками, которые попрали любые общественные и человеческие заповеди. Старая русская пословица «Не зарекайся от сумы да от тюрьмы» ещё сильнее была присуща советскому строю, и она продолжает оставаться сверхактуальной на постсоветском пространстве. Но многое в этой ситуации является мифологизированным, а кино особенно способствует своего рода аберрации общества, по-прежнему склонного видеть бандитский мир в привычном «блатном» раскладе. Он-то давно является другим — и два варианта «развития» преступных кланов лишь только намечены в ленте «Антикиллер», в этом смысле отличающейся от книжного оригинала. «Отморозок и мутант» Амбал в бравурно-ужасающей интерпретации Виктора Сухорукова, который точно чувствует искомый стиль «криминального трагифарса», оказывается способным «замочить» всех подряд не только потому, что «с детства слаб на голову». Он — порождение формации духовных и нравственных уродов, для кого в принципе уже не существует никаких граней, через которые якобы можно (или нельзя) переступать. А Шаман, сыгранный Александром Балуевым, принадлежит к  «новым русским бандитам», который комфортнее чувствует себя в дорогом костюме в роскошном офисе, нежели на очередной «махаловке», куда лучше послать послушных марионеток. Однако ни он, ни Банкир, «мелодраматический циник» в трактовке Михаила Ефремова, явно отличаясь от остальной «братвы», всё равно не могут быть достойными представителями главного российского криминалитета, кому даже не придёт в голову совершенно наивная, подростковая (по своей сути) мысль, что «вор в законе» не должен жить в роскоши. И хотя «Антикиллер» Кончаловского-младшего выполняет почти ту же «очистительную» миссию, что и его главный герой, бывший милиционер, который уничтожает чужими руками чуть ли не всех авторитетов в городе, цель оказывается мелковатой, а главное — словно находящейся в отдалённом прошлом, а не в окружающем настоящем. Стоит ли радоваться гибели «королей преступного мира», если их империи давно обветшали и покрылись паутиной ушедших времён?! А сам фильм с модными «прибамбасами» в виде весьма оригинальных титров, изобретательных монтажных переходов, продвинутого музыкального и звукового оформления, неизбежно остаётся своеобразным «квазиретро». 2002


Подробнее...

Ридли Скотт возвращается к фантастике
2008-10-13 15:01
Ещё летом этого года прошёл слух, что Ридли Скотт вернётся к фантастике. Тогда выдвигались предположения, что режиссёр «Чужого» экранизирует роман Олдоса Хаксли «О, дивный новый мир». Однако, как стало известно сегодня, Скотт станет снимать фильм по книге Джо Холдемана «Бесконечная война».


Подробнее...

Рецензия: Авантюрная мелодраматическая комедия
2008-10-13 18:06
Название фильма двояко по смыслу — ведь его можно перевести и как «Роман Томаса Крауна». Богатый предприниматель Томас Краун, который вызывает подозрение у полиции, очаровывает женщину-инспектора Викки Андерсон, пытающуюся разгадать уловки миллионера. Вот и про эту умную, интеллигентную комедию о воре-джентльмене, который грабит банки ради риска и удовлетворения своей страсти к авантюризму, можно сказать, что она поведана по-настоящему увлекательно, благодаря чему доставляет немалое удовольствие. Режиссёр Норман Джуисон, канадец по происхождению, сделавший кинокарьеру в США, уже во второй раз (после картины «Цинциннати Кид») снимал Стива МакКуина, который великолепно себя чувствует в роли хитроумного богача, забавляющегося собственной выдумкой и изобретательностью. Кстати, и сам актёр называл именно эту ленту наиболее любимой среди других своих работ.


Подробнее...

«Типа крутой легавый» напишет мемуары
2008-10-13 19:07
Английский актёр Саймон Пегг попробует себя в новом амплуа. Звезда выходящей на этой неделе в России комедии «Как потерять друзей и заставить всех тебя ненавидеть» напишет три книги.


Подробнее...

Потеря одного из актёров задерживает съемки «Бойца» Аронофски
2008-10-13 19:07
Похоже, что Брэд Питт уже во второй раз покидает проекты Даррена Аронофски. Актёр выбыл из «Фонтана» три года назад, и как стало известно, больше не значится в новой картине Аронофски «Боец» с Марком Уолбергом.


Подробнее...

Рецензия: Мелодрама
2008-10-14 08:21
Посмотрев эту картину с большим опозданием уже по современному телевидению, можно в немалой степени поразиться, что она является вполне добротной мелодрамой с отличной игрой Татьяны Дорониной в заглавной роли. Даже странно, что несколько десятилетий назад критики презрительно кривились при упоминании «Мачехи» — почти так же, как и по поводу приснопамятной мексиканской «Есении», ставшей абсолютным рекордсменом советского проката. «Мачеха» тоже пользовалась громадным успехом, уступив среди лент выпуска 1974 года только американскому вестерну «Золото Маккенны» и советской трагической мелодраме «Калина красная». Фильм Олега Бондарева на основе повести Марии Халфиной вошёл в двадцатку самых кассовых отечественных произведений за всю историю кино. Одно лишь это обстоятельство должно было бы заставить критиков заняться изучением данного феномена. Ан нет!


Подробнее...

Рецензия: Социальная повесть-мелодрама
2008-10-14 08:21
Казалось бы, данный фильм, который благополучно вышел на экран и даже пользовался огромной (и заслуженной) зрительской любовью (занимает 65-е место за всю историю советского кинопроката), надо по методу ряда отечественных критиков воспринимать с определённым пренебрежением. Жанр — социальная повесть-мелодрама, тема — женщина-председатель колхоза, чей муж погиб на войне, истово посвящает себя общественно полезному труду, пока однажды не влюбляется, причём в секретаря райкома. Но все острые углы обойдены, морально-нравственные акценты расставлены так, что не придерёшься. Однако есть в этой вовсе не такой уж простой истории, поведанной режиссёром Юрием Егоровым на основе сценария Будимира Метальникова, неистребимая правда жизни и словно стихийная природа неоднозначных характеров, которые не исчерпываются своими социальными ролями и рабоче-крестьянским происхождением.


Подробнее...

Рецензия: Эксцентрическая ретро-комедия
2008-10-14 08:21
Все три рассказа Михаила Зощенко, лёгшие в основу эксцентрической комедии Леонида Гайдая в пору его увлечения в 70-е годы экранизациями (от «12 стульев» Ильи Ильфа и Евгения Петрова до «Ревизора» Николая Гоголя), могут быть описаны при помощи названия второй из новелл «Забавное приключение», носящей амурно-матримониальный характер. Но именно в лучшей, третьей части фильма — в «Свадебном происшествии» — развит классический мотив, эффектно выраженный в типичной зощенковской фразе: «Жениться — это вам не в баню сходить». Володька Завитушкин оказывается как бы сводным братом и гоголевского Подколесина, и достоевского Пселдонимова, и чеховского Апломбова, который тоже имел в душе «свой жанр». Зато Завитушкин «безжанров», менее жалок и трагикомичен, просто стал жертвой собственной невнимательности и поспешности: познакомившись в трамвае с девушкой в зимнем пальто, уже через два дня назначил свадьбу, а явившись в дом к невесте на торжество, не узнал её без верхней одежды. Это всего лишь анекдот, без определения «скверный». Это даже не «свадьба», но некое свадебное происшествие, которое так и не закончилось вымученным, нежеланным для потенциальных супругов браком.


Подробнее...

Рецензия: Музыкальная драма
2008-10-14 08:21
Обруганный критиками за пошлость и уступку массовым неразборчивым вкусам, этот рекордсмен советского кинопроката 1979 года вдруг может спустя десятилетия удивить человечностью интонации в рассказе о популярной певице, а также своей неожиданной претензией на то, чтобы быть вполне точным документом «эпохи Пугачёвой», в которую также жил «мелкий политический деятель Леонид Брежнев» (согласно тогдашнему прозорливому анекдоту). Фамилию Стрельцова сценарист Анатолий Степанов придумал явно по аналогии с той, которую выбрала для себя Алла Пугачёва, стремительно взлетевшая вверх звезда советской эстрады. Но так уж случайно получилось, что есть определённое сходство между Стрельниковой из «Актрисы», известной ленты военных лет, и Стрельцовой из фильма «Женщина, которая поёт». Хотя у певицы периода «мирного застоя» отсутствуют какие-либо ненужные сомнения в том, что она должна петь. Напротив, она по-настоящему одержима своей профессией в ущерб личной жизни — страдает, молит в песне возлюбленного: «приезжай хоть на часок», жаждет счастья для себя — той женщины, которая поёт. И делает единственно верный выбор, предпочитая сцену вместо любви, служение публике взамен семейного благополучия.


Подробнее...

Рецензия: Трагическая мелодрама
2008-10-14 08:21
Некогда, по молодости лет, я довольно презрительно относился к успеху «Калины красной» и даже негодовал по поводу символичного финала — смерти от рук подельников бывшего уголовника, который из последних сил цепляется за милые сердцу берёзки. Эпизод условный, почти лубочный по исполнению. Сказка с печальным концом, мелодраматический надрыв. Но герой Шукшина — один из немногих персонажей советского кино, который хотел выжить именно в экзистенциальном смысле слова. Большинство же стремились умереть назло врагам, разорвав на теле последнюю рубашку.


Подробнее...

Рецензия: Социальный молодёжный кинороман
2008-10-14 08:21
Этот фильм всего лишь 26-летнего дебютанта Василия Пичула, прямого ученика Марлена Хуциева, пользовался ошеломляющей популярностью в отечественном прокате, заняв престижное место в начале четвёртой десятки рекордсменов за всю историю советского кино — рядом с «Судьбой» Евгения Матвеева, «Русским полем» Николая Москаленко и «Женщиной, которая поёт» Александра Орлова. Соседство только на первый взгляд странное и случайное. Потому что в «Маленькой Вере», несмотря на несомненный дерзкий вызов прежнему кинематографу (чаще всего неадекватно реагировали на вполне уместную и не грубую, особенно по нынешним понятиям, сексуальную сцену), содержатся элементы традиционного романа о «судьбе человека» и мелодрамы о «любви земной», но только в молодёжном исполнении.


Подробнее...

Рецензия: Исторический роман-экранизация
2008-10-14 08:21
Теперь, может быть, не все уже помнят, что грандиозный замысел Сергея Бондарчука вряд ли был бы осуществлён в течение семи лет (с 1960-го по 1967-й) работы над столь дорогостоящим (примерно $29 млн.) даже в мировом масштабе фильмом — хотя гигантская массовка в 120 тысяч солдат, упомянутая в книге рекордов Гиннесса, практически обошлась бесплатно для «Мосфильма»… Если бы не уязвлённое чувство советских людей, подкреплённое партийно-правительственным желанием «догнать и перегнать Америку». Ведь в области космоса, термоядерной бомбы и балета тогда это удалось, а вот добротная экранизация знаменитого на весь мир романа Льва Толстого сначала была сделана американцами при участии итальянцев. И в 1959 году лента «Война и мир» Кинга Видора с немалым успехом демонстрировалась в СССР (31,4 млн. зрителей, 2-е место среди заграничных картин — как это ни забавно, сразу же после «Колдуньи», вольной французской версии «Олеси» Александра Куприна — и общее 10-е место по итогам года, кстати, недалеко от занявшей пятую строчку в таблице «Судьбы человека», режиссёрского дебюта Сергея Бондарчука). Так что совпали устремления постановщика и важный государственный заказ: ответить американцам более величественной киноэпопеей по сравнению с лишённой исторического фона и даже несколько камерной любовной «беллетристикой по-голливудски», которой являлась версия Видора.


Подробнее...

Рецензия: Эксцентрическая сатирическая комедия
2008-10-14 08:21
Можно сказать, что «бриллиантовая рука» была у самого Леонида Гайдая — и он, подобно царю Мидасу, превращал в золото почти всё, к чему прикасался. В Америке был бы при жизни мультимиллионером наподобие Стивена Спилберга — благодаря своим комедиям, принёсшим советскому кино целое состояние. Ведь общая аудитория в кинотеатрах СССР на лентах Гайдая составила около 600 миллионов человек, то есть по самым грубым прикидкам, кассовые сборы могли быть в размере 200 миллионов советских рублей в ценах до 1991 года.


Подробнее...

Рецензия: Военно-героический приключенческий кинороман
2008-10-14 08:21
Теперь уже как-то подзабылось, что ещё до всенародного триумфа телесериала «Семнадцать мгновений весны» (по произведению Юлиана Семёнова) про доблестного советского разведчика Исаева-Штирлица, который был вхож даже в кабинеты бонз Третьего рейха, пятью годами ранее пользовался огромной популярностью в кинопрокате четырёхсерийный фильм «Щит и меч» (по роману Вадима Кожевникова) о другом разведчике Белове-Вайсе. Он хоть и был рангом пониже, но всё-таки смог занять должность офицера по личным поручениям у бригадефюрера СС.


Подробнее...

Рецензия: Кинороман с элементами фильма-катастрофы
2008-10-14 08:21
Герои этой ленты — экипаж советского самолёта, перевозящего грузы и пассажиров где-то в Африке — попадают как бы на край света, тем более — в ситуацию словно конца света, когда земля уходит из-под ног, поблизости извергается огненная лава, а самолёт — будто Ноев ковчег, единственное спасительное пристанище. И чаще всего принято оценивать «Экипаж» как первый (и вполне достойный уважения) пример советского фильма-катастрофы. Он закономерно вызвал ажиотаж публики даже в столь рекордный олимпийский год — 1980-й, когда сразу пять картин не только превысили пятидесятимиллионный рубеж, но три из них («Пираты XX века» — тоже ведь действие там разворачивалось «вдали от Родины»; «Москва слезам не верит» и «Экипаж») стали самыми популярными за всю историю советского кино.


Подробнее...

Рецензия: Социальная мелодрама
2008-10-14 08:21
Кинопроизведения, ставшие в каком-то смысле легендарными, порождают новые мифы. То вдруг данные по посещаемости оказываются завышенными (якобы 98 миллионов зрителей посмотрели в СССР эту ленту Меньшова, которая благодаря такой приписке наконец-то смогла превзойти показатели абсолютного рекордсмена советского кинопроката — мексиканского фильма «Есения»), то в анонсе НТВ сообщается, что на картину «Москва слезам не верит» стояли… очереди американцев. Хотя она, несмотря на полученный «Оскар», собрала в США вдвое меньше, чем «Утомлённые солнцем», другой отечественный лауреат премии Американской киноакадемии.


Подробнее...

Рецензия: Приключенческий боевик
2008-10-14 08:21
Эта лента Бориса Дурова так и осталась среди отечественных картин непревзойдённой по кассовым результатам в истории советского кино, даже несмотря на то, что имела искусственно заниженный тираж. Он в полтора с лишним раза меньше, чем у фильма «Москва слезам не верит», и на 312 копий уступает по данной позиции «Экипажу», который был выпущен чуть раньше, но в том же 1980 году, и привлёк всё-таки меньшее количество зрителей. О том, что тираж «Пиратов ХХ века» был явно недостаточным, свидетельствует и самый высокий за всю историю показатель на каждую фильмокопию — по 70,4 тыс. зрителей. То есть при равных стартовых позициях картина «Пираты ХХ века» могла бы иметь в итоге приблизительно 110 миллионов. Но и без этого получилось, что её увидел в год проката каждый третий советский человек. Хотя, конечно, смотрели, в основном, подростки, некоторые из них — по 5—7 раз, воспринимая как современный вариант «Острова сокровищ», тем более что в основе была реальная история, пусть и без участия советских моряков.


Подробнее...