15.05.06.Выпуск 138
«Идеи гремят на весь мир громче пушек. Мысли могущественней армий. Принципы одержали больше побед, чем конница и колесницы».
Глава XIX Человек идеи.
Из книги Орисон Свет Марден
"СТРОИТЕЛИ СУДЬБЫ ИЛИ ПУТЬ К УСПЕХУ И МОГУЩЕСТВУ

Н. К. ЧЕРКАСОВ
«БОРИС ГОДУНОВ» В ПЕТРОГРАДЕ
Каждый из нас, советских актеров, подходил к театру своим путем. Мне довелось вступить на этот путь в первые годы Октября, когда революция открыла народу широкий доступ к искусству. И так как к тому времени мои юношеские Интересы более всего проявились в области музыки, то путь к профессии актера начался для меня на сцене музыкального театра...
В девятнадцатом-двадцатом годах был уже довольно ощутимый голод. Хлеб в мизерных порциях выдавался по карточкам, но зато духовную пищу мы получали ежедневно с избытком. И самым большим наслаждением были дни спектакли с Шаляпиным. За три года я не пропустил ни одного и, принимая в них скромное участие, впитывал в себя потрясающие по силе художественного воздействия сцены, творимые гениальным артистом и певцом. По нескольку раз я видел Шаляпина в ролях Мельника, Фарлафа, дона Базилио, Досифея, Олоферна, Грозного, Еремки, Галицкого, Дон Кихота, Варлаама, Сальери, Мефистофеля. И, наконец, Бориса Годунова. Не менее сорока пятипятидесяти спектаклей «Бориса» с участием Шаляпина я наблюдал с разных точек: из зрительного зала, стоя на сцене, из-за кулис, в щелочку между декорациями, с колосников сцены, из артистической ложи и из регуляторской будки.
Совершенно очевидно, что такое количество спектаклей, просмотренных в течение трех лет, позволило мне так подробно запомнить их, как будто это было вчера. Бесконечно любя музыку и считая ее высшим творческим откровением, мы с Е. А. Мравинским выработали собственное мерило в определении музыкального произведения: мы считали, что если в момент его прослушивания "ходят мурашки по всему телу, то это произведение выдающееся, а если нет, -посредственное. Оперу Мусоргского «Борис Годунов» мы считали гениальной по своей простоте и величию, по своей народности и трагичности. Пушкинский стих «Бориса Годунова» сам по себе великолепен, а в соединении с музыкой Мусоргского, да еще в глубоко трагическом исполнении Шаляпина, представлял собой неповторимый шедевр русского оперного искусства.
В любом большом театре, в каждом спектакле есть своя, специфическая, разная атмосфера. Каждый спектакль имеет свой аромат и даже запах, который складывается из запахов красок, клея, пудры, грима, духов, старых бархатных костюмов, меха, нафталина, бутафории, холста, дерева и т. д.
Можно было войти за кулисы с закрытыми глазами и угадать, что идет: балет «Спящая красавица» или опера «Пиковая дама», «Корсар» или
«Хованщина». Свой аромат и свою атмосферу имел и спектакль «Борис Годунов», аромат мне запомнился, еще когда я в первый раз попал за кулисы Мариинского театра, и сопровождал с тех пор мои ощущения в течение пятидесяти спектаклей в которых я принимал участие. Уже утром, просыпаясь с сознанием того, что сегодня вечером будет «Борис Годунов» и ты будешь стоять на сцене рядом с Шаляпиным и вместе со всеми присутствующими погружаться в мир высочайшего музыкального откровения, создавалось какое-то особое, строгое и торжественное состояние, которое сопровождало тебя весь день. Хотелось быть в театре задолго до начала спектакля, спокойно и не торопясь подготовиться к нему. Вот почему шаг становился бодрым, веселым, вот почему лица всех встречных на тротуарах тоже казались тебе веселыми, счастливыми и радостными. Быстро перебежав Ново-Египетский мост через Фонтанку, я сворачивал на Крюков канал, в зеркальной глади которого отражалась колокольня Николаевского собора, а чуть дальше и здание Мариинского театра.
Войдя со служебного подъезда, я быстро опускался на несколько ступеней вниз, к оркестровой яме, затем так же быстро поднимался по лестнице до уровня сцены, сворачивал на сцену, где рабочие уже устанавливали декорации, и, перепрыгивая через две ступеньки, бежал на четвертый этаж, где находились артистические комнаты статистов и мимистов. Там уже были развешаны костюмы бояр, рынд, стрельцов, польские костюмы, народные костюмы, зипуны, онучи, лапти, костюмы слуг, юродивых и т. д. Мое первое «выступление» в «Борисе Годунове» было в роли одного из бояр, шествующих за Шаляпиным из Успенского собора. Позже мне и Е. А. Мравинскому поручались роли приставов, они считались ответственными, так как действовали в прологе, в первой картине и в корчме на литовской границе. Быстро переодевшись в красный суконный кафтан, в сафьяновые коричневые русские сапоги, красную рубашку, мы подбегали к зеркалу, для того чтобы наклеить себе такой нос, чтобы тебя не узнали даже близкие товарищи, после чего быстро спускались на второй этаж, в длинную и узкую гримерную, где гримеры Д. А. Сергеев и П. П. Ульянов начинали разрисовывать на наших лицах брови, морщины, приклеивали бороды, усы, надевали парики. Проходя по гримерной, гример П. А. Леонтьев кричал своим коллегам: «Так я пошел к Федору Ивановичу!» — и эта реплика подчеркивала торжественность спектакля. С особым благоговением и вниманием относились мы к процедурам грими¬рования, считая, что наш хороший грим обеспечит успех спектаклю и что мы являемся если не главными, то весьма важными персонажами спектакля. По всем лестницам с мужской и женской половины потоком спускались на сцену артисты хора, статисты, мимисты, тут можно было увидеть крестьян, старух, стариков, нищих, монахов, стрельцов, бояр, юродивых. Все они устремлялись на сцену, для того чтобы занять свои места в уже установленной декорации двора Новодевичьего монастыря. По сцене сновали с последними приготовлениями работники постановочной части, плотники, осветители, отдавал свои распоряжения неизменный спутник и хозяин сцены всех шаляпинских спектаклей — широкоскулый, приземистый Исай Григорьевич Дворищин. Режиссер М. С. Циммерман, похлопывая в ладоши, поторапливал артистов хора. Г. А. Казаченко — главный хормейстер»— стоя в кулисе на большом табурете, пристраивался поудобнее к дырочке, сделанной в ней, для того чтобы яснее видеть дирижера и передать его темп стоящим за кулисами артистам хора, певшим песню калик перехожих. А за закрытым занавесом был уже слышен шум и говор зрителей и звуки настройки музыкальных инструментов в оркестре. Весь этот звуковой фон заставлял еще сильнее биться сердце; через несколько минут — начало спектакля. Вот в зрительном зале уже воцаряется тишина. Помощник режиссера, смотрящий через специальное отверстие в занавесе в зрительный зал, поднял руку, давая сигнал, что спектакль начался...
В оркестре возникает заунывная, скорбная русская народная тема. Мы идем в кулису готовиться к выходу. Тема скорбной песни начинает расширяться, нако¬нец вступает весь оркестр и она звучит мощно и надрывно. Поднимается занавес. Через несколько секунд выходим на сцену вслед за главным приставом артистом Григоровичем, занимаем свои места. «Ну что ж вы? Что ж вы идолами стали? Живо—на колени!» —приказывает пристав. Народ становится на колени, начинает петь так же надрывно и заунывно: «На кого ты нас покидаешь, отец наш?» Мы ходим по авансцене, мрачно поглядываем на народ, кое-где поднимаем и грозим плетьми, одновременно любуемся глубоко народным музыкальным письмом Мусоргского, а сердце бьется, предвкушая встречу с Борисом — Шаляпиным в следующей картине. Вот уже поет неповторимую по своему колориту, плавную, минорную арию думный дьяк Щелкалов — В. П. Грохольский. «Печаль на Руси, печаль безысходная. Православные!—льется фортиссимо красивый голос артиста.—Стонет земля в злом бесправии». Постепенно ария затихает. Она уже звучит пианиссимо и заканчивается светлым мажорным разрешением. После небольшой паузы за кулисами чуть слышно возникает хор калик перехожих, поначалу слышны только женские голоса, затем к ним прибавляются тенора, и первые ряды молящихся входят через «монастырские ворота» на сцену. К хору во всю мощь присоединяются басы: «Облекайтесь в ризы светлые, поднимайте иконы Владычицы» — народ проходит через ворота и устремляется в монастырь. Постепенно пение замирает. Его отголосок переходит в оркестр. Медленно опускается занавес. На сцене начинается скорая перемена. Молниеносно, как от внезапного землетрясения, начинают качаться все декорации. Монастырь падает за кулису, ворота поднимаются к «небу». Из-за кулис появляются новые Декорации, а сверху быстро опускается Успенский собор. Уже умудренный опытом поведения на сцене во время скорой перемены, подхожу к закрытому занавесу, стою у него, чтобы не мешать плотникам и рабочим сцены. В оркестре уже начинает звучать знаменитый торжественный колокольный звон, наконец все установлено, сцена заливается ярким светом, большие толпы хора, статистов, мимистов устремляются из-за кулис, занимают свои места у Успенского собора, вдоль прохода становятся стрельцы, нам же, приставам, надлежит быть на авансцене. Остаются последние такты звона колоколов в оркестре, быстро поднимается занавес, и одновременно вступает настоящий колокольный звон со сцены. Колышется толпа мы, пристава, соблюдаем
порядок, ходим вдоль проходов, грозим плетками. Какое большое наслаждение доставляла нам эта задача и возможность свободно вольно прохаживаться по сцене в такой торжественный момент спектакля. Колокольный звон в оркестре и на сцене обрывается. На паперти Успенского собора появляется князь Василий Иванович Шуйский — шустрый, с острой бородкой, в приглаженном на прямой пробор паричке, — блистательно исполняемый артистом А. М. Кабановым. «Да здравствует царь Борис Феодорович «Славьте!» — приказывает он. Народ славит нового царя: «Уж как на Руси царю Борису, слава! Живи и здравствуй, царь наш батюшка». Из собора начинается торжественное шествие. Бояре, выходя на паперть, восклицают: «Да здравствует царь Борис Феодорович!» «Да здравствует!» — отвечает хор. «Слава!» - поют женские голоса. «Слава!»—вторят им мужские. Из собора появляются рынды в белоснежных костюмах с золотыми алебардами-топориками на плечах. Вслед за ними торжественно и величаво выходит царь Борис — Шаляпин, поддерживаемый с правой стороны Шуйским, с левой — ближним боярином. Мощная слава и колокольный звон обрываются. Это был незабываемый по своей торжественности выход на сцену. Перед нами стояла мужественная, величественная фигура русского царя в тронном парчовом костюме, усеянном жемчугом и драгоценными камнями, в бармах, с посохом в руках. Из-под шапки Мономаха виднелись иссиня-черные волосы. На красивом, немного смуглом и румяном лице была черная подвитая бородка. Тонкие черные усы легко обрамляли красивый пухлый рот. Когда аплодисменты начинали стихать и дирижер Э. А. Купер, поднимая свою палочку, давал сигнал оркестру, Шаляпин, плавно поднимая правую руку, прикладывал ее к груди и, слегка приподняв голову и глаза к небу, начинал мягко, проникновенно, как бы про себя, свою арию:

Скорбит душа! Какой-то страх невольный
Зловещим предчувствием сковал мне сердце...

Сцена и зал театра заполнялись красивым, неповторимым бархатным голосом, с едва заметным, присущим только ему внутренним трепетным клокотанием, которое становилось все шире и шире. Удивительное умение пользоваться сло¬вом с каким-то необыкновенным произнесением гласных делало каждую фразу выпуклой, рельефной и сразу же точно определяло ее образ.

О праведник! о мой отец державный... —
продолжал Борис, приподняв руку к небесам, с мольбой обращаясь к богу

Воззри с небес на слезы верных слуг...

Искренне он просит всевышнего дать ему силы, и мужество, и мудрость для честного, верного и священного служения своему народу:
И ниспошли ты мне священное на власть благословенье... И опять с внутренним трепетным клокотаньем, все шире и шире раскрывая звук:

Да буду благ и праведен, как ты,

Да в славе правлю мой народ... —

опять прикладывает он руку к груди. На длинных пальцах сверкают драгоценные перстни и кольца. В зрительном зале и на сцене все слушают, как завороженные, боясь вздохнуть, чтобы не нарушить торжественной атмосферы, созданной сцене Шаляпиным. Заканчиваются обращение и молитвы к богу. Оборачиваясь, к Архангельскому собору, и осеняя себя крестным знамением со словами:

Теперь поклонимся почиющим властителям Руси... —
он делает несколько шагов к собору, потом, оборачиваясь и широко оглядывая всю площадь, весь народ, торжественно и властно приказывает:

А там сзывать народ на пир...
уже громко и раскатисто звучит его голос —

Всех, от бояр до нищего слепца...

Трепетный клокот в голосе становится все шире и мощнее —

Всем вольный вход...

Еще шире и длиннее протягивая ударные гласные и, наконец, заливая всю сцену в зрительный зал мощным, повелительным открытым тембром и делая удар на каждую гласную, и особо подчеркивая согласное «р» в последнем слове, рас¬катисто заканчивал—

Все гости дорогие...

В зрительном зале возникал мощный гул овации, который сразу же покрывался колокольным звоном на сцене, в оркестре и мощным «Слава!» в хоре. Борис в сопровождении бояр входит в Архангельский собор. Народ устремляется за ним. Нам, приставам, приходится сдерживать их натиск. На сцене начинается точно организованное «столпотворение». В первой кулисе стоит И. Г. Дворищин. Он усиленно жестикулирует, пытается что-то крикнуть, но ничего не слышно: хор продолжает «Славу» и «Многая лета» под фортиссимо оркестра и колокольный звон. Наконец нам, приставам, «удается» оттеснить толпу от собора, и из него появляется Борис, за ним бояре, осыпающие его золотыми монетами. Они, как золотой дождь, блестят при свете прожекторов. Народ бросается подбирать деньги. Начинается форменная свалка. Мы уже не в силах навести порядок. «Слава! Слава!»— гремит под звон колоколов и еще раз мощное «Слава!». Быстро идет занавес. Все остаются на своих местах, поднимается занавес. На сцене застывает живая картина: Шаляпин делает два шага к зрительному залу, подымает голову откидывая в сторону правую руку, плавно поворачиваясь, оглядывает зрителей на галерке слева направо и обратно справа налево, опускает голову и переводит взор на ложи и партер, прикладывает руку к груди и медленно наклоняется. Так занавес поднимается несколько раз, и так же пластично и скульптурно, в царском костюме, в бармах, в «шапке Мономаха» стоял величественный человек и мягко кланялся. Перед закрытым занавесом, после первой картины, на поклоны Шаляпин уже не выходил.
В антракте, возбужденный, я бежал в гримерную, чтобы поправить грим, сразу же возвращался на сцену для того, чтобы не пропустить случая увидеть Шаляпина возле его артистической комнаты, посмотреть, как идет подготовка к следующему действию. Предстоит огромное удовольствие прослушать, стоя в кулисе, сцену у Пимена, а затем приготовиться к выполнению «ответственной роли Алехи в корчме.

Вот уже прослушана строгая, благородная ария Пимена (Н. П. Молчанов), его диалог с Самозванцем (К. И. Пиотровский), вот уже отзвучала озорная песня Варлаама «Как во городе было во Казани» и благополучно последующая сцена, где я на вопрос: «Алеха, при тебе указ?»откинул полу своего кафтана и вынул из сапога царев указ, а в финале благополучно выскочил в окно, преследуя Григория.
Начинается второй антракт. Первой заботой было занять место или в кулисе или в артистической ложе, до отказа набитой. Иногда меня впускали к себе осветители в регуляторскую будку, стоящую рядом с суфлерской, откуда можно видеть всю сцену, а при приближении к ней исполнителей ролей крупным планом и подробно рассмотреть разрисованные боярские сапоги и подолы кафтанов. Счастливый и благодарный за такое превосходное место, я занимал его задолго до поднятия занавеса, ожидая с глубоким трепетом и волнением «Сцену в кремлевском тереме».
Уже прозвучал горестный дуэт Ксении и мамки, весело идет игра Федора в хлест, глаз любуется превосходной декорацией А. Я. Головина. Федор и мамка приплясывая, поют: «Отец Лука съел корову да быка, семьсот поросят, одни ножки висят, хлест!» Входит Борис. Мамка с испуга падает на пол. «Чего? Аль лютый зверь наседку всполохнул», — сурово бросает свою шутку Борис. Он одет в черный, расшитый серебряным узором шелковый кафтан с высоким воротником малиновой подкладке. Под кафтаном — белая шелковая рубашка, подпоясанная широким шелковым поясом. На ногах темно-коричневые с загнутыми носами сафьяновые сапоги на высоких каблуках.
Прошло пять лет со дня его коронования на царство. На лице появились глубокие морщины. Яркая седина, оттеняющая бороду и слегка растрепанные волосы, говорит о тяжести, лежащей на его душе. С большой нежностью проводит он сцену с Ксенией, затем с Федором у географической карты. Когда в музыке возникала мощная тема Руси, он начинал торжественно и восторженно:

Как с облаков, единым взором
Ты можешь обозреть все царство:
Границы, реки, грады...

Сцена и зал заполнялись мощным широким звуком неповторимого голоса, и образы четко произнесенных слов глубоко западали в сознание и души слушателей.
Учись, Феодор...
И затем, как бы в раздумье, с едва уловимой тревогой, произносил.
Когда-нибудь, и скоро, может быть,
Тебе все это царство достанется.
Учись, дитя...
Вот уже Борис один. Начинается речитатив и ария:
Достиг я высшей власти...
Как бы подводя итог, вдумчиво, рассудительно и спокойно начинает Борис свою мысль вслух:

Шестой уж год я царствую спокойно...
И сразу, переходя на форте, вырывается как стон —

Но счастья нет моей измученной душе...

После этой фразы в оркестре постепенно начинается тревожное нагнетание атмосферического монолога:

Напрасно мне кудесники сулят
Дни долгие, дни власти безмятежной.
Ни жизнь, ни власть, ни славы оболыценья
Ни клики толпы меня не веселят... —

Мужественно сознается Борис. Он в изнеможении, тяжело опускается в кресло, В музыке начинает звучать нежная тема Ксении. Борис — Шаляпин как бы по-детски жалуется на судьбу дочери, вкладывая в свой голос большую ласку и любовь:

В семье своей я мнил найти отраду,
Готовил дочери веселый брачный пир,
Моей царевне, голубке чистой...

Затем резко встает, и опять фортиссимо гремит его голос:
Как буря, смерть уносит жениха...

В оркестре начинает появляться основная тема арии, тема, несущая в себе трагические переживания человека, свершившего преступление:

Тяжка десница грозного судьи,
Ужасен приговор душе преступной...

Эта тема назойливо повторяется, точно снова и снова ударяет по больному месту. И фразы, глуховато пропетые Шаляпиным:

Какой-то трепет тайный. Все ждешь чего-то... —

наводили на меня непреодолимую грусть и тоску. И у меня всегда замирало сердце, когда он словно оправдывался:

Молитвой теплой к угодникам божьим
Я мнил заглушить души страданья...

С протянутыми в мольбе руками Борис переходил к авансцене.

А там донос бояр крамольных... —
фортиссимо, особо подчеркивая согласные, продолжал он и, останавливаясь, протяжно рыдая, пел, удлиняя произнесение ударных гласных:

Голодная, бедная стонет Русь...
А основная тема в оркестре продолжала бить по тому же месту:
Клянут на площадях имя Бориса... —
становилось жутко, тревожно в ожидании чего-то еще более трагического.

Борису мерещится окровавленное дитя. Коротко, четко выговаривая: пылают, стиснув ручонки, просит пощады», — Борис как бы видит все, о чем говорит, и, разводя руки в стороны, словно от искреннего удивления, глухим голосом, с отчаянием, после слов «просит пощады»... продолжал, как бы давая ответ: «И не было пощады»... С какой-то зловещей безжалостной интонацией он напоминал себе все подробности убийства:
Страшная рана зияет! Слышится крик его предсмертный...

И на каждом спектакле, слушая эту сцену, у меня всегда было какое-то мускульное напряжение, ногти впивались в ладони и самому себе хотелось сделать больно. Когда Борис в изнеможении падал на скамью и неподвижно лежал с наклоненной головой и опустившейся до полу рукой, зрители вздыхали с облегчением. Но события не заставляют ждать. Появляется ближний боярин, он докладывает о приходе Шуйского и заодно сообщает о заговоре и о приезде гонца из Кракова. «Гонца схватить», — гневно приказывает Борис. И это было так произнесено, что я всегда видел этого гонца и видел, как его в темноте хватают стрельцы. Вошедший Шуйский сообщает еще более страшную весть: «В Литве явился самозванец!» Страшный удар. На секунду Борис теряет самообладание, затем, вставая, глухо спрашивает: «Чьим же именем на нас он ополчиться вздумал?» Какие нечеловеческие силы надо было иметь, чтобы принять новую страшную беду, да еще начать защищаться от нее. «Взять меры сей же час! Чтоб от Литвы Русь оградилась заставами, чтоб ни одна душа не перешла за эту грань! Ступай!» — коротко приказывает он. Вдруг на лице Бориса промелькнула циничная улыбка. «Нет, постой, постой, Шуйский», — тихо продолжает он. Заложив руки за спину, вытянув из-за стоячего воротника шею, вперед бородой, медленно и плавно подходя к Шуйскому, впиваясь в него глазами, он вкрадчиво произносит, скандируя:

Слыхал ли ты когда-нибудь,
Чтоб дети мертвые из гроба выходили...
Допрашивать царей... царей законных,
Избранных всенародно, увенчанных великим патриархом?..

Наклоняясь к самому лицу Шуйского, он вдруг разражался хохотом, от которого веяло ужасом. У меня начинался озноб.
«Что? смешно?— вкрадчиво спрашивал он. — Что ж не смеешься?» — И, не в силах продолжать больше в том же тоне, умоляет сказать правду:

Василий Иваныч, крестом тебя и богом
Заклинаю, по совести всю правду мне скажи...

И в оркестре вновь звучит основной оборот главной темы арии: «Достиг я высшей власти». Широкими шагами, как затравленный зверь, ходит Борис по сцене, Со словами: «Но если ты хитришь, клянусь тебе...»—он хватал Шуйского за шиворот сильными руками, тряс его тщедушное тело и на фразе: «Что царь Иван от ужаса во гробе содрогнется» — швырял его на пол, коротко приказывая: «Ответа жду».
Выполняя приказ царя, Шуйский начинал елейным голосом свой страшный
рассказ, нарочито подчеркивая подробности виденной картины.

Но детский лик царевича был светел, чист и ясен...

Борис стоит спиной к зрительному залу, но всем понятно, как нестерпимо тяжко ему от таких слов. Его тело содрогается, он поднимает кверху голову, оборачи¬вается, и мы видим искаженное мукой лицо с закрытыми глазами.
Казалося, в своей он колыбельке спокойно спит, —
продолжал елейный голос Шуйского. Борису становилось уже невыносимо слу¬шать дальше, и после фразы Шуйского: «Сложивши ручки и правой крепко сжав игрушку детскую», — он кричит: «Довольно!» — Шуйский, оглядываясь, быстро исчезает. Борис тяжело опускается на скамью. На сцене темнеет. Из окошка льется лунный свет, отпечатывая светлый голубой блик на полу. Борис рассте¬гивает ворот шелковой рубашки. Вздыхает.
Уф, тяжело! дай дух переведу...
Тупо, глухо и монотонно, как поступь неизбежности, бьют куранты.
Если автор оперы рекомендует исполнителю роли Бориса проговаривать коротким говорком лишь только слова «Чур, чур, дитя!»... а остальное выпевать, то Шаляпин здесь под глухой монотонный бой курантов начинал так же размеренно и монотонно, от чего становилось невыносимо жутко, жалобно скандировать, нарочито подчеркивая каждое слово:
Ежели
в тебе
пятно
единое...
единое
случайно
завелося...
И дальше все увесистее и тяжелее, акцентируя ударные гласные:

Душа сгорит, нальется сердце ядом,
И тяжко, тяжко станет...
А куранты продолжают свой бой, как бы вырастая в своем размеренном равноду¬шии до набатного грома. Хватаясь за голову, впиваясь пальцами в растрепанные волосы, ритмично покачиваясь на коленях из стороны в сторону под пронзитель¬но-сверлящее тремоло флейт, Шаляпин продолжал восклицать:
Что молотом стучит в ушах упреком и проклятьем, —
затем хватался за горло и почти выкрикивал:
И душит что-то... И голова кружится...
И мальчики, да, мальчики кровавые в глазах...
с сильным ударением на последних словах. В оркестре начинает пианиссимо возникать тревожное тремоло. Борис стремительно вскакивает, будто увидев что-то перед собой, судорожно хватается за скатерть, срывает ее, опрокидывая стол, указывает в угол и срывающимся полушепотом спрашивает:
Что это там? Там... В углу...

Начинается галлюцинация. В музыке опять возникают короткие мерцания неотвратимо и стихийно надвигающегося на Бориса кошмара. Так же проговаривая, а в некоторых словах умышленно выделяя гласные:
Колышется, растет, близится... дрожит и стонет...
Борис грузно падает на колени и жалобным говорком почти причитает:
Чур, чур! Не я... не я твой лиходей... —
отступая ползком от призрака и забиваясь в угол под иконы. Истерзанный и растрепанный, он сидит на полу в асимметричной позе, с вытянутой вперед левой ногой, и из последних сил защищаясь от страшного видения, приговаривая:
Не я, не я — воля народа. Чур, дитя... —
хватает табурет, покрытый разрисованным чехлом, и с размаху кидает его в угол. В оркестре громовыми и резкими ударами заканчивалась тема, страшная, назойливая тема галлюцинации.
Призрак исчез — надолго ли?..
Тяжело дыша, медленно приподнимаясь на коленях, Шаляпин, осеняя непослушной рукой себя крестным знамением и как ребенок, просыпающийся от кошмарного сна, тихо, едва слышно вздыхая, протяжно запел:
Господи! Ты не хочешь смерти грешника,
Помилуй душу преступного царя Бориса...
Медленно-медленно шел занавес, наступала большая, мертвая пауза... после которой начинался гул рукоплесканий в зрительном зале. Потрясенный, я шел за кулисы, и останавливаясь на сцене, видел, каким усталым и опустошенным проходил Шаляпин на авансцену для поклона публике. Со сцены молча расходились бояре, поляки, селяне, юродивые — все, которые, стоя за кулисами, слушали Шаляпина. А аплодисменты вновь доносились из-за закрытого занавеса, и слышался голос Дворищина: «Федор Иванович, на поклон! Народ требует. Ничего не могу сделать! Прошу, Федор Иванович!» Я поднимался на четвертый этаж, для того чтобы быстро переодеться в польский костюм; нам, мимистам, поручался в этом спектакле полонез в польском акте. А снизу продолжали доноситься аплодисменты публики, вызывавшей Шаляпина...
Вот уже кончилась «Сцена у фонтана», отгремела могучая сцена «Под Кромами»: «Расходилась, разгулялась сила молодецкая» . Замолкло эхо марша Самозванца, отзвучала и потухла жалобная, ноющая песня Юродивого, уже разгримированный спускаюсь вниз, задерживаюсь в коридоре у комнаты Шаляпина — дверь приоткрыта, и видно, как он, сидя у зеркала, подправляя грим, мирно беседует с гримером Леонтьевым. Не могу оторвать своего взгляда от этого необыкновен¬ного человека, доставляющего всем нам столько творческого наслаждения.
На сцене ярко освещенная, блистательно придуманная А. Я. Головиным декорация Грановитой палаты. Идет заседание боярской думы. Бояре стоят вокруг Шуйского, рассказывающего о припадке Бориса. В музыке появляется уже знакомое мерцание, сопровождающее галлюцинацию... «Призрак его бессильно отгоняя, «чур, чур», — шептал», — пытался имитировать Бориса, Шуйский, и вдруг, неожиданно для всех, в глубине сцены слева раздается настоящий крик:
«Чур, чур, дитя — Бояре расступаются, и мы видим Бориса, одетого в тронный костюм и бармы, но без шапки Мономаха, спиной отступающего из двери и отгоняющего от себя призрак короткими, как бы механическими движениями рук. «Господи! С нами крестная сила!» — шепчут бояре. А Борис, продолжая отступать и уже бессильно отмахиваясь от наважденья, кричит: «Чур, чур, дитя!». Он находится уже на середине сцены и, оборачиваясь, не замечая никого, проговаривает текст, четко восклицая: «Кто говорит — убийца? Убийцы нет! Жив, жив малютка!.. А Шуйского за лживую присягу — четвертовать»... — громогласно приказывает царь и застывает без движения. Шуйский, тихонько подойдя к Борису, своим елейным голоском поет: «Благодать господня над тобой». Борис прислушивается, восклицает «А?!», озирается, всматривается в лица бояр, начинает понемногу приходить в себя, проводит левой рукой по своим растрепанным волосам. Лицо бледное, испещрено глубокими морщинами. Его правая рука судорожно держится за цепочку креста, висящего на груди. Вот он уже начинает понимать, что нахо¬дится в Грановитой палате, что вокруг него бояре. Его голова поворачивается влево, он видит свой трон, тяжелой походкой подходит к нему и на возникающей в музыке теме, как бы повторяющей сцену с Федором: «Когда-нибудь, и скоро, может быть»... — начинает медленно, тихо петь: «Я созвал вас, бояре, на вашу мудрость полагаюсь»...
Вот уже перед ним неведомый смиренный старец, беседа с которым... «быть может, успокоит тревогу тайную измученной души»... Пимен начинает свой рассказ в простых, строгих, лучезарных музыкальных красках: «Однажды, в вечерний час, пришел ко мне пастух, уже маститый старец, и тайну мне чудесную поведал»...
Спокойно слушает Борис старца, слегка наклонив голову. Взгляд его ничего не говорит, он отдыхает от страшного припадка и находится как бы в прострации. Наслаждаясь красивой и благородной арией Пимена, глаза зрителей все же не отрываются от Бориса — как он будет воспринимать рассказ? Что с ним произойдет? Как он будет реагировать?
На словах Пимена: «Знай, дедушка, Димитрий я, царевич...» — по бледному лицу Бориса пробегает искаженная улыбка и сразу же исчезает. Он сидит как бы прикованный к трону, но видно, как руки впиваются в поручни, а левая нога резко отодвинулась влево и из-под длинного парчового костюма стал виден желтый царский сапог, усеянный жемчугом. В этой позе Борис застывает. Дальше его видеть почти нестерпимо. Он тяжело дышит, его левая рука пытается оттянуть от шеи ворот тяжелой одежды. Вот сейчас он сбросит с себя бармы. На словах Пимена:

Так хорошо вдруг стало, и слезы полились,
Обильно, тихо полились... —
он резко, всем телом откидывается в кресле, лицо искажается страшной, невыносимой мукой. И на светлом мажорном разрешении музыки, на словах Пимена: «И я увидел божий свет, и внука, и могилку»... — Борис вскакивает во весь рост и, подняв кверху правую руку, судорожно сжимая левой горло, с отчаянием оста¬навливает Пимена, неистово крича: «Ой, душно, душно, свету»... Он метнулся к середине сцены и упал. Его подхватили бояре. «Царевича скорей... схиму!» —
коротко и безвольно приказывает он. В музыке возникает тема, торжественно звучавшая в сцене у карты России, — «как с облаков, единым взором»... Здесь же в ней слышится что-то тревожное, словно предвестие беды. Меня в этом месте опять одолевала бесконечная грусть и тоска, и с какой-то болью и истомой зами¬рало сердце. На сцену вбегает Федор. Полулежа в кресле, Борис широким жестом правой руки обнимает и прижимает к себе любимого сына. В той же тональности и в том же музыкальном рисунке из сцены второго акта — «Когда-нибудь, и скоро, может быть» — начинает прощание. «Умираю... Прощай, мой сын: сейчас ты царствовать начнешь»... — проникновенно, негромко пел он. Затем, отворачивая голову от Федора, сурово продолжал: «Не спрашивай, каким путем я царство приобрел. Тебе не нужно знать!» — и, сильнее прижимая к груди Федора, мужественно продолжал: «Ты царствовать по праву будешь, как мой наследник, как сын мой первородный»... И в этом слышалась гордость за сына, уверенность в счастливом будущем его царствования на Руси. В оркестре звучат уже знакомые темы, которые возвращают нас во второй акт оперы: «Сестру свою, царевну, сбереги, мой сын»... и т. д. Глядя здесь на Бориса — Шаляпина, видишь всю его жизнь: вот он на коронации у Успенского собора, вот он говорит с дочерью и сыном во втором акте, а вот отчаянно мечется на коленях в сцене галлюцинации. Перед смертью Бориса все это промелькнуло у Шаляпина в его интонациях, в движениях, в выражении глаз.
Наставления и заветы окончены, Борис опирается на Федора и медленно становится на колени, устремляет свои глаза ввысь, молит всевышнего о счастье своих детей.
С горней неприступной высоты пролей ты
Благодатный свет на чад моих невинных...
Кротких, чистых... —
с покорной мягкостью взывает он к небесам. В оркестре журчат скрипки и ниспадающие короткие звуки арф:
Охраните мое дитя родное от бед и зол, от искушений...
Борис еще сильнее прижимает к своей груди Федора и целует его. Наступает тишина. Затем в оркестре раздается протяжный, глухой удар колокола и с этим ударом, как в распахнувшуюся дверь, входит на сцену неизбежное. Начинается траурный погребальный перезвон. «Звон! — восклицает Борис. — Погребальный звон!»— и в этом звучит тревожный вопрос: как, уже настало? Как, уже час пробил? Он оглядывается и с трудом, опираясь на Федора, приподнимается. За сценой возникает церковное погребальное пение. Еще громче ударяет колокол. «Надгробный вопль! Схима... святая схима! В монахи царь идет»... — в смертельном ужасе и в холодном поту с каким-то сопротивлением восклицает он. Сплетение надвигающегося погребального церковного хора с колокольным перезвоном и репликами, выкрикиваемыми Шаляпиным, создавало жуткую атмосферу, и когда сцена заполнялась входящими монахами со свечами в руках, несущими схиму боярами, и погребальный хор под удары колокольного перезвона во всю ширь своего органного звучания заполнял сцену и зрительный зал, — Борис вставал, выпрямлялся во весь свой могучий рост, быстро шел им навстречу и, твердо стоя на ногах, громогласно, с необыкновенной силой и металлом в голосе возглашал: «Повремените: я царь еще!» Страшно делалось от этих выкриков, Борис
стоял, и казалось, что снова проснулась сила в его могучей фигуре. И вдруг правая нога его подкосилась и он, шатаясь, полукругом отлетел на несколько шагов в сторону, хватаясь руками за воздух в надежде удержаться, и, оборачиваясь лицом к зрителю, как подкошенный, упал плашмя на пол. Через секунду, опираясь на левую руку, приподнялся указывая правой рукой на Федора.
— Вот, вот царь ваш... Царь... Простите! — хрипло, хватаясь за горло, замирал. И уже больше не было ни одного движения. Бояре и монахи ошеломленно стоят, притаив дыхание, глядят на неподвижное тело царя, на фигуру рыдающего царевича. В оркестре опять звучит основная тема Бориса, она звучит, как орган, постепенно замирая, хор шепотом произносит: «Успие»... Медленно идет занавес.
Спектакль уже окончен. Опустела сцена. Расходятся по домам артисты, рабочие, сотрудники, а в зрительном зале благодарные зрители все еще продолжают вызывать Шаляпина. Вот он выходит уже без тронного одеяния, в длинной шелковой рубашке с расстегнутым воротом и, останавливаясь у портала сцены, мягко кланяется аплодирующим. Стоим и мы и тоже аплодируем, и тоже смотрим во все глаза на Шаляпина...
Медленно иду домой, а мысли и чувства все еще живут впечатлениями, полученными от спектакля. Перед глазами, как бы продолжая действовать, стоит живая фигура царя Бориса, созданная Шаляпиным. Чувствуешь, что ты сам переселяешься в ту эпоху, и только отдаленный выстрел или проходящий рабочий патруль возвращает тебя в действительность.
Как фотография, не пожелтевшая от времени, так и образы, созданные Шаля¬пиным, остались глубоко в памяти. Впечатления от всех виденных мною спектак¬лей «Борис Годунов» с участием Шаляпина слились как бы в один спектакль и остались подробно засеченными в памяти, как вчерашний день. Вот почему я точно и четко по сие время слышу голос и вижу все мизансцены, все жесты Шаляпина в этой роли. И только теперь, когда за плечами немало лет работы на сцене, для меня стало ясно и понятно, что сделал и что дал Шаляпин русской оперной сцене. Шаляпин своим талантом и работоспособностью, добиваясь художественной правды в сценическом образе, поднял творчество оперного актера до невиданных высот. Образы, которые он создавал, абсолютно проходили через его данные как внутренние, так и внешние, и абсолютное перевоплощение рождало на сцене все новые и новые, присущие данному образу, характеру пластические движения, краски и интонации. Отсюда менялся и тембр его неповторимого голоса и вокальные интонации, начиная от раскатисто-наглых, гневно-грозных, с открытым, льющимся звуком, с волнительным трепетным клокотанием, кончая едва слышимыми, приглушенными, с хрипотцой интонациями. Или от громовых саркастически-сатанинских красок до мужественных, страдальческих, и наконец, до нежных, глубоко лиричных вокальных откровений. И все это диктовалось характером художественного образа. Если образ и его характер требовали металла в голосе — был металл, а если образ требовал тусклых тембровых красок, то возникали приглушенные и тусклые краски; если образ требовал необыкновенной любви и нежной лирики — появлялись неповторимые вздохи, придыхания и нежная истома в голосе.
Уже в начале нашего столетия слава о великом певце гремела во всем мире. Об этой славе говорил весь русский народ. Надо только подумать, что в те времена еще не было кинематографа, радио, я уже не говорю о телевидении, которые с такой быстротой и легкостью создают артисту популярность. В те годы еще только начинало внедряться в жизнь эдисоновское изобретение — граммофон. Но уже и тогда простой рабочий, простой крестьянин России, и стар и млад знали имя Шаляпина, которое для них стало именем нарицательным.
Когда молодежь задает мне вопрос — какое впечатление на сегодняшних зрителей произвело бы творчество Шаляпина и мог ли он у современного зрителя иметь такой же успех, то я всегда считал и считаю этот вопрос праздным: если бы Шаляпин был жив, то билеты на его спектакли были бы проданы на год вперед, ибо его искусство по сей день еще никем не превзойдено.
А если задать вопрос самому себе: чему ты научился у Шаляпина? На это можно прямо ответить — всему! У него можно было учиться музыкальности, столь необходимой во всех видах и жанрах сценического искусства, у него можно было учиться скульптурной пластической выразительности, у него можно было учиться тому, как надо ходить по сцене в образе, ибо я никогда не забуду его ноги в серовском Олоферне, они не сделали ни одного лишнего движения, даже в ступне, все гармонировало с образом. Я никогда не забуду его изящной филигранной походки в «Фаусте». В «Мефистофеле» Бойто, в первом своем появлении в сером домино, которое закрывало все его тело, я обратил внимание на положение его ног и ступней, которое создавало впечатление сатанинского копыта.
У него можно было учиться выразительности слова, которое всегда было объемным. Когда я в роли Ивана Грозного произношу в финале второго действия фразу: «Нет, ты умрешь, как раб!» — то я всегда вспоминаю Шаляпина и думаю: а он бы сказал «раб» и прибавил «п» — «раб-п»! У него нужно было и можно было учиться дару безграничного перевоплощения, учиться свободно владеть зрительным залом, быть хозяином своей реплики, своего монолога. Короче: у Шаляпина можно было учиться всему тому, что соответствовало бы вашей задаче в искусстве, прежде всего в искусстве трагического образа, где он показывал высочайший класс артистизма, большой вкус и такт, и не скрою, что мне в ролях Ивана Грозного и Дон Кихота во многом помог Шаляпин. Но вместе с тем у него можно было учиться и юмору, сочной комедийности, с которыми он так легко лепил образы дона Базилио, Варлаама. Когда я подхожу к проигрывателю и прослушивай записанные в исполнении Шаляпина арии, романсы и песни, передо мной возникает величественная фигура гениального певца и артиста, который очаровывав мою душу, согревает ее своим незабываемым искусством, вдохновляет на творчество и является моим учителем.

Маленький комментарий
Напомню, что в предыдущем выпуске о творчестве Николая Черкасова мы почерпнули сведения из книги Федора Раззакова «Чтобы люди помнили» и решили материалы о великом, не побоюсь этого слова, артисте дополнить воспоминаниями самого актера вошедшие во второй том трехтомника, посвященные Шаляпину. Материалы этой рассылки помогают понять природу актерского мастерства Черкасова. По сути дела он явился и учеником и продолжателем своего учителя Федора Ивановича Шаляпина. Никакие другие учителя не могли дать и сотой доли того, что он почерпнул вживую, наблюдая гения.
Теперь зададимся вопросом, почему Черкасов прожил так мало в сравнении с другими представителями «системы» представлений. В скобки я поставил «системы» только по тому, что сам Шаляпин терпеть не мог этого термина по отношению к своему искусству. Но Шаляпин в то время понимал под системой набор механических приемов, на которых основывалась система Станиславского, ярым противником которой он был. Я же под системой Шаляпина или системой представлений понимаю сам подход к работе над образом, который будет воплощен на сцене. У Шаляпина это подход через творца-художника, а у Станиславского – это подход от самой личности поставленной в предлагаемые обстоятельства. По Станиславскому в сцене смерти Бориса Годунова актер должен умереть, что неоднократно и бывало. Я сам был свидетелем одного такого случая в опере «Тоска», когда Скарпия пронзенный ударом Тоски умер на сцене. Шаляпин сыграл несколько сотен спектаклей «Борис Годунов». Каждый раз он умирал, но и тут же воскресал. Надо понять, что умирал не Шаляпин, а образ, который воплощал певец. Шаляпин же на это смотрел со стороны, не приближаясь к самому герою. Вот в этом-то и состоит суть актерского искусства. Черкасов полностью овладел этим искусством. Недаром в молодые годы он мог играть стариков («Депутат Балтики» и др.). Прожил он так мало, на мой взгляд, из-за того, что напрасно взвалил на себя огромные общественные нагрузки. По мягкости характера, очевидно, не мог отказывать. Думаю, что только недоброжелатели убедили актера в 53-летнем возрасте вертеться на крыле мельницы и висеть на 16-метровой высоте головой вниз. Но главное: его тонкая натура не выдержала чудовищного удара интриганов: как могло придти в голову такое, чтобы уволить из театра, народного артиста СССР, лауреата пяти Сталинских премий. Все эти факторы и отняли у актера, по крайней мере, лет 20-30 жизни.

О насущном

Предстоящие тренинги

Москва. 27-28 мая 2006. Певческий тренинг в КАРАОКЕ-БУМ (Москва). Цена 7500 при предоплате 3000 руб. не позднее, чем за 10 дней до начала тренинга. Цена 10500 руб. при оплате в день проведения тренинга. Предоплата в КАРАОКЕ-БУМ (Ирина: 89104208215) или на счет указанный на сайте www.bagratid.com в разделе заочное обучение. В день тренинга предъявить копию квитанции перечисления денег.

Москва. 24-25 июня 2006.
Тренинг 29-30 апреля с.г. показал, что ученикам удобнее сразу сделать 100% предоплату тренинга, а не разбивать ее на две части.
Цена 7500 руб. с 10 мая по 14 июня. Повышение цены на 300 руб. за каждый просроченный день, начиная с 15 июня. Цена 10500 руб. в день проведения тренинга. Возможна предоплата на счет указанный на сайте www.bagratid.com в разделе заочное обучение. При себе иметь копию квитанции.

Телефоны Центра "Разумный путь" (495) 350-30-90, 995-203, менеджер Лена 8 5 350 4408. Запись и предоплата ул. Ставропольская д.14 (М.Волжская)

Петербург. 1,2,3. июля 2006.

Цена 7500 руб. с 10 мая по 20 июня. Повышение цены на 300 руб. за каждый просроченный день, начиная с 21 июня. Цена 10500 руб. в день проведения тренинга. Предоплата на счет указанный на сайте www.bagratid.com в разделе заочное обучение. При себе иметь копию квитанции в разделе заочное обучение. В день тренинга предъявить копию квитанции перечисления денег.
Запись по тел. 713-78-47, или 8-911-973-05-25 или voice@bagratid.com или bageon@yandex.ru

БУДЬТЕ В ГОЛОСЕ! Владимир Багрунов