кинотеатр «Аврора», 11 февраля, 16.00, видеопроекция, билет 50 ру

ЭЛЕМЕНТ ПРЕСТУПЛЕНИЯ FORBRYDELSENS ELEMENT

Дания, 1984, 104 мин., цветной, закадровый перевод авторы сценария: ЛАРС ФОН ТРИЕР СТЕФЕН УЕЙКЛЕМ режиссер ЛАРС ФОН ТРИЕР оператор ТОМ ЭЛЛИНГ музыка БО ХОЛЬТЕН художник ПЕТЕР ХОЙМАРК в ролях: МИХАЭЛЬ ЭЛЬФИК ЭСМОНД НАЙТ АХМЕД ЭЛЬ ШЕНАМИ и др.   ПРИЗЫ И НАГРАДЫ: Большой приз за техническое совершенство Каннского международного кинофестиваля, 1984. Национальная премия датских кинокритиков Bodli Awards за лучший фильм, 1985 Национальная датская кинопремия "Роберт" в категориях: лучший фильм, лучшая операторская работа, лучшая работа художника-постановщика, лучшая работа художника по костюмам, лучший монтаж, лучшая работа звукорежиссера, лучшие специальные эффекты. Приз за лучшую режиссуру на фестивале Fantasporto, Порто, Португалия, 1986, номинация в категории "лучший фильм". Специальный приз имени Йозефа фон Шернберга на кинофестивале международной ассоциации кинопродюсеров в Мангейме-Гейдельберге, Германия, 1994   ССЫЛКИ: О режиссере Ларсе фон Триере (биография, интервью, публикации)   ФИЛЬМ Предрассветная мгла, полумесяцы шпилей минаретов смотрят в небо, утренняя молитва, хвала мусульман Всевышнему, атмосфера стойкого спокойствия, декор геометрии звёзд на заднем плане… и пузатый доктор, пускающий клубы дыма от сигареты. Мы в Каире, полечиться и вспомнить, избавится от тяжести потерь, пусть всё занесёт песком. Диалогов много, я и мой внутренний голос, тот, кто избавляет, берёт грех избавления. Гипноз, панацея от бед и болезней души, путь к истине или свобода от ответственности. В фокусе зрения некто Фишер, странно, он родом из Каира, там его жена и пески, там голубая звезда на её груди… Хотя, боюсь по европейски его имя будет труднопроизносимым. После долгой работы полицейским в Европе, он уехал домой, но его снова вызывают. Вызывают через долгих тринадцать лет расследовать жестокие убийства. Там он обращается за помощью к своему учителю, который уже давно на пенсии, живёт убого и страдает от собственных видений, страхов. Прошлое, особенно бурное, самый последний повод для сладких снов. Погони, преследования, напряжения и труд разума в поиске отщепенцев, отбросов общества, своими преступлениями наполняющие передовицы общественных газет. Знатоков и теоретиков много, убёленных сединами, твёрдо стоящих на собственном опыте, и так любящих поделится с другими своими собственными теориями, подготовить смену. Так и Осборн в своём труде "Элемент преступления", копаясь в экскрементах, в отбросах, в осадке человеческой натуры, создает стройную систему, основа которой предельно проста. Детективу достаточно примерить на себя образ преступника, повторять его привычки, пристрастия, побывать в местах преступления, есть ту же пищу и тогда поимка опасного маньяка-рецедивиста превратится в рутинное мероприятие. Фишер, примерный ученик, переведя этот труд на арабский язык, несомненно, считал эту теорию верной. Чьё достоинство необходимо подтвердить собственной погоней за убийцей несчастных продавщиц лотерейных билетов. Полуторачасовое погружение в сюрреалистическую атмосферу, в нуар действий главных героев, бред внутреннего голоса… право, зрителя ждут поразительные открытия, увы, к концу развязки, по иронии жанра - кровавой. Так в чём, где, как определить "Элемент…", когда между человеком и его поступком не остаётся ничего… Текст kepler   ФАКТЫ Это полнометражный дебют Триера в кинематографе. Фильм открывает так называемую "европейскую", или "мужскую" трилогию Ларса фон Триера, продолженную лентами "Эпидемия" (1988) и "Европа" (1991). Рабочим названием фильма было "Последний турист в Европе". Сообщается, что Фишер вернулся из Каира в Европу, однако название европейской страны мы так и не узнаем. Сыгравший начальника Крэмера Джеролд Уэллс - бывший актер комик-труппы Бенни Хилла. Устойчивые кинематографические ассоциации - "Альфавиль" (1965) Жан-Люка Годара, "Бегущий по лезвию бритвы" (1982) Ридли Скотта и "Смерть и буссоль" (1992) Алекса Кокса. Называют также ряд других знаменитых кинематографических антиутопий ("Город потерянных детей" Жан-Пьера Жене, "Процесс" Орсона Уэллса и др.). Сам Ларс фон Триер предстает с бритой головой в небольшой сцене в отеле - он играет клерка, который выдает Фишеру ключи от номера.   ЛАРС ФОН ТРИЕР: КРЕСТ И СТИЛЬ Беседа с Сержем Кагански. - Я надену очки. Вот так. Буду похож на интеллектуала, как ты... Мне очень нравятся очки. - Какое место занимало кино в твоем детстве, в юности? - К двенадцати годам я хотел стать режиссером. Мой дядя снимал документальные фильмы, стало быть, кино было отчасти в наших семейных генах. Мальчиком я снимал небольшие фильмы на 8-мм пленке -- это было гениально. Единственное, что меня тогда привлекало, так это техническая сторона процесса, и ничто другое. Я забавлялся с камерой в руках, у меня было столько возможностей... - Кино интересовало тебя как зрителя? Или ты хотел открыть для себя новые фильмы, жанры, имена режиссеров? - В детстве, конечно, нет. Я вовсе не был искушенным зрителем, осознанно выбирающим фильмы. Вспоминаю картину, оставившую след в моей памяти, -- "Билли-лжец" Шлезингера, но кроме этого... Я не обращал внимания ни на авторов, ни на названия, но очень сильно чувствовал некоторые образы. Я хотел стать режиссером потому, что этого хотел, не вдаваясь в какой-то специальный анализ. Еще школьником я снимался в одном датском сериале и в течение трех месяцев был актером -- восхитительное чувство. Позже бесплатно работал ассистентом на студии, старался оказывать услуги, чтобы внедриться в эту среду. Я был очарован кинематографом -- очарован точно так же, как ребенок, обольщенный цирком. Обаяние цирка -- это обаяние самого места, его атмосферы, а не какого-то, скажем, слона. - Один из твоих педагогов по режиссуре, Кристиан Браад Томсен, рассказывал, что на занятиях ты сидел в наушниках. Для чего же ты ходил туда, если не слушал? - О, я всего этого уже не помню... У меня не было никакого провокативного намерения. Просто я не любил учителей, никогда их не жаловал. Думаю, что от них нет никакого толку: все, чему они вас учат, в жизни не пригодится. Я не верю в преподавание, в педагогику. А только в постановку проблем, в сомнения, в умение задавать вопросы. Хороший педагог, на мой взгляд, именно этим и занимается, он говорит студентам: "Было бы интересно обсудить эту точку зрения, не так ли?" Потом, вернувшись домой, ученики могут самостоятельно продумать вопрос. Съемки фильма требуют ничтожных способностей. Это, честно говоря, не труднее, чем опорожнить мусорный бак. Зачем же тогда какая-то школа? - Ты говоришь, что снимать легко, но почему же тогда так мало дельных режиссеров, профессионалов? - Я просто говорю о том, что очень легко овладеть техникой и подчинить ее себе. Это значит, что должно быть гораздо больше интересных режиссеров. Но существует настоящий бич киношкол -- пиетет. Если чересчур уважительно относишься к кино и его прошлому, то сужается диапазон возможностей, а ты вечно ставишь один и тот же фильм, используешь одни и те же рецепты... Моя огромная претензия к школам состоит в том, что они учат уважать то, почитать се... Я испытываю невероятную любовь, а не почтение к фильмам. - Киношкола была необходима тебе для вхождения в профессиональную среду? - Вот именно. Диплом позволяет вписаться в киносреду, особенно в такой стране, как Дания, где почти невозможно стать кинематографистом, не пройдя все ступени официальной иерархии. С этой точки зрения школа сыграла свою позитивную роль. Но вообще-то важно другое: надо знать, в каком направлении двигаться. Я себе точно не представлял, какие фильмы буду снимать, но был абсолютно убежден в выборе дороги, для меня это никогда не составляло проблемы. - Какая же это была дорога? - Ну, вроде той, по которой я шел в "Элементе преступления" и в следующих фильмах. (Смеется.) Я не представлял себе "Элемент преступления" в деталях, пока его не снял, однако я знал, какой тип изображения меня мог воодушевить, знал, что именно привлекало меня в кино, знал, куда вложить энергию, как использовать свое любопытство, -- все это было мне совершенно ясно. - Можно ли сказать, что для первого периода твоей биографии -- от "Элемента преступления" до "Европы" -- характерен преимущественный интерес к изображению, к визуальности, а не к содержанию, к теме, к повествованию? - Могу точно сказать, что содержание, месседж меня совсем не занимали. Мне просто-напросто нечего было сказать! Мое кино рождалось благодаря глубокой любви к некоторым фрагментам тех или иных фильмов, которые мне запомнились. Например, во время учебы в киношколе я увидел "Зеркало" Тарковского -- вероятно, мой самый мощный эмоциональный опыт в кино. Это несмотря на то, что в первый раз я только несколько минут видел "Зеркало" по телевизору. Но каких минут! О... С тех пор я смотрел этот фильм раз двадцать и дошел до того, что не могу больше его пересматривать. Во всяком случае, сильнейшее эмоциональное воздействие, которое я испытал от "Зеркала", сравнимо с неким откровением, то был почти что религиозный опыт. Я себе сразу же признался: "Вот на что я хочу употребить свою жизнь. Я хочу умереть за такой тип изображения, во имя такого опыта!" Это даже не было связано с фильмом в целом, а только с одним странным эпизодом: доктор что-то обсуждает с женщиной, они сидят на заборе, потом падают, и он говорит: "Как приятно упасть с интересной женщиной". Фантастическая сцена. А про что этот фильм, что там за сюжет, я не знаю, я даже не уверен, что все понял. Но крохотные моменты откровения, как в этой сцене, меня потрясли. - Ты помнишь премьеру "Элемента преступления" в Канне в 1984? - Я помню ритмично повторяющийся звук в течение всего просмотра: пум, пум, пумпум, пум, пумпум... Это зрители, покидающие зал, хлопали креслами. (Смеется.) К финалу фильма нас, видимо, осталось максимум человек тридцать. Но я и не ожидал, что все досидят до конца, так что не был этим ни разочарован, ни подавлен. Со времен моих первых короткометражек я знал, что какой-то части зрителей мои фильмы очень нравятся, но большинство их ненавидит... Но в любом случае я абсолютно уверен в том, что делаю, и когда люди покидают зал, я склонен думать, что это их проблема, а не моя. (Смеется.) - В Канне ты выделялся своей внешностью, появившись, как и все из твоей группы, с обритой головой. - Иногда я перебарщиваю с провокацией, потому что очень не хочу, чтобы меня полюбили за что-то мне чуждое. Никогда я не хотел нравиться потому, что воспитан и хорошо образован, -- впрочем, я порой чересчур усердствовал в создании образа плохого мальчика. У меня строптивый характер, но с людьми, не обладающими властью, я всегда обходителен и приятен. И наоборот: чем большую власть они имеют, тем сильнее проявляются мои мятежные наклонности. Это, конечно, очень инфантильное, наивное поведение, но что поделаешь. - "Элемент преступления" -- очень мрачное, зловещее видение Европы. - Европы? Не знаю... Да, происходит это в Европе, но... Безусловно, что фильм этот -- некое видение. Видение чего -- я не знаю, но это видение. (Смеется.) Это как Откровение Иоанна из Библии: не так легко сказать, о чем там в точности идет речь, но это известный фрагмент Книги. - Считаешь ли ты, что "Эпидемия" и "Европа" -- тоже фильмы, связанные по преимуществу с видением? - Да, но с сильным уклоном в сторону повествования. Два этих фильма менее хаотичны, более просты по отношению к тому, что называется историей. - Действие "Европы" приходится на конец войны, это 1945 год. Чем тебя привлекает это время? Представляется ли оно тебе точкой отсчета для понимания современного общества? - Я никогда не думаю в таких категориях. То, о чем ты говоришь, есть типично профессорское рассуждение. (Смеется.) "Сюжет фильма будет такой-то и объяснит то-то..." Я не подхожу с такими мерками к искусству. Даже фильмы Кена Лоуча я никогда не смотрю, приговаривая: "Ах, как замечательно он показывает нам условия существования рабочих". - Ты отказываешь всему, что вытекает из логики языка, что связано с понятийной системой анализа. - Я не ищу того, что может быть высказано словами. Если что-то можно сформулировать, зачем тогда снимать фильм? А фильмы замечательны тем, что гораздо объемнее слов. Слова не мешают им выходить далеко за пределы речи. С этой точки зрения меня могут заинтересовать любые картины, в том числе -- по своему дискурсу -- фашистские. Если какой-то фильм меня трогает, волнует, то мне наплевать, о чем он, -- месседжем я не интересуюсь. В кино я ищу не слова, а совсем иное -- независимую жизнь произведения. Но я все же уточню, что не являюсь рьяным поклонником фашистских фильмов и упомянул об этом только в качестве примера. (Смеется.) Итак, я плюю на то, о чем в фильме рассказано, -- меня стимулирует лишь то, что он живет, вибрирует. Это трудно определить, но именно здесь сердцевина моих поисков. Вообще меня должно в фильме что-то зацепить, и это "что-то" раскрывает мне мир, которому я стремлюсь отдать все свои силы и способности. Ты словно бредешь по дороге, открываешь таинственную дверь и попадаешь в изумительный сад -- вот какие чувства вызывает во мне кино. В точности как в "Алисе в стране чудес". - Можно ли считать совпадением, что названия трех твоих первых фильмов начинаются с буквы "Е" (Еlement of crime, Epedemic, Europe)? - Это было сделано умышленно. Мои фильмы образуют трилогии. Первые входят в трилогию о Европе и, следовательно, начинаются они с буквы "Е". Сейчас я занят трилогией "Золотое сердце": "Рассекая волны" -- первая часть, "Идиоты" -- вторая. Название этой трилогии связано с персонажем детской книжки, с девочкой, имевшей золотое -- доброе, щедрое -- сердце. Как Бесс в "Рассекая волны", как главный герой "Идиотов". - В 1995 году ты вместе с другими датскими кинематографистами создал "Догму 95", своего рода хартию, которая предлагает сверхрадикальное переосмысление принципов "новой волны" и определяет десять заповедей для режиссеров: "Съемки должны производиться на натуре; звук никогда не должен записываться отдельно от изображения и наоборот; комбинированные съемки и фильтры запрещены" и т.д. Надо ли это вопринимать всерьез или ваши заповеди -- шутка? - Вовсе не шутка! Все это очень серьезно. Правда, я человек с юмором, и -- что бы ни делал -- юмор в большей или меньшей степени присутствует всегда. С этой точки зрения нечто юмористическое есть и в "Догме 95", но это не противоречит тому, что создавалась она всерьез. Короче, можно сказать, что "Догма" забавна потому, что воспринимается не как забава. Но ведь и к фильмам надо относиться очень серьезно. Почему бы в таком случае не снимать их по строгим правилам? Возможно, это действительно не лучшая идея, но так или иначе идея интересная. С правилами "Догмы" не возбраняется ни экспериментировать, ни выяснять, что же они нам дают, даже если потом надо будет выбросить их в мусорную корзину. Ясно также, что "Догма" -- это и омаж, и римейк "новых волн", в особености французской. Сегодня все настолько выглядит застывшим, скучным, мертвым -- по крайней мере, в кино, рассчитанном на колоссальное потребление. А с помощью "Догмы" мы надеемся слегка оживить, взбудоражить современный кинематограф. - Режиссеры, принадлежавшие к новым волнам, использовали определенные системы и постановочные принципы, но не считали нужным кодифицировать это на бумаге, а значит, были лишены догматизма. Зачем же вгонять себя в жесткие рамки, зачем навязывать себе письменный свод законов о кино? - Конечно, можно снимать и без писаных законов... Равно как и верить в Бога без Библии. (Долго думает.) Но сегодня все так легко, особенно в кино. А по правилам "Догмы" снять фильм сложнее -- то есть труднее ловчить. И в этом вся суть "Догмы". Современное кино стало очень поверхностным, его самый большой недостаток состоит в том, что оно занимается надувательством: это же так просто -- вылизать изображение, сопроводить фильм хорошей музыкой и т.д. Благодаря техническим уловкам больше ничего невозможно увидеть, кроме самих уловок! А если следовать правилам "Догмы", то использовать обычные приемы кинематографического обмана не удастся. Можно было бы сказать, что это своего рода очищение. К тому же "догма" -- термин религиозный. И одновременно "Догма" -- это провокация, некий способ говорить о кино и религии в одинаковых выражениях. Я, однако, думаю, что это благая провокация, поскольку кино есть религия или могло бы ею стать. Во всяком случае, для Карла Дрейера здесь разницы не было. - "Догма 95" и твое обращение в католичество весьма яркие события. Они связаны между собой? - Переход в католичество не столь важная веха в моей жизни. Я не ханжа, не религиозный безумец... Я понимаю, что, будучи сторонним наблюдателем, можно найти связь между смертью матери, моим обращением и т.п. Но я ведь не смотрю на все это со стороны, я не замечаю этих связей, я не трачу время на анализ всех моих решений, не знаю, почему я делаю что-то... Я просто это делаю, и все. - Но ты тем не менее знаешь, почему перешел в католичество? - В то время я был женат на католичке, и эта религия мне казалась привлекательной. Сейчас у меня четверо детей, что весьма по-католически, не так ли? (Смеется.) Но мои дети -- от двух разных женщин, а это уже меньше согласуется с католичеством. (Смеется.) - Почему именно католичество, а не протестантизм, иудаизм, буддизм или что-то еще? - Для Дании это экзотическая религия, она сообщает множество вещей, которые у нас ассоциируются с южными странами. Например, у вас есть все эти святые, что для меня -- по сравнению с протестантизмом -- наполнено жизнью и воображением. У вас есть исповедь -- на мой взгляд, очень практичная система, она исполнена здравого смысла. Это как психоанализ: вы идете к психоаналитику, чтобы рассказать о своих проблемах, и выходите, чувствуя некоторое облегчение. В сравнении с протестантизмом католицизм кажется более привлекательной и логичной религией, гораздо более близкой, доступной людям. Она позволяет вам чувствовать себя счастливыми, жить намного лучше, чем если бы вы были протестантами. Я, конечно, понимаю, что католицизм, как и все религии, может заставить испытывать чувство вины, но поскольку я не был рожден в этой религии, не был в ней воспитан, она меня не стесняет и чувством вины не обременяет. Время от времени я разговариваю со священником, но не хожу на службу, почти не бываю в церкви -- короче, не веду себя как верующий католик. Но я крещен, и мои маленькие дети скоро будут крещены. - О "Догме" думали как о возможной шутке еще и потому, что ее правила входят в полное противоречие с твоими фильмами -- по крайней мере, с первыми: от "Элемента преступления" до "Европы". - Да. В этом смысле правила "Догмы" созданы для меня, так как, работая над "Идиотами", я смог впервые снять фильм в естественных красках, не чувствуя при этом своей вины. Раньше цветные фильмы казались мне пошлыми, я был вынужден мухлевать с цветом, чтобы он отличался от стандартов "Кодака". Я хотел все контролировать. Именно держа все под контролем, я и начинал свою режиссерскую карьеру. А теперь -- благодаря правилам "Догмы" -- речь идет о том, чтобы как можно меньше следить за чем бы то ни было. Таков мой путь. Вот для чего были придуманы эти правила. Я как бы сказал себе: "Хорошо, ты хочешь контролировать цвет? Вот правило, запрещающее это делать. Ты хочешь контролировать звук? Вот правило, запрещающее это делать..." Законы "Догмы" служат тому, чтобы сбалансировать мои естественные инстинкты. Можно было бы провести параллель с моей жизнью: я хотел бы иметь такое же руководство к действию не только как режиссер, потому что испытываю ужасный страх в ситуациях, которые не могу контролировать. Я хотел бы приложить какую-нибудь догму к своим поступкам, хотел бы опереться на закон, объясняющий мне выход из положения. Скажем, "ты боишься того или сего? Не надо бояться, надо сделать!" Я, например, боюсь потерять во время болезни возможность владеть своим телом. Мне необходимо правило, указующее: "Никогда не пытайся контролировать свое тело; отныне ответственность за такой контроль тебе больше не принадлежит". Какое освобождение, какое приятное существование, если не надо нести бремя ответственности за свое тело и жизнь! Было бы чудесно. Таковы мои жизненные цели: избавиться -- насколько это возможно -- от необходимости все контролировать, избежать ответственности. Если б я этого достиг, я бы бросил кино и жил бы счастливо, в свое удовольствие. - Легко ли придерживаться всех правил "Догмы"? - Невозможно! В этом смысле "Догма" сравнима с Библией или десятью заповедями, которые нельзя соблюсти. (Смеется.) Это как слова, оканчивающиеся на "изм", -- лучше уж сразу уступить. (Смеется.) Но невозможность придерживаться правил вовсе не означает, что не надо их иметь. Они организуют жизнь, даже если люди не следуют им. Евреи не имеют права пользоваться электричеством в субботу, но они обходят закон, чтобы посмотреть телевизор. Это делает людей изобретательными. "Догма" заставляет думать, соображать по поводу каждой детали, и это доставляет радость на съемках, когда надо решать множество мелких проблем. Все это возвращает нам незаемную поэзию кино, чистоту ощущений, обеспеченные выбором скромных выразительных средств. - "Идиоты" -- по сравнению с твоими предыдущими фильмами -- совсем другое кино. Здесь больше внимания уделено истории, персонажам и языку, нежели изображению, визуальности. - В этом фильме нет изображения, по крайней мере, его нет в смысле отшлифованной картинки. 90 процентов кадров снято мной с помощью маленькой видеокамеры. В качестве инструмента это гениально. Мы сняли материал на 130 часов, и было совершенно очевидно, что многие кадры не будут использованы. "Идиоты", несомненно, мой самый политический фильм. В нем есть политическое, социальное измерение... Надеюсь также, что это забавный фильм, хотя признаю, что порой он действует угнетающе. Я много работал с актерами, мы делали странные вещи. Иногда обсуждали психологию героев ночь напролет, плакали... Таких психодрам во время съемок было немало, и это замечательно. Я себе говорил, что наверняка Кассаветес работал точно так же. - Кино как семейная терапия? - Да, можно и так сказать. Зачастую мы работали обнаженными. Я снимал нагишом. Это было шикарно, словно возвращение в 70-е, к ценностям моей молодости. (Смеется.) - Знаешь ли ты современное кино? Что-нибудь, кроме фильмов Кена Лоуча? - Нет, нет, совсем не знаю. (Смеется.) Моя громадная проблема состоит в том, что для меня мучительна сама мысль о кинотеатре. Из-за клаустрофобии. И хотя это было всегда, в последние годы страхи усилились. Я смотрю фильмы только на видео и по телевизору. Может быть, еще и потому, что современное кино меня не слишком занимает. Существует масса композиторов, никогда не слушающих музыку других. Не думаю, что я эгоцентрик, -- ведь я наблюдаю жизнь и снимаю фильмы. - Пытаешься ли ты вылечиться от своих фобий или решил с ними примириться? - О, я хотел бы выздороветь; меня лечат, хотя без особых результатов. Я хочу жить, не летая в самолетах, но вообще-то я не слишком счастлив со своей тревожностью. Я обуреваем всеми возможными типами страха. В особенности же не могу избавиться от ощущения, что жизнь -- это всего лишь чудовищный мрачный розыгрыш. К чему жить, если все равно должен умереть? Я смотрю на прохожих, приговаривая: "Какая жалость, этот умрет через два месяца, этот -- через два года, а этот -- через десять лет; и мои дети тоже умрут..." Но столь мощное гнетущее чувство развивает воображение... Имея обожаемых детей, шестимесячных близнецов, очаровательную молодую жену и т.д., думать обо всем этом довольно странно. Хотя, возможно, это возрастное. Мне сорок один год, и я себя чувствую очень старым. - А съемки не помогают тебе справляться со страхами? - Да, но в этом есть и свой негативный смысл. Во время работы мрачные мысли действительно улетучиваются. Значит, чтобы забыться, я должен работать, работать, работать... А когда я не работаю, у меня депрессия... Работа не лечит. Она как опиум -- помогает на какое-то время, но, возвратившись после съемок на землю, я чувствую себя еще хуже, чем раньше. - "Королевство" имело колоссальный успех в Дании. Сняв "Рассекая волны", ты получил международное признание. Но ты уверяешь, что успехом трудно распорядиться. - (Смеется.) Да. Теперь мне надо бы снимать очень плохие фильмы. Быть может, "Идиоты" начнут этот новый период. Для меня позиция аутсайдера намного предпочтительней чемпионской. Но международный успех, особенно в Канне, мне необходим. "Элемент преступления" ненавидели в Дании все. Если бы его не показали в Канне, я бы, возможно, никогда больше не снимал. Канн помог мне найти деньги для следующих фильмов. - Ты продолжаешь работу над проектом "Измерение", который должен быть закончен к 2024 году? - Да, но это очень трудно. Трудно писать по небольшому сценарию в год. Единственное, в чем я убежден, -- это будет очень странный фильм. Предполагаю закончить его в 2024 году. Но сегодня не могу гарантировать, что доживу до этого времени. Les Inrockuptibles, 1998, N 152 Перевод с французского Зары Абдуллаевой журнал Искусство кино     на РАСПИСАНИЕ

разработка и поддержка сайта Консалтинговая группа "ВЕКТОР"