Отправляет email-рассылки с помощью сервиса Sendsay

Иконописание от А до Я по труду монахини Иулиании Соколовой

Подписаться Бесплатная «Серебряная» новостная рассылка . Подписчиков 230 RSS
←   Февраль 2006   →
 1
 2
 3
 4
 5
 6
 7
 8
 9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28


За последние 60 дней ни разу не выходила


Открыта: 18-10-2005

Автор
преподаватель иконографии ПХУ cвящ Димитрий Аникин

Статистика

230 подписчиков
0 за неделю
←   Все выпуски   →

Иконописание от А до Я по труду монахини Иулиании Соколовой ЖИВОПИСЬ колорит иконы и картины


МОНАХИНЯ ИУЛИАНИЯ (М. Н. Соколова) Техника иконописи. Полная интернет версия.
 Книга монахини Иулиании — первая книга конца XX века, адресованная иконописцам.
Продолжение:

ЖИВОПИСЬ

 (колорит иконы и картины)

Прежде чем говорить о технических приемах, --«Лйвописи в древней иконе, необхо­димо припомнить или уяснить себе такие основные положения, по цветовому решению всякого художественного произведения, которые всегда должен иметь ввиду как художник картины .на любую тем)', так и иконописец.

Прежде всего надо знать, что

1)     Цвет является одним из средств композиционного решения как картины, так и иконы.

Мастера древней иконы владели этим знанием Г совершенстве и до наших дней остаются в этом отношении непревзойденными, вызывая удивление и у передовых людей искусства.

При всей своей яркости, многокрасочности, древняя икона, каждая по-своему, несет в себе глубокую гармонию, уравновешенность и цельность по цвету. Она является лучшим учителем и самым ярким образцом умелого и вдохновенного распределения цвета. Необходимо внимательно и проникновенно изучать ее с этой стороны., Знание же некоторых теоретических правил решения цветовой гаммы, особенно для сложной композиции (например, для житийной иконы) никогда не . может быть лишним.                                                        

Так следует иметь ввиду:

а) цвет тем более выделяется на световом фоне, чем больше он отличается от фона по светлоте. Отличие по цветовому тону и насыщенности менее значительно, но тоже имеет значение.

б) яркие тона могут быть средством выявления главного в композиции; умелое распределение яркостей сосредоточивает внимание зрителя на главном, и отсюда оно последовательно направляется к предметам и лицам второстепенным.

в) весомость цвета также имеет значение. Если в одной части композиции сосредоточенны веса тяжелые, а в другой легкие, то возникает ощущение неурав­новешенности. Если же найдены нужные соотношения цветов по их весомости, то композиция воспринимается как уравновешенная. Ярким цветовым пятнам, поло­женным в нижней части композиции,  должны соответствовать такие же тона з верхней; сильные тона левой половины изображения должны находить сродные им — в правой половине.

Поразительную ∙ уравновешенность цветовой гаммы можно проследить в каждой древней иконе. (На новгородской иконе начала XV в. «Чудо Святого Великомученика Георгия о змие» (Цвета, репродукция в книге «Окно в минувшее» Кира Корнилович. Изд. Искусство 1968 г. стр. 37) Зеленой горке внизу соответствует развевающийся зеленый плащ вел. мученика. Темно-желтые крылья змея внизу однородны с кольчугой и сбруей коня — вверху).

2)     Объединение цветов имеет в живописи тоже важное значение. Объединяются между собой те цвета, которые близки друг ко другу по светлоте и особенно по цветовому тону. Но и самые разнообразные цвета объединяются между собой, если они отличаются друг от друга в равной мере. Выделяется лишь тот цвет, который более отличен от других. Среди насыщенных хроматических цветов выделяются ахроматические, даже и тогда, когда их светлота близка к светлоте остальных цветов. Наоборот, среди ахроматических выделяются хроматические.

3)     Средний тон. В группе однородных по тону цветов не трудно усмотреть общий средний тон. Так, если группу составляют цвета оранжевые, желтые, желто-зеленые и преобладают в ней желтые, общий тон группы, очевидно, будет золотистый. Чем

больше различия между цветами, составляющими цветовую группу, тем труднее усмотреть ее общий тон. Таким образом, под средним тоном группы цветов подразумевается тот оттенок, который присущ всем ее цветам или преобладает в ней.

4)     Тонально («»ч». В живописи существует еще другое понятие — понятие тональ­ности произведения. Под тональностью следует подразумевать соподчиненность всех цветок композиции, когда ни одного из них нельзя ни изменить по яркости оттенка или насыщенности, ни убавить, ни прибавить по занимаемой ими площади, ни перенести в другое место, не нарушив при этом согласованности композиции, ее колористической цельности.

Работая над живописным произведением, можно заметить этот момент, когда все    ' его цвета вдруг изменяются, и возникает их особая звучность. Этот момент наступает тогда, когда цвета тонально объединяются между собой; Понятие тональности можно сравнить' -&' понятием тональности «в» музыке. Звук, выпадающий из тональности, воспринимается как фальшивый. Так же и цвет, выпадающий из общей тональности, кажется чуждым, случайным, фальшивым, разрушающим целостность композиции.

Колорит. Уяснив понятие тональности, можно сказать, что такое колорит. Колорит — это совокупность цветов живописной композиции, тонально объединен­ных между собой. Если тонального объединения нет, то исключается и понятие колорита; тогда всякую совокупность цветов можно было бы назвать колоритом.

Колорит картины. Цвета оказывают эмоциональное воздействие на человека. Пейзаж, написанный в сероватых, тусклых цветах, кажется холодным, дождливым. Цвета, напоминающие солнечный день, производят, наоборот, радостное впечатление. В реалистической живописи часто колорит картины связан с содержанием произведения. При сравнении двух картин одного и того же художника Пластова АА. (род.. 1893) «Сенокос» и «Фашист пролетел» нетрудно отметить их различный колорит. В «Сенокосе» изображен яркий солнечный день, и этим выражена радость труда, великолепие цветущей природы родного края; в картине «Фашист пролетел» блеклые краски, осенний пейзаж, взятый в качестве фона, подчеркивает трагизм гибели безвинного подростка — пастушонка и гибель мирно пасущихся животных.

Но в реалистической живописи не всегда колорит картины отвечает содержанию. Вкусы, интересы и стремления эпохи в различные периоды исторического развития выдвигали различные задачи перед художниками, меняли содержание их творчества- художественную форму произведения, и это неминуемо отражалось на колорите.

На характерном образе венецианской живописи, картине Тициана (1485-1576 гг.) «Кающаяся Магдалина» сверкающий колорит этого замечательного произведения построен на сопоставлении насыщенных цветов и светлых контрастов. Несмотря на сюжет, здесь нет ни религиозности, ни аскетизма, все в этой картине — композиция, рисунок, цвет — выражает силу, полноту жизни, здоровье. Надо отметить, что такой же звучностью цветовых сочетаний, яркостью красок отличались и венецианский фаянс, и венецианские ткани и одежды того времени. Это был своего рода колорит эпохи.

С равной выразительностью написано Рембрандтом замечательное произведение «Возвращение блудного сына», но эмоциональный строй в ней соответствует ее идейному содержанию. Контрасты светлого и темного звучат иначе. Отсутствие ярких красок, глубина тени, окутывающей окружающую обстановку, выражают борьбу, смену переживаний и чувств, трагизм события.

Совсем иначе решает, в цвете свои работы французский художник Франсуа Буше (1703-1770). Для большинства из них типичны бледность красок, нежные сочетания голубых и розовых тонов. Тот же колорит отличает французские ткани, гобелены, фарфор и одежды этого исторического периода. Франсуа Буше — яркий выразитель стиля и вкусов своего времени. его картины ласкают глаз, но в них нет ни драматичности Рембрандта, ни силы жизнеутверждающего Тициана. Они изящны, тонки по вкусу, но не говорят ни о больших событиях, ни о больших чувствах. И этому отвечает их колорит.

КОЛОРИТ ИКОНЫ

 Древняя икона по своему колориту представляет собой непревзойденное искусство. Ее краски отличаются звучностью, яркостью, насыщенностью цветовой гаммы; они просты, величественны в своей гармонии; пронизаны внутренним светом и, при всей своей интенсивности, чужды пышности и пестроты. Хотя с конца XVI в. цветовая гамма иконы несколько меняется, но общий колорит не теряет своей внутренней целостности и уравновешенности. Если в реалистической живописи колорит большею частью соответствует, теме изображения или выявляет вкусы эпохи, то- в древней иконе он покоится на 'проникновении человеческого духа в область' духовную, отрешенную от понятий земных, область, в которой возникает радость в самоотре­чении, ^ подвиге, в кресте. Тема по обычным понятиям полна мрака и скорби. — Распятие, Житийные иконы мучеников. Но с духовной точки зрения она сияет светом Воскресения, Преображения, и колорит иконы пронизан полнозвучной радостью. И на эпохи наиболее мрачные по своим историческим событиям (междоусобия князей, татарское иго) падает наивысший расцвет иконы и наибольшая яркость и радост­ность ее колорита.                  

Если в реалистической живописи колорит сильно воздействует на зрителя, вызывая в нем соответствующие самые противоположные эмоции, то колорит иконы в своей надмирности, исполненный миром и тишиною блаженной вечности, своей непоколебимостью .уравновешивает и непостоянство эмоций.

ЖИВОПИСЬ (ТЕХНИКА)

Начинающему живописцу рекомендуется постоянно пользоваться одним и тем же набором красок. Располагать краски на палитре или блюдце, или ставить ложки с натертой темперой следует в одной и той же, раз навсегда установленной последо­вательности так сказать, на одних и тех же постоянных местах, Выдавливать искусственную темперу на поля тарелочки следует сначала ту, с которой предстоит работа, и добавлять другие цвета по ходу дела, ввиду склонности этих красок быстро сохнуть. После нанесения на грунт прориси, золочения нимбов, или фона процесс написания иконы распадается на несколько последовательных этапов:

1)   раскрытие иконы (закладка основных тонов),

    2)   проспись,                                                                        

3)   пробела — высветление одежд зданий, горок и прочее,

4) охрение — высветление ликов, с последующей их обработкой (подрумянкой, притенениями и прочее) и волос,

5)   нанесение ассиста.
В избранное