14.02.06 Выпуск 130
" Быть может, ни одна причина не лежит так часто в основе жизненных неудач, как непонятое призвание" - Мэтьюс.
Глава XVIII Хорошие и плохие профессии
Из книги Орисон Свет Марден
" СТРОИТЕЛИ СУДЬБЫ ИЛИ ПУТЬ К УСПЕХУ И МОГУЩЕСТВУ"
Н.К. Печковский ВОСПОМИНАНИЯ ОПЕРНОГО АРТИСТА
Продолжение 19

П. П. ГУСЕВ
Н. К. Печковский в роли Голицына (опера "Хованщина")

Говоря об исполнении Н. К. Печковским этой небольшой, но многозначительной партии, я не могу не сделать экскурс в прошлое Ленинградского оперного театра, когда виднейшим и замечательным исполнителем роли Голицына много лет был великий И. В. Ершов.
Голицын — Ершов — это отражение эпохи правительницы Софьи и юного Петра I. Иван Васильевич Ершов создал личность Голицына со всеми подробностями исторической правды.
В 1928 году И. В. Ершов навсегда расстался с бывш. Мариинским театром. После его ухода Н. К. Печковский не сразу стал исполнять эту партию и мне думается вот почему: очень ярким и убедительным был в этой роли Ершов, и его преемнику трудно было бы сразу включиться в этот образ. Здесь неизбежно бы получилось слепое и, конечно, неудачное подражание Ершову, чего всегда так избегал Н. К. Печковский.
Для того, чтобы образ Голицына, созданный Ершовым, так сказать, выветрился из памяти, Печковскому необходимо было какое-то время, и только (примерно) в сезоне 1933—1934 гг. Николай Константинович впервые выступил в этой партии, и мне довелось быть его партнером в роли старого Хованского.
Зная Печковского и его исполнительскую манеру как артиста, можно было ожидать от него тех неожиданностей, которые приходят внезапно, непосредственно на спектакле, то есть в процессе творческого состояния.
Работая над образом Голицына, Печковский, очевидно, пользовался историческим материалом, что было видно из тех крупных штрихов, при помощи которых у него так богато была раскрыта личность Голицына. В сценическом воплощении очень ярко выЌявлялись смены внутреннего состояния артиста. Вот он читает письмо Софьи, в его голосе мягкость и теплота. Совершенно другой, суеверный, подверженный внутреннему страху он в сцене с Марфой. "Тебе угрожает опала и заточенье в дальнем краю", — предсказывает Марфа. Эти и дальнейшие ее слова наводят на Голицына ужас и, уже перестав владеть собой, он бросает: "Сгинь!", тотчас же отдавая приказ слуге: „скорее утопить на болоте, чтобы сплетни не вышло".
Оставшись один, пораженный по иронии судьбы, но мыслями возвращаясь к прошлому, Голицын, перечисляя свои заслуги, восклицает: „На меня смотрели европейцы!" Печковский так произносил эту фразу, что она перед слушателями звучала полной исторической правдой, открывая страницы прошлого трехвековой давности.
Наконец, слова: „О! святая Русь, нескоро ржавчину татарскую ты смоешь". Трудно сказать, чего больше, было в этой фразе Голицына в исполнении Печковского: горечи или любви к своей многострадальной Родине. Пожалуй, тут оказывался комплекс этих двух чувств.
Но вот тяжелые аккорды и на них мой выход: „А мы без докладу, князь, вот как!" Голицын — Печковский озадачен приходом Хованского, ему еще неизвестна цель его „визита", но внезапный приход и самоуверенный тон того вызывают в Голицыне едва скрываемую неприязнь и, сдерживая себя, он приглашает язвительно-вежливо: „прошу присесть". Такой прием всегда вызывал у меня неподдельное раздражение, так же как и сам Печковский — Голицын — чванливый, заносчивый, высокомерный.
Дальнейший наш диалог состоял из взаимных обвинений, переходящих во взаимные оскорбления, и только приход Досифея помешал могущей произойти рукопашной, в которую я уже готов был вступить, доведенный до такого состояния обличениями Голицына. Так они были убедительны!
В этой одноактной партии Печковский ярко раскрывал свое дарование, и ни на одно мгновение нельзя было предположить, что это вчерашний Германн, Отелло или Вертер.
Партнерство с Николаем Константиновичем обязывало ко многому, но главным было то, что своим сценическим поведением и внутренним состоянием он вызывал в партнере ответную, в большинстве случаев неожиданную реакцию, от чего собственное творческое воображение актера обогащалось, становилось полнее, целеустремленнее. В результате чего и взаимная творческая задача разрешалась со всей ясностью и сценической правдой.
Ко всему сказанному мне хочется еще добавить рассказ о самообладании Николая Константиновича во время одного из спектаклей.
В 1939 году во время спектакля "В бурю" Т. Н. Хренникова Н. К. Печковский исполнял партию Леньки, я — Сторожева. В предпоследней картине, когда я, арестованный сижу в сарае, а Ленька меня сторожит, я, задумав сделать побег, умышленно тушу фонарь и прошу Леньку снова зажечь его. Едва открылась дверь сарая, как я ударил его ножом и между нами началась схватка, во время которой мы оба падали (не без моей помощи), и Н. К. Печковский сломал себе ногу.
Испытывая невероятную боль, он ползком добрался до лежащего на сцене бревна, и, сидя, допел до конца свою партию. Ну, а после этого пролежал полтора месяца в постели.
Скажу откровенно, что Н. К. Печковский был одним из тех актеров-партнеров, которые вдохновляют своим творческим состоянием. Не могу не выразить глубочайшей благодарности светлой его памяти за огромную радость творческого общения с ним и как зритель за чудесные образы Ленского, Альфреда, Вертера, Германна, Хозе, Отелло, где все дышало той сценической правдой, которую пронес Н. К. Печковский через всю свою прекрасную творческую жизнь.
Машинопись. 1967 год.

К. Ф. КОМИССАРОВА
Памяти Николая Константиновича Печковского

После Великой Октябрьской революции 1917 года на оперное искусство вообще и особенно в Ленинградском оперном театре огромное влияние имела целая плеяда выдающихся артистов, во главе с Ф. И. Шаляпиным. Стремление этих замечательных артистов сводилось к осмысленному пению ради правдивого воплощения жизни на сцене. Желанию воплотить в опере образы жизненной правды сменило довольно долго царившую до того времени так называемую „итальянщину", которая хотя и поражала слух красивым звуком (бельканто), но вела к полному отрицанию образа, и, тем самым, делала бессмысленными многие постановки оперных спектаклей на сцене, несмотря на выдающуюся музыку знаменитых оперных композиторов.
Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, И. В. Ершов, А. М. Давыдов, Г. А. Боссе, В. И. Касторский, Л. В. Коваленко, М. А. Славина и многие другие артисты способствовали немеркнущей славе оперного театра того времени; к ним же по праву принадлежит и Н. К. Печковский.
Н. К. Печковский, обладатель драматического тенора большого диапазона, артист огромного темперамента и какой-то неистовой целеустремленности для воплощения образов, созданных им, до сих пор не превзойден и неповторим. Целая галерея образов, таких как Отелло, Вертер, Канио, Голицын, вошли в золотой фонд нашего искусства, но его Герман является образцом воплоЌщения таланта, неуемной шири и размаха, что позволяет назвать его „неистовым Роландом" в его творчестве.
Истинный талант обладает всегда широтой души и чужд мелочей. Вот так и Н. К. Печковский отличался всегда широтой души и добротой сердца. Иногда чересчур откровенный, даже до резкости, что задевало его недругов и создавало ему иногда неЌдоброжелателей, он для нуждающихся товарищей как в моральЌном, так и в материальном отношении имел раскрытыми сердце
ого искусства, будет освещать путь тем, кто хочет добиться успеха на трудном пути познания искусства, не боясь трудностей. Н. К. Печковский является одним из тех неЌзабываемых людей, которые, помножив талант на труд, освещают все то, с чем они соприкасаются.
Таким он был всегда как певец-солист, как режиссер и как педагог. Он способствовал многие годы славе своего театра и как артист он будет в памяти людей до тех пор, пока существует настоящее искусство.
Машинопись, 29 сентября 1967 г.

Глубокоуважаемый Николай Константинович!
Мы — группа сотрудников Института русской литературы (Пушкинский Дом) с большим чувством признательности приветствуем Вас в день Вашего 70-летия и 50-летия творческой деятельности.
Мы неоднократно видели и слышали Вас на сцене Ленинградского государственного театра оперы и балета имени С. М. Кирова, где Вы создали замечательную галерею сценических образов как русской, так и западноевропейской оперной классики.
Ваш красивого тембра голос, большая музыкальность, прекрасная дикция и та школа драматического мастерства, которую Вы прошли под руководством К. С. Станиславского, обеспечили Вам прочный успех на оперной сцене, снискали постоянную любовь со стороны слушателей.
Нам, сотрудникам Пушкинского Дома, особенно приятно отметить, что Вы не только исключительно одаренный певец, но и артист, всегда умевший упорно и настойчиво работать над собой, создали яркие и запоминающиеся образы в операх, написанных на сюжеты произведений А. С. Пушкина: Ленского в „Евгении Онегине", Германа в „Пиковой даме", Владимира в „Дубровском", Самозванца в „Борисе Годунове", князя в „Русалке".
Ваш Герман в „Пиковой даме" был необычайно ярким и впечатляющим. Это была глубокая и страстная натура, образ большого трагического звучания. С огромной силой и выразительностью проводили Вы сцены в спальне графини, в казарме и особенно в игорном доме. Современная критика справедливо считает Вас лучшим, непревзойденным создателем образа Германа.
Все мы помним и Ваши сольные концерты, на которых Вы выступали и продолжаете выступать как талантливый интерпретатор романсов русских композиторов, написанных на слова Пушкина, Лермонтова, Тургенева. С большим чувством благодарности хочется отметить сегодня также и Вашу очень плодотворную работу в качестве художественного руководителя оперного коллектива Дома культуры им. Цюрупы в Ленинграде, которую Вы проводите с 1958 года. Участникам этого коллектива Вы щедро передаете свой огромный опыт, знания, высокую вокальную и сценическую культуру.
Работая со своими одаренными учениками — участниками художественной самодеятельности, Вы осуществили постановки опер — „Пиковая дама", „Паяцы", „Кармен".
В день Вашего юбилея мы от души желаем Вам, дорогой Николай Константинович, здоровья, бодрости и сил, долгих лет жизни и новых творческих успехов!
К. Богатырев Т. Голованова Л. Назарова А. Холина Е. Хмелевская
И. Битюгова Н. Никитина Н. Измайлов Е. Кийко
13 января 1966 г.

Р. И. РАЙКИН

...Бесконечно жаль, что все меньше и меньше остается людей, которые слышали, видели, общались, а тем более пели с таким гигантом оперной сцены, с такой незаурядной личностью, с таким добрым, внимательным, обаятельным человеком, каким был НиЌколай Константинович Печковский.
Мне в жизни посчастливилось войти в его дом в тридцатых годах, когда я был еще студентом 4 курса Мединститута. Человек, которому я обязан этому, мой незабвенный учитель — доцент Мануйлов Павел Лукич. Он был близким другом и личным врачом-фониатром Николая Константиновича, был диагностом при его голосовых недугах. Я же был исполнитель назначений, как и у многих солистов оперы, которых он лечил и наблюдал, как то: С. П. Преображенская, А. Н. Ульянов, П. 3. Андреев и другие. Часто я их сопровождал на концерты, когда была необходимость в моей помощи.
Я говорю о довоенном периоде: в доме на Лермонтовском проспекте в отличной квартире, обставленной только мебелью красного дерева жили Н. К. Печковский, его жена Таисия Александровна и его мать Елизавета Тимофеевна. Квартира была наполнена массой красивых вещей: хрустальные люстры в бронзе, масса антикварных вещей, очень красивая посуда. Таисия Александровна была женщиной с большим вкусом, и она являлась постоянной помощницей мужа в его творческой работе, так как была отличной пианисткой. С ней он разучивал партии и концертную программу. Бывало, что Таисия Александровна концертировала наряду с С. О. Давыдовой.
В день спектакля в доме царила тишина, никакого общения с посторонними, к телефону Николай Константинович не подходил; он „входил" в роль, и для отвлечения, спокойствия раскладывал пасьянс в своем кабинете, стоя возле рояля. В кабинете стены были увешаны картинами, писанными маслом, в основном это были портреты его самого в ролях. На рояле, уставленном множеством портретов, центральное место занимал портрет Л. В. Собинова с надписью: „пылкому Ленскому Коленьке от Л. В. Собинова".
В доме было все подчинено воле и немалым капризам Николая Константиновича: на обед готовилось на всякий случай двойное меню, чтобы была возможность ему выбирать по вкусу, особенно в день выступлений.
За круглым обеденным столом мне много раз приходилось сиживать. Все подавалось на красивой посуде, приготовлено все было очень вкусно. А какой прием бывал ежегодно 13 января в день рождения! Он был всегда многочисленным, присутствовала вся артистическая знать того времени (друзей было много тогда). Таисия Александровна была очень гостеприимная хлебосольная хозяйка, стол был изысканный. Всегда было очень весело и шумно, хозяин задавал тон, а был он очень прост в обращении, весел, часто балагурил.
Не последнюю роль в доме играла мать Печковского Елизавета Тимофеевна, которая требовала к себе уважения, внимания и даже подчинения, так что в случае ослушания угрожала: „Колька, прокляну!" Для Николая Константиновича это была серьезная угроза, так как он мать очень любил, почитал, а кроме того он был верующий и даже суеверный человек. Все это в какой то мере сыграло роль в его дальнейшей трагедии.
Прежде всего в жизни этого человека было искусство; сколько жарких споров и интересных разговоров мне довелось слышать в доме моего учителя, когда собирались Н. К. Печковский, профессура Консерватории, С. И. Мигай и др. Все вокальные огрехи забывались, отходили на второй план в комплексе оперного творчества, всегда захватывал предельно выразительный образ героя, его достоверность, жизненная сила. Без этого единения, как ученик К. С. Станиславского, Печковский не мыслил оперного искусства.
Огромное место в творческой деятельности Николая Константиновича занимала концертная деятельность. Ежемесячные афиши большими буквами извещали ленинградцев о концерте в Большом зале Филармонии или в Доме культуры. И для почиЌтателей его таланта наступал в городе праздник. Исполнялись арии из опер, романсы Чайковского, а особенно Рахманинова. Наряду с ними, пользовался огромным успехом и западный репертуар, неаполитанские песни и песни советских композиторов. Но все же основным была театральная деятельность, она стояла на неизмеримо высоком уровне. Каждой новой оперной партии предшествовала большая умственная работа: знакомство с временем происходящих в опере исторических событий, изучение быта и нравов народа, изображаемого в опере. Много времени Печковский проводил в Публичной библиотеке, много читал. Особенно большая работа стала проводиться с началом режиссерской деятельности и работой в качестве художественного руководителя Филиала государственного театра оперы и балета. Это его детище отнимало у него много времени и сил; увидели свет целый ряд опер, не шедших до тех пор в Ленинграде. Сам Печковский в те времена пел через день, что доставляло нам врачам-фониатрам немало хлопот. Нужно было поддерживать тонус в его организме и в голосовых связках.
Будучи очень загруженным профессиональной работой, Николай Константинович очень широко общался с ленинградцами, его можно было видеть на Кировском заводе в цехах, на комсомольских конференциях, слетах, сборов пионеров, он всегда тяЌнулся к молодежи Н. К. Печковский отзывался на все происходящее в стране. Незабываемым в памяти остался спектакль "Паяцы" на арене цирка. Сбор от этого спектакля поступил в фонд борьбы испанских патриотов с фашизмом, что было сделано по инициативе Николая Константиновича. Он также участвовал в шефской поездке на Дальний Восток в период боев с японцами.
При всей своей занятости Н. К. Печковский успевал гастролировать по оперным театрам страны, в частности, в Москве; последний оперный спектакль его был в Баку — („Кармен").
И вот — война... Она застала Николая Константиновича на даче в Карташевской. Как и все советские люди, он не ожидал столь быстрого продвижения фашистских войск. Так случилось, что мать его, Елизавета Тимофеевна, лежала в постели. Фашисты оказались у ворот его дома. Он вышел к ним с орденом Ленина на груди, они его не тронули. В последующие месяцы началась борьба за существование, но он не вступал в контакт с немцами. Он начал петь по окрестным селам, всем заработанным делился с окружающими его жителями, что и они в свою очередь тоже делали.
Мне, который находился на фронте, сообщение, что Николай Константинович изменник Родины, было очень горько слышать. Я пытался утверждать, зная его и его семью, что этого быть не может, что он настоящий советский человек. К сожалению, это подтвердилось слишком поздно показаниями на суде, когда Николай Константинович отбыл уже 10 лет в лагере — период в 10 лет самого зрелого возраста, возможного расцвета творчества этого великого артиста. Обращаю внимание на то, все время
говорю об артисте, так как при наличии уникального по тембру голоса он не может быть отнесен к выдающимся вокалистам; постичь зрелость звуковедения ему довелось только по возвращении домой.
В печальный период его жизни он сохранил желание жить и даже творить. В Инте, где он организовал оперный театр, шли спектакли классического репертуара. Печковский не утратил там желания работать, и это помогло ему во всех трудностях существования, помогло выжить.
А далее возвращение в Ленинград, устройство быта, утверждение в обществе: он стал почетным пенсионером Государственного театра оперы и балета; по суду, когда он был реабилитирован, ему вернули звание Народного артиста РСФСР, орден Ленина и даже деньги за конфискованное в квартире имущество, дачу. Но... не вернули главного — возможности работать. Несчастный, он промучился до последнего дня своей жизни из-за „игры" с ним власть имущих, когда не говорилось правды в лицо и он метался между директором театра Орловым и Обкомом КПСС.
Полный творческих сил, он был лишен возможности использовать свое дарование и как артист, и как режиссер, педагог. Сколько он мог поведать полезного студентам Консерватории, Оперной студии, где он несколько раз по приглашению проводил беседы с начинающими певцами. Однако из этого тяжкого положения выход был найден: в Доме культуры им. Цюрупы была организована оперная студия с вокальными классами. Печковский на протяжении нескольких лет поставил здесь классические оперы: „Пиковую даму", „Кармен", „Паяцы".
И, наконец, концертная деятельность Н. К. Печковского проходила в пределах зала музыкального училища при Консерватории, который он в шутку называл залом своего имени. Там по просьбе родительского комитета им не мало было спето бесплатных сольных концертов, в которых ему помогали О. А. Кашеварова, Л. Я. Грудина, Т. Е. Смирнова, К. Ф. Комиссарова и др. Собранные деньги шли на помощь неимущим студентам (завтраки, обувь, учебные пособия). Последний концерт ему дали в ознаменование 70-летия со дня рождения в Малом зале филармонии в мае 1966 года, когда он был уже смертельно болен.
Ушел из жизни большой артист и человек, ушел обиженный, но никого не осуждающий, так сложилась его судьба. Его бюст установлен на могиле на Шуваловском кладбище, он полон жизнеутверждающей силы, смотрит доброжелательно на новое поколение.
Машинопись. 1989 год.

А. ОРЛОВА

...Он был в зените славы, когда артистическая карьера его резко оборвалась...
В первые недели войны Печковский выступал в прифронтовых артистических бригадах. Между тем, Ленинградский театр оперы и балета готовился к эвакуации в Пермь. За несколько дней до отъезда Печковский отправился на свою дачу в Карташевку (близ Гатчины) за больной матерью, незадолго до этого перенесшей инфаркт. А на следующее утро... немецкая авиация разбомбила железную дорогу, и в поселке появились гитлеровцы. Путь назад был отрезан.
Так началась жизнь артиста в оккупации. Что оставалось делать ему с больной матерью на руках? Продуктовые запасы в доме быстро кончились, надо было искать пропитание. Около года Печковский с матерью вели полуголодное существование...
В 1942 году оккупанты организовали в Гатчине концертную контору „Винетта", в которую входили балетная и драматическая труппы. С помощью поклонников певца пристроили туда в Печковского. Он стал получать от „Винетты" солдатский паек... По мере возможности Николай Константинович отказывался от дальних зарубежных гастролей, хотя его соблазняли высокими гонорарами. Но он не хотел надолго покидать больную мать...
Упрочив свое артистическое положение, Печковский потребоЌвал, чтобы ему разрешили выступать в бараках, где жили согнанные на работы жители ближних поселков. Певец вел себя независимо, бесстрашно. Однажды в Гатчине, придя на концерт, он увидел объявление: „Вход только для немцев". Печковский заявил, что в таком случае петь не станет. Никакие угрозы на него не подействовали, и начальству пришлось объявление снять. На концерте присутствовали все желающие...
Своим пайком Печковский делился с нуждающимися. Бывали случаи, когда он вызволял людей из тюрьмы, а иной раз спасал от смерти.
Однажды, возвратясь из поездки, Печковский обнаружил, что дома никого нет. Оказалось, что немцы обманом вывезли Елизавету Тимофеевну, сославшись на просьбу сына. Николай Константинович сразу же отправился на поиски матери, но в живых ее не застал: она умерла в пути, в районе Таллина, где и была похоронена. Так он попал в Прибалтику. Печковский поселился в Риге, где давал концерты. Артист с нетерпением ждал освобождения... И когда в 1944 году Красная Армия вступила в Ригу, он сам явился в комендатуру и попросил отправить его в Москву. Родина встретила Печковского Лубянкой и решением „тройки": десять лет лагерей.
...Н. К. Печковского реабилитировали со стандартной формулировкой: „за отсутствием состава преступления". Перед ним даже извинились за „ошибку", а в трудовой книжке сделали запись: „С 1941 г. по 1956 г. находился в отпуске без сохранения содержания..." Вернули все: звание народного артиста, орден Ленина, разграбленную квартиру... Назначили пенсию, полагающуюся по званию... А вот с артистической карьерой возникли трудности, так никогда и не преодоленные. Вначале ему вообще запретили какие бы то ни было выступления: ни в театре, ни в Филармонии, ни даже в районных домах культуры он петь не мог... С большими трудностями Печковскому, наконец, разрешили изредка давать концерты в зале одной из школ близ Крюкова канала, но без афиш. Маленький зал бывал набит до отказа, в том числе и солистами Кировского и Малого оперного театров.
...Когда же в 1966 году исполнилось семидесятилетие со дня рождения и пятидесятилетие артистической деятельности Печковского, официального празднования не допустили. Чествовали артиста в узком кругу друзей. Даже студийцам Дома культуры им. Цюрупы, где Печковский вел оперный класс, не позволили поздравить своего руководителя.
Тогда Николай Константинович поехал в Москву и обратился в Министерство культуры с требованием, чтобы его снова вернули в лагерь и сообщили об этом в газетах. Очевидно „бунт" артиста произвел впечатление. Ему разрешили дать два открытых концерта — один в Москве в Доме ученых, другой в Малом зале Филармонии в Ленинграде. Впервые после войны на афишах появилось имя Печковского. В первый и последний раз.
„Бунт" ему дорого обошелся... Сердце не выдержало. Умер Н. К. Печковский 24 ноября 1966 года. Похороны были очень скромными, без гражданской панихиды и без участия Кировского театра, солистом которого он был 17 лет. Похоронили его на Шуваловском кладбище, рядом с могилой матери, прах которой он перевез как только вернулся в Ленинград.
Над Шуваловским озером возвышается бюст артиста, и на постаменте высечены слова: „Пусть умер я, но над могилою гори, сияй, моя звезда".
Судьба артиста. „Грани", 1988, Й 50;
Забытое имя. „Новое русское слово",
12 октября 1990 года.

В. И. ЮШМАНОВ
Незабываемое (Памяти учителя, друга, наставника)
„Им чистая лампада зажжена" — Пушкин.

О пении я не думал. Но подростком еще почувствовал какое-то беспокойство: что-то во мне — в горле, груди — просило выхода. Я пошел в наш школьный хор, но меня скоро попросили прекратить посещение: „Твой голос заглушает весь хор", — объяснил учитель. Увлечение музыкой примирило с неудачей. И вот уже в студенческие годы опять пришло знакомое беспокойство, и я не мог с ним справиться.
Живу я вблизи Дома культуры им. Цюрупы, и однажды увидел там объявление: Оперная студия. Прием желающих. Проба голосов тогда-то и т. д. Руководитель н. а. Н. К. Печковский — это имя мне было незнакомо.
Сказал об этой студии своей учительнице музыки и услышал такой восторженный отзыв о руководителе — н. а. Н. К. Печковском, что решил пойти на пробу.
Спел я „Ноченьку" (на пенье это не было похоже). Члены жюри недоуменно переглянулись, стали перешептываться, и я расслышал: „Нет данных". А потом последовало заключение руководителя: „Голос — бас. Петь будет". Приняли!
Без смущения и сейчас не могу вспомнить, какой дерзостью тогда было мое „пение". Как я отважился петь, когда голоса едва хватало на одну октаву, да и владеть им я совсем не умел. Но на мое счастье, Николай Константинович любил и поощрял отважных — в этом я позднее убедился.
Начались занятия. Бережно, мягко на первых порах относился Николай Константинович к нашему неуменью, терпел нашу беспомощность. Но незаметно его мягкость перешла в твердость, и скоро мы почувствовали себя в таких сильных руках, в рамках
таких непреклонных требований, что нам оставалось только повиноваться. Но чем строже было его отношение, чем выше становились его требования, тем больше увлекали нас занятия.
Нам всем нелегко было справляться с жизнью: на основную работу уходили силы, а тут еще систематические занятия в студии... Но: попоешь — и жизнь становилась легче.
Кроме работы над постановкой голоса, Николай Константинович добивался четкой дикции. Главным же была работа над образом. Знакомство с героем, его биографией, эпохой и стилистическими ее особенностями — это была наша самостоятельная работа.
Николай Константинович оставлял себе психологическую сторону — раскрытие внутреннего мира каждого образа. „Без понимания чувств героя, без уменья вживаться в его переживания все звучание будет лишено жизни". И он от своих учеников требовал такого слияния с образом, как бы непосильно это ни казалось.
Для меня, например, в арии Руслана трудно было переходить от речитатива к пению, но во сто крат труднее было почувствовать себя витязем. Еще сложнее образ короля Филиппа II: кровавый деспот, отец, отнявший у сына невесту, муж — не завоевавший сердца жены — и все его переживания раскрыть в арии, одними голосовыми средствами... были моменты, когда я терял веру в себя. Но непреклонное „будешь петь" Николая Константиновича воскрешало надежду. Он заставлял работать, заражал своим упорством, и голос начинал подчиняться творческим замыслам. Невозможное становилось возможным.
Через полтора года Николай Константинович решил выпустить нас в концерте. Мы не справлялись со своим волнением. „Надо воспитывать в себе дерзость, отвагу, надо выходить с уверенностью, что все сможешь", — внушал нам наш учитель. Перед концертом Николай Константинович обратился к сидящим в зале и своими полными доброжелательства словами снял наше волнение и создал обстановку для благоприятного приема.
Чуткость никогда не изменяла Николаю Константиновичу. Он был очень зорким, и от него нельзя было скрыть нарушенного душевного равновесия. Он не начнет занятий, пока не выведает причины огорчения. Внимательно выслушает — и это уже помогало справиться с собой. А дальше следовало оптимистическое заключение: „Это пройдет, не велика беда. Из-за нее падать духом не следует". Как нужны были нам эти золотые слова!
Оптимизм самого Николая Константиновича ничем нельзя было поколебать. И мне кажется, что корень этого оптимизма в вере Николая Константиновича в человека, главным образом, в молодежь.
Наш учитель и наставник, он строго по-отечески требовал от своих учеников, чтобы они берегли себя. После неосторожного поведения кого-либо из нас Николай Константинович говорил провинившемуся: „Ну что ты будешь представлять из себя, если голос пропадает?" Он знал отрезвляющее действие этих слов: сам фанатично преданный пению, он и в нас воспитал страстную влюбленность в это искусство.
Прав был товарищ, сказавший в юбилейные дни Николая Константиновича: „Браните нас, бейте, если заслужим, но только не покидайте".
Необыкновенный он был человек! Все у него было масштабным: необыкновенная сценическая внешность, широкая русская натура, огромный, покоряющий сердца талант, голос. Подобно Лиру, он мог бы сказать: „Во мне каждый дюйм — артист!"
Необыкновенной были его преданность делу, его всепоглощающая любовь к искусству.
Тяжело больной, Николай Константинович не прекращал занятий с учениками. Вспоминаются слова матери одного из его учеников: мать просила Николая Константиновича не отчислять сына (а у него совсем было плохо с голосом): „Он Вашими занятиями, Николай Константинович, за жизнь держится", — убеждала она. И казалось, что сам Николай Константинович любимой работой „за жизнь держался". Он знал, что жизнь его угасает, но находил в себе силы ежедневно работать дома, ездил в киностудию на съемки, давал концерты в залах и дома. И никто из слушавших не подозревал правды: как всегда, он захватывал своим исполнением; как всегда, неотразимо было его обаяние, и голос не изменял ему. Люди несли ему цветы — знак большой любви к художнику и бесконечной людской благодарности.
Я последние дни был с ним. „Давай петь!" — возражать было невозможно. Последний день он уже с моей помощью перешел к роялю — и я пел, повторяя, по его требованию, трудные места... Пел я, но чувствовал, что это он, подобно лебедю, поет свою прощальную песню...
Через пять часов наступило беспамятство — и его не стало. Я врач; как люди уходят из жизни, знаю. Но этот уход потрясал душу своим величием. До последнего дыхания человек жил любовью к искусству...
Такой уход незабываем, как незабываемо и все то, что он дал людям!
Машинопись.

ОЛЕГ МИЛОХИН
Что сохранила память

...С 1930 по 1935 год я служил в мимическом ансамбле бывшего Мариинского театра (в ту пору его называли ГАТОБ — Государственный академический театр оперы и балета). Одновременно готовился к поступлению на вокальное отделение Консерватории.
Николай Константинович организовал из таких, как я, у себя дома учебную и проводил с нами, молодыми людьми, ин дивидуальные занятия. Ходил я к нему на квартиру, в дом на Лермонтовском проспекте. Поднимался на второй этаж по лестнице, все стены которой были исписаны словами признательности и любви многочисленных его поклонниц — „печковисток".
Работали мы не столько над вокальной стороной оперных партий, сколько над текстом — Печковский требовал от будущих актеров идеального владения словом, умения блеснуть хорошо поставленным голосом и сыграть, прожить свою роль на сцене.
За роялем всегда сидела его милейшая жена Таисия Александровна. (Ее брат, лирический баритон Малого оперного театра Малаховский, человек красивый, стройный, был тогда в расцвете творческих сил. Не знаю, какова его судьба...) После занятий мы переходили в кухню и пили чай с вкусными бутербродами — очень редкими, скажу вам, в те трудные годы карточной системы.
Да, действительно, Николай Константинович был необыкновенный человек. Актер божьей милостью. Редкой одаренности и великого трудолюбия. „Пиковую даму" с его участием я слушал, даже если был свободен от спектакля — такое грех было пропускать! Его мизансцена в комнате Лизы, перед ариозо „Прости, небесное созданье...", до сих пор стоит перед глазами, когда он, Герман, удаляется к балкону, волоча по полу черный свой плащ и, поворачиваясь к Лизе, смотрит на нее таким взглядом, в котором уже звучит следующая фраза: „О пожалей, я, умирая, несу к тебе мою мольбу..." Все это вместе — черный распростертый, траурный плащ, сломленная горем фигура и этот прощальный взгляд, — не мог не вызвать Лизиного: „Нет, живи-и!".
И, конечно, потрясающая по драматизму сцена в казарме, была как бы кульминацией его, Печковского, Германа. Помню, старые артисты хора часто вспоминали бывших певцов, начиная с Николая Фигнера, и говорили, что такого Германа не было и, наверное, не будет.
Высочайшего мнения о Печковском был Исай Григорьевич Дворищин. А ему можно верить, ведь он столько лет был рядом с Шаляпиным, слышал и видел многих знаменитых мировых певцов.
Сценическое решение сложнейшей партии, красивый, мощный голос певца, изобилующий огромным количеством обертонов, просто завораживали и подавляли зрителя. Первое появление Отелло и его фраза: „Всем нам радость, враги Венеции нам не страшны..." сразу создавали впечатление о сильном и смелом полководце. А сцена клятвы просто потрясала от мощного звучания необычайно красивого голоса и темпераментного актерского исполнения. Хорош был и партнер Болотин, исполнитель роли Яго.
Я работал в театре во времена, когда на его сцене пели прекрасные певцы: Нэлепп, Енакиев, Сливинский, Мигай, Касторский, Боссе, Андреев, Преображенская, Давыдова, Изгур, Попова, Мшанская, Витлин, Вельтер и другие. За пульт становились дирижеры Похитонов, Дранишников, Гаук, молодой Мравинский, Жуков. Главным режиссером был Сергей Радлов. А первым в этой славной когорте мастеров мог все-таки быть только истинный талант, имя которого — Николай Печковский!
Сам я, к сожалению, так и не стал оперным певцом. В 1935 году наша семья была репрессирована, отец погиб от рук карателей НКВД, как и многие миллионы честных людей. А я не по своей воле оказался в Оренбурге, где поступил в открывшийся театр оперетты и проработал в нем много лет.
Узнал я о судьбе Печковского только в 1958 году в Ташкенте, где во время гастролей встретился с Г. Ф. Большаковым, и он мне все рассказал. Кстати, он тоже начинал в Мариинке и уже пел партию Ленского.
Незадолго до смерти Николая Константиновича я был в Ленинграде и звонил ему в Дом культуры им. Цюрупы, но он был занят на репетиции, поэтому пригласил меня на завтра к себе домой. Но я в этот день улетал, и наша встреча не состоялась...
Простите за довольно сумбурное письмо, но ваша публикация всколыхнула мою память, как в хроникальном фильме встали дни юности моей, Мариинка, спектакли. Зримо увидел себя — как я в образе секунданта Гильо подаю пистолет Ленскому — Печковскому, Нэлеппу, Большакову, Козловскому (во время его гастролей в Ленинграде) и даже Собинову на его последнем Нет, что ни говорите, а нам, трудным детям трудного времени, все же есть что вспомнить в прошлом!
„ Санкт-Петербургские ведомост и ", 1992, 8 февраля

ПОСЛЕСЛОВИЕ
Еще до Великой Отечественной войны Николай Константинович Печковский написал воспоминания о своем жизненном и творческом пути. Они были приняты к печати одним из наших издательств. Однако начавшиеся военные действия не только помешали выходу в свет этого интереснейшего труда, но и сама рукопись была утрачена.
В начале 1960-х годов Н. К. Печковский решил возобновить работу над воспоминаниями. Мне довелось записывать их под его диктовку и затем производить первоначальное редактирование. Это была очень интересная и увлекательная работа. Обычно я приходила к Николаю Константиновичу 3—4 раза в неделю, по вечерам. К каждой нашей встрече он готовился, то есть вспоминал былое.
К записанным частям воспоминаний мы обычно возвращались затем еще раз. Дома, редактируя тот или иной отрывок, я переписывала его набело. Во время следующей встречи читала этот текст Николаю Константиновичу, и он нередко снова делал те или иные уточнения и дополнения.
Как в довоенное время, так и позднее некоторые отрывки из воспоминаний Н. К. Печковского печатались в периодических изданиях. Отметим следующие публикации: „В поисках правдивого образа" („Искусство и жизнь", 1940, Й 9); „Романс" („Искусство и жизнь", 1941, Й 3); „Уроки режиссера"(„Советская музыка", 1963, Й 1); „Спутники моей жизни" („Театральная жизнь", 1966, Й 9); „Моя Кармен" („Надежда Андреевна Обухова. Воспоминания. Статьи. Материалы". М., 1970); „...В 20-е годы Л. В. Собинов..." („Воспоминания о Л. В. Собинове", Ярославль, 1985) и др.
Приносится благодарность И. Н. Давыдовой, Л. Л. Ганзен, О. М. Потаповой, Л. А. Печковской, принимавшим участие в подготовке рукописи к изданию.
Редактор-составитель Л. Н. Назарова
2 марта 1992 г.

Оглавление
ДЕТСТВО. ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫ ........................ 5
ОПЕРНАЯ СТУДИЯ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО.
БОЛЬШОЙ ТЕАТР................................. 23
ПРИЕЗД В ПЕТРОГРАД В 1923 ГОДУ .................... 45
ЛЕНИНГРАД. 1924—1941 гг............................. 51
МОЯ РАБОТА НАД ОБРАЗАМИ ......................... 80
ОБРАЗЫ ШЕКСПИРА В ОПЕРАХ „РОМЕО
И ДЖУЛЬЕТТА", „ОТЕЛЛО".........................143
СОВЕТСКАЯ ОПЕРА................................... 156
РЕЖИССЕРСКАЯ РАБОТА В ФИЛИАЛЕ
ЛЕНИНГРАДСКОГО ГОС, ТЕАТРА ОПЕРЫ
И БАЛЕТА им. С. М. КИРОВА........................159
РОМАНС ............................................167
КОНЦЕРТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ.........................187
ФАШИСТСКАЯ ОККУПАЦИЯ...........................228
НАКАЗАНИЕ БЕЗ ПРЕСТУПЛЕНИЯ .....................235
СОВРЕМЕННИКИ О Н. К. ПЕЧКОВСКОМ ................291
Послесловие ..........................................351

Николай Константинович Печковский
ВОСПОМИНАНИЯ ОПЕРНОГО АРТИСТА
Технический редактор С. И. Широкая
Операторы О. Л. Казаринова, И. Е. Шитикова
Корректор Л. М. Лебедева
Подписано в печать 02.11.92. Формат 60X84 /16. Гарнитура таймс.
Печать офсетная. Бумага документная. Усл. Печ. л. 28,38.
Тираж 10 000 экз. Зак. Й 677.
Издательство на Фонтанке 196084, Санкт-Петербург, Московский пр., 79а.
Отпечатано с оригинал-макета в типографии им. И. Е. Котлякова
Министерства печати и информации РФ 195273, Санкт-Петербург, ул. Руставели, 13
Конец книги.

Маленький комментарий

Мне не довелось слышать Николая Константиновича Печковского при его жизни. Когда он умер, я учился в университете и о пении не помышлял.
Но в последствии мне доводилось встречаться с людьми воспоминания которых вошли в этот выпуск. Я имею в виду его ученика В.И. Юшманова, и певицу Н.Л. Вельтер.
В начале несколько слов о его творчестве. Главная причина, которая привлекла мое внимание к его творчеству связана с тем, что в пение он пришел из самодеятельной драмы. Также как и Шаляпин он, вначале научился правильно произносить речевое слово, а затем соединил речь с пением, минуя консерваторские муки. Если б он еще сумел овладеть шаляпинской техникой работы над образом, то, безусловно, это был бы величайший тенор в мире. Таких природных данных не было ни у Карузо, ни у Джильи – величайших теноров. В этом я виню, прежде всего, систему Станиславского, учеником которого он был и которому поклонялся словно божеству. Напомню, что Станиславский говорил, что свою систему он списал с Шаляпина. А Шаляпин говорил что надо: «Нести правду через актера-творца, а не через актера человека, вот это и называется искусством. В этом, мне кажется, мы расходимся с Костей Станиславским».
Мне пока не ясно, понимал ли Станиславский, что своей системой он разрушал здоровье артистов, как это было с Михаилом Чеховым, которого он довел до сумасшествия своим «Не верю!». Возможно, он считал, что только единицы могут творить в технике Шаляпина, которую Шаляпин почерпнул от великого английского драматического актера Гарика. Известно, Гарик мог с помощью воображения так изменить свое лицо, что, войдя через 10 секунд в комнату, его не узнавали даже родственники. Такая техника требовала от артиста не только выдающегося таланта перевоплощения, но и немалого времени для работы над ролью. А Станиславскому нужен был быстрый результат, пусть даже ценой здоровья артиста. Тогда в 30-е годы, как впрочем и сейчас никто об этом не задумывался. Жизнь на сцене приводила не однажды к трагическим финалам. В книге Печковского это тоже проскальзывает.
Напомню воспоминание Н.Л. Вельтер: «Вспоминается казус, который произошел у нас на одном из спектаклей, когда шла опера „Кармен". В горах, во время драки Хозе с тореадором, я решила остановить их, на что давала мне основание моя реплика: „Постой, постой, Хозе!" С этими словами я бросилась между ними... Печковский — Хозе, будучи в азарте, темпераментно (по нечаянности) ударил меня ножом, причем попал в лоб (точнее в надбровье). Этот удар, конечно, не предназначался мне и Николай Константинович, испугавшись, вскрикнул громко: „Сумасшедшая, разве так можно!"
После спектакля за кулисами у нас произошло объяснение, во время которого каждый утверждал, что он живет на сцене, как в жизни (я тоже была очень темпераментной). Николай Константинович, однако, сказал в заключение: „Но я бы мог тебя зарезать!!!"
Такие случаи ранений и даже смерти на сцене с апологетами системы Станиславского случается не редко. По большому счету жизнь на сцене и не является творчеством. Это уровень D (четвертый) по Бернштейну. Это уровень выполнения того, что предписано. Своя личная эмоция не является творчеством. Творчество – это уровень Е (пятый). В актерском искусстве -это всегда поиск и проявляется в выходе актера за рамки своей личности. В опере на уровень Е первым вышел Шаляпин. Собинов быстро распознал суть системы Шаляпина и тут же начал применять ее на практике. Самым верным критерием того, на каком уровне поведения на сцене находится артист, методы работы над ролью, а чисто внешним проявлением является его грим. Если под гримом лицо актера легко узнаваемо, то это уровень D. Он не вышел за рамки своей личности. Кто из оперных певцов вышел на уровень Е? Кроме Шаляпина и Собинова, пожалуй, и некого припомнить. Возможно только Марио Ланца приближался к этому уровню в отдельных партиях. Итальянская школа, где главное звук, нота даже и не пыталась выйти на этот уровень. Посмотрите на фотографии Карузо, Джильи, Тита Руффо, Баттистини в книжках посвященных их творчеству и сравните с Шаляпиным и Собиновым. Вам сразу все станет ясно. Печковский также уровня Е не достиг. Это слышно по записям и видно по фотографиям.
Не достигли этого уровня и его ученики. Самый продвинутый из них
В.И. Юшманов окончил Ленинградскую консерваторию, а затем в ней преподавал. В 70-е годы, наиболее активный период обучения пению мне часто доводилось бывать в консерваторском театре и два или три раза слышать В.И. Юшманова в роли Мефистофеля в опере Гуно «Фауст».
Обычно я находился в первом ряду и наблюдал все очень внимательно. Это была полнейшая «Станиславщина». Расход энергии у артиста был такой, что я все время ловил себя на мысли, что дотянет ли он до конца. О голосе я уже не говорю. При такой отдаче физической энергии певческого голоса просто быть не может. Года три назад мы познакомились и обменялись книжками. Меня поразил его болезненный вид. Совершенно очевидно, что это результат системы Станиславского. Затем он пригласил на концерт, где пели его ученики. До конца концерта досидеть я не мог. Мне просто было не по себе. Настолько механистически они все исполняли. Нота и звук – вот смысл этого убожества.
С партнершей Печковского, певицей Н.Л. Вельтер меня познакомил известный коллекционер грамзаписей оперных певцов Чудновский. Это было в начале 70-х годов, когда я только начинал свой певческий путь. Мы пришли в ее огромную квартиру в престижнейшем доме в самом начале Невского проспекта. Она вела частную практику, и предполагалось, что возможно я стану ее учеником.
Но этого не произошло после ее показа. Она сделала то же самое, что и вокальный педагог университета Арванова, у которой я прозанимался не более месяца. Вначале она стала показывать, как надо дышать. Раздулась, а затем взвизгнула. Это якобы она взяла верхнюю ноту. Тогда я еще ничего не понимал в этом, но чисто интуитивно почувствовал в обоих случаях, что это не то, что мне надо.
В драматическом искусстве этот уровень Е представлен все же чаще, чем в опере. Назову Игоря Ильинского, который в одном фильме по Чеховским рассказам дал более десятка непохожих друг на друга образов. Учились у Шаляпина Черкасов, Жаров, Симонов. Ярким представителем системы представления был Смоктуновский. Аркадий Райкин практически всю жизнь был представителем этого направления. В конце жизни он изменил этой системе, стал выходить на сцену без грима, просто в цивильном костюме. Он посчитал это высшим уровнем актерского мастерства. И быстро за это поплатился своим здоровьем и жизнью. Процессы, о которых идет речь, являются прерогативой психологии. Но поскольку психология до сих пор находится в зачаточном состоянии, в частности по причине игнорирования теории Н.А.Бернштейна, то и на сцене, и на экране мы будем чаще всего наблюдать примитив, а актеры еще долго будут заложниками системы Станиславского.

О НАСУЩНОМ

Москва. 25-26 марта 2006. Певческий тренинг в КАРАОКЕ-БУМ (Москва). Цена 8900 при предоплате 2000 руб. не позднее, чем за 10 дней до начала тренинга.
за 10 дней до начала тренинга. Запись и предоплата в КАРАОКЕ-БУМ (Ирина: 89104208215) или на счет указанный на сайте www.bagratid.com в разделе заочное обучение. Без предоплаты цена 10900 руб.

Москва. 29-30 апреля 2006. Начало презентации в 12.00. Речевой тренинг в "Разумном Пути". Цена 7500 при предоплате 3000 руб. не позднее, чем за 10 дней до начала тренинга.
Запись и предоплата в Центр "Разумный путь" (495) 350-30-90 или на счет указанный на сайте www.bagratid.com в разделе заочное обучение.
Цена 10500 руб. при оплате в день проведения тренинга.

БУДЬТЕ В ГОЛОСЕ!
Владимир Багрунов