Пути преодоления "травмы деактуализации" в творчестве Юрия Яковлева.

Доброе утро, день, вечер, ночь.

Краткое содержание предыдущих серий:

• 12 августа - об особенностях архитектуры и городского пространства Рыбинска и Хельсинки;
• 26 августа - о ситуации "нулевого этажа" и о "травме деактуализации".

Во второй части лекции мы предприняли попытку возвести характерные особенности архитектурного стиля "карело-финских" пространств Прибалтики и верхней Волги (Хельсинки, Таллинн, Рыбинск...) к одному из частных случаев петербуржского мироощущения: к ситуации, в которой Замысел, "идеальный план" "умышленного города" конкретизирован до мельчайших норм бытового поведения - и, таким образом, мельчайшие особенности быта оказываются как бы освящены наивысшим доступным смыслом. В "этажной" модели Города этой ситуации соответствует "нулевой этаж", непосредственно надстроенный над "болотами" - этаж, которому более всего угрожает "наводнение" полного или частичного устаревания "идеального плана". Мы также начали рассматривать (на примере Зимней войны и затопления г. Мологи) ситуацию, в которой обитателю "нулевого этажа" предлагается отказаться от его предельно устроенной жизни ради нового ("более актуального") Замысла или иллюзии такового.

В сегодняшней части (третьей) - почти целиком основанной на трудах василеостровского прозаика Юрия Яковлева - мы введем еще несколько базовых категорий посттравматического мироощущения.

В выпуск от 26 августа вкралась досадная опечатка - разумеется, вместо Aunuxen следует читать Aunuksen.

Маяк против театра

Трудно назвать советского детского писателя, для которого тема смысла и тщеты (включая частные темы плодотворности или бесплодности усилий ("Собирающий облака"), учителя и ученика/преемника ("Последний фейерверк"), смерти и памяти об умерших ("Баваклава")) была бы так важна, как для Юрия Яковлева. Даже в тех произведениях, где она не поднимается в явном виде ("Умка", "Игра в красавицу"), автор считает нужным обрисовать конечную судьбу героев ("final score"), итог их биографии в поясняемой или подразумеваемой связи с событиями произведения.

"Градус оптимизма" относительно раннего и относительно позднего Яковлева (см. датировки произведений и сборников) в среднем одинаков (что предсказуемо - как следует из автобиографии, в прозу Ю.Я. пришел в 38 лет, с прочно сложившимся мировоззрением и пережившим бОльшую часть своих сюжетов). Также отсутствует корреляция между "градусом оптимизма" и целевой возрастной группой: в сборники рассказов "для младшего школьного возраста" входят как "оптимистические" - "Часовой Петров", "Где стояла батарея", - так и "пессимистические" - "Собирающий облака", "Последний фейерверк". Мы не много погрешим против истины, если посчитаем "мир смысла" и "мир тщеты" у Яковлева существующими одновременно.

Стекол почти не было видно, и казалось, что снег, как дрессированный, летит до определенной черты и останавливается. И мир как бы поделен стеной на теплый и холодный, светлый и темный. На мир жизни и мир смерти. ["Баваклава"]

Как правило, родовой (generic) предысторией яковлевского сюжета оказывается "травма деактуализации", утрата (или только опасность утраты) связи между миром героя и "миром смысла", а родовым сюжетным ходом - восстановление (или подтверждение) этой связи.

Из множества сюжетов, в которые Яковлев облекает родовую предысторию, два лидируют по частоте:

1. блокада Ленинграда ("Девочки с Васильевского острова", автобиографические "Сердце земли" и вступление к "Мистерии");
2. постановка под сомнение ценностей военного времени ("Друг капитана Гастелло", "Иван-Виллис").

В наиболее общем виде родовой сюжет Яковлева предстает в рассказе "Пленный".

Мишка и его конвоир долго шли по безлюдному кладбищу в поисках несуществующего штаба, куда его, пленного, непременно нужно было доставить. <...>

Он никак не мог понять, что за непонятной властью обладал над ним Смирнов-длинный. Почему он, Мишка, не мог дать ему в ухо, а идёт с поднятыми руками, словно ему в спину направлен ствол настоящей винтовки!

<...> Когда совсем стемнело, и только снег слабо отсвечивал на узких дорожках, конвоир зашагал впереди - он был уверен, что пленный никуда не денется. Чувство отчаяния подступило к Мишке. Ему начало казаться, что он всю жизнь идёт с поднятыми руками и никто не спешит ему на помощь. И вообще некому приходить, потому что произошла катастрофа. Все исчезли. Никого не осталось.

http://mumidol.ru/gorod/jlev.htm

В "Пленном" значения получают все необходимые переменные (required parameters) сюжета, но эти значения - в первую и едва ли не в единственную очередь - символические; они иллюстрируют, не конкретизируя. У героев отсутствуют типические признаки, без которых обычно не обходится школьная проза Яковлева; индивидуальных же признаков едва достаточно, чтобы отличить одного персонажа от другого при сценической или анимационной постановке. Второстепенные лица изображены еще более отчужденно-функционально: "муж старухи Эгер", "дворничиха", "малыши, закутанные и неповоротливые, как водолазы" - не более, чем часть агрессивной среды/стихии, которая "гонит отовсюду". Наконец, не поддается локализации "старое кладбище", где проходит большая часть действия. Не поддается не потому, что заданных в рассказе координат недостаточно, а потому, что заданные в рассказе координаты взаимно противоречивы.

Отступление: время и место

И Неву, с ее запахами, с ее черной водой, я писал не ту, которую видел перед собой блокадным летом, а ту, что сохранила от детских лет моя память.

Л.Пантелеев. Собр. соч.: т.3, стр. 315.
Л.: "Детская литература", 1984

По общей неустроенности быта и отсутствию советских реалий в начале рассказа (при том, что дети спокойно оперируют понятиями "тайного советника" и "генерала от инфантерии") можно предположить, что время действия рассказа относится к первым послереволюционным десятилетиям (но не к последнему дореволюционному, т.к. обычай хоронить офицеров с личным оружием упомянут в прошедшем времени).

Движение электрических трамваев в Петербурге открыто 29 сентября 1907 года. На плане путей сообщения дореволюционного Санкт-Петербурга (из материалов РНБ) Смоленского кладбище - единственное расположенное вблизи электрифицированного трамвайного кольца (тогда оживленная улица, на которую детей не пустила дворничиха, - Малый проспект В.О., а сквер до недавнего времени располагался между 7-й и 8-й линиями). К 1923 году открывается электрифицированный маршрут до Волковского кладбища (которого, впрочем, нет в перечне 1936 года). К 1940 году появляется кольцо у Шуваловского кладбища.

В пользу Смоленского кладбища говорят немецкая фамилия старухи (как дополнительное указание на василеостровских немцев), "кирпичная ограда" и, наконец, в целом неравнодушное отношение Яковлева к Васильевскому острову.

Не сходится незначительная малость: огонь. Первый вечный огонь в СССР был зажжен только в 1957 году на Марсовом поле, а из всех кладбищ Ленинграда когда-либо зажигался лишь на Пискаревском мемориальном (в 1960 году), где есть трамвайное кольцо, но никак не могло быть (см.: Е.Соколов. Проект/пространственный формат) ни могил тайных советников, ни ангелов на надгробиях.

Не имел ли Яковлев в виду московское Преображенское кладбище, где вечный огонь был зажжен от огня Марсова поля (т.е. после 1957 года), но до огня у Кремлевской стены (1967)? Сходятся: трамвайное кольцо (до конца сороковых - на Преображенской площади, с конца сороковых у Семеновской заставы), кирпичные стены и ангелы. Расходится статус кладбища до революции: конфессиональное старообрядческое, с преобладанием купеческих захоронений.

Ни с одной из версий, объясняющих вечный огонь, не согласуется "старуха Эгер" и ее муж, угрожающий детям как хозяин положения. Дело в том, что немецкая община Петербурга была практически целиком репрессирована в 1930-х годах и в годы войны. Та же судьба постигла остатки "немецкой слободки" на берегу Яузы. Что-то одно - или немцы, или вечный огонь - оказывается анахронизмом.

Остается принять за рабочую гипотезу (разумеется, будучи готовыми к тому, что какой-нибудь практикующий краевед внезапно ее опровергнет: проверочные слова - "генерал от инфантерии Молодцов Иван Федорович"), что "старое кладбище" Яковлева - точно так же, как василеостровский мальчик-часовой Пантелеева, - результат удачного наложения социального заказа ("Пленный" написан не раньше 1960 года и издан (сб. "Багульник") не позже 1972 года) на важные для автора воспоминания детства.

По материалам и указателям:

1. Петербург, XX век, фрагменты
2. Общественный транспорт в Санкт-Петербурге - ретро
3. Петербургский трамвай
4. Энциклопедия Петербурга
5. Трамвайные маршруты Москвы
6. Путеводитель по трамвайной Москве

Символическое, сценическое качество повествования усиливается внутренним оксюмороном, инверсией "серьезностной составляющей", обычно характерной для литературы абсурда. Кладбище, "геометрическое место" реальной смерти, рассматривается лишь как сцена со множеством декораций в предромантическом стиле - "крестики, покойнички, косточки, черепушечки..." ("Республика Шкид"); детская игра в войнушку с палками, изображающими винтовки, превращается в дело жизни и гибели.

Символическим (в отличие от майора из рассказа Пантелеева) оказывается и deus-ex-machina, чудесное вмешательство извне, освобождающее из ловушки.

Завязка и развязка рассказа лежат в уже знакомых нам сюжетно-символических полях Города. Перерождение Смирнова-длинного ("Смирнов дышал влажным полуоткрытым ртом, и в его частом, сбивчивом дыхании звучал какой-то незнакомый хрип. // Мишке хотелось крикнуть: "Отстань, дай отдохнуть!" - но на него смотрели чужие, холодные глаза - глаза врага") происходит по законам и в обстановке сумеречной зоны. Положение главного героя характеризуется образами наводнения и растворения-под-водой: "...разлилась холодная предвечерняя синева. Она становилась всё гуще, и в ней постепенно расплывались очертания крестов, деревьев, склепов". Конечное освобождение связывается с возвращением к трамвайному кольцу, отправному пункту личной судьбы, обусловленной личным выбором.

В "Пленном" родовой сюжетный ход Яковлева - восстановление главным героем актуальности собственного бытия - реализуется двумя приемами, которые мы условно назовем "маяк" и "театр". ("Пленный" - один из немногих текстов Яковлева, где они равноправны и дают кумулятивный эффект.)

Непосредственный ориентир: маяк

В двух местах только оставили церковные колокольни. Так по сей  день и торчат из воды. За них заступился Наркомат речного флота: понадобились как ориентиры для лоцманов.

Леонид Платов. "Архипелаг Исчезающих Островов".
http://lib.baikal.net/koi.cgi/PRIKL/PLATOW/vetlug1.txt#30

Формальное определение: маяк - заведомо актуальный (причастный Замыслу) объект, доступный пережившему "травму деактуализации". Принцип действия маяка зеркально обратен принципу действия наводнения: если две параллельные плоскости имеют общую точку, они совпадают; если хотя бы один объект текущего этажа расположен над водой, над водой удерживается этаж целиком. "Если полюбите один раз навсегда, то этой единственной любви хватит на всю жизнь... и на землю, и на деревья, и на людей, и на капли дождя, и на снег, и на слона..." ["Погонщик слона"]

В наших лекциях уже фигурировали объекты, похожие на маяки. Это "огоньки мировой культуры", ориентиры наивных подводных созерцателей ("странников"), отличаемые тремя критериями:

1. "чистоты образа" (объект выражает одно особенно характерное для него качество);
2. "невозможности" (объект представляет собой или указывает на возможность исключения из правил);
3. "историчности" (объект демонстрирует жизнеспособность в большом историческом времени).

Сущностных различий между ориентиром травмированного и ориентиром странника, по-видимому, нет. Перечислим основные контекстуальные:

1. в отличие от маяка, ориентир странника обычно вводится как пространственно и исторически далекий и не предусматривает непосредственного контакта;
2. в общем случае связь странника со своим ориентиром (в отличие от связи травмированного со своим) не является и не выглядит необходимым условием продолжения устроенной повседневной жизни;
3. маяк, в отличие от ориентира странника, может не быть культурным артефактом (и вообще предметом коллективного опыта), так как "мир смысла" дан травмированному в личном опыте.

Маяк может быть и воспоминанием о маяке: "Она умрет, когда ее забудут, но пока хоть одно сердце помнит ее, она жива", - неожиданно подумал мальчик. Эти слова сами всплыли в памяти. Память бросила их ему, как спасательный круг. Она жива! ["Баваклава"] Маяк может быть заменен на другой объект того же класса: "летчик Сапрунов" вместо "летчик Пресняков" ["Сын летчика"], "если одна мать не может прийти к раненому сыну, то у его изголовья становится другая" ["Сердце матери"], - но не обобщен до мифологемы ("Герой", "Мать"); иными словами, маяк действует до тех пор, пока указывает на этаж надежно конкретных вещей ("Скарб. Хлеб. Книги. Цветы" ["Погонщик слона"]), символизируемый поверхностью воды или, как иногда в "военной" прозе Яковлева, поверхностью земли. Кресты городского кладбища Мологи - все еще маяки; колокольни из "Бурлака" Гребенщикова ("из-под темной воды бьют колокола") - уже нет.

Необходимая близость, персональность ориентира приводит к тому, что маяками в первую очередь оказываются живые существа - люди и животные. Животные - не сказочные и не говорящие, а люди - лично знакомые, а не персонажи фольклора и энциклопедий.

- Понимаете, баба Настасья, не реликвия, - с сожалением сказал старший. - Все про табак, про портянки. А клятвы нет.
- Какой клятвы? - глухо спросила баба Настасья.
- "Умрем, но не отступим!" - как по писаному сказал старший. ["Реликвия"]

Собакам и медведям в "Избранном" посвящен целый раздел - "Четвероногие друзья"; при этом Яковлева, в отличие от писателей-натуралистов, не интересует жизнь животного в дикой природе. Все животные Яковлева так или иначе помещены в человеческое общество, и даже медвежонок Умка знакомится с мальчиком (в экранизации этот мотив выражен еще сильней). В "Зимородке" и "Разбуженном соловьями" можно наблюдать промежуточные стадии превращения животного соответственно в тотемический образ и культурный артефакт. Носорог или соловей важны не сами по себе, не такими, какие они есть в своей устроенной повседневности, но, парадоксальным образом, именно как возможность быть причастным устроенной повседневности.

Когда я приеду! Закончу дела и тут же - на вокзал. Если я скучаю по своей собаке, значит, мне не хватает целого мира - близких, рабочего стола, звонка над дверью, всего, что меня окружает дома.

Междугородный разговор кончился. Я кладу трубку и снова поднимаю ее. Я набираю номер своего здешнего друга.
- Слушай, своди меня в гости.
- Приходи ко мне.
- Да нет, своди меня в гости к собаке.
На другом конце провода покашливание.
- То есть как к собаке?
- Есть у тебя знакомые с собакой? ["В гостях у собаки"]

"Идеографический ряд" символики маяка дается Яковлевым в цикле об Умке (рассказе и двух мультипликационных фильмах - "Умка" (avi) и "Умка ищет друга" (avi); см. также о спектакле "Медвежонок Умка" в петрозаводском кукольном театре). Можно сказать, что если "Пленный" - мета-описание проблематики Яковлева вообще, то цикл об Умке - мета-описание, хотя бы и в разобранном виде, одного из способов ее разрешения.

{Отступление: идеографичность мультфильма передается уже схематичной манерой рисования, но заметней всего в эпизодах со знаками Зодиака. Конец отступления.}

• Умка живет на льдинах вблизи поверхности воды, но одновременно на границе освоенной человеком земли, в зоне угасания (слияния этажей), где всего существенного по одному. (Последнее помогает автору изъясняться обобщениями без деиндивидуализации; см. тот же прием в "Семене-полосатом".)

• При том, что закат, и особенно закат на море - важный и частый образ у авторов Города, только у Яковлева фигурирует (и притом не мельком) "печальная рыба-солнце" (т.е. солнце, светящее под водой).

• Во второй песенке Умки украшенная елка, указывающая на присутствие человека, сравнивается с маяком ("новогодний маячок").

• В эпилоге рассказа (и первого фильма) Умка все-таки теряет индивидуальность и превращается в самый известный "ориентир странника" - созвездие Малой Медведицы (альфой которого, как известно, является Полярная звезда). Параллельно "белые медведи" основной песенки Умки становятся "звездными медведями".

• Символику эпилога второго фильма (где Умка улетает) мы рассмотрим отдельно в главе о "штурме небес". Пока только оставим на борту зарубку, что этот угон вертолета на счету Яковлева не единственный - есть еще повесть "Непослушный мальчик Икар", где также упоминаются белые медведи и печальная рыба-солнце, и вряд ли это совпадение случайно (оставим любопытному читателю самому сравнить сцены с головными уборами).

Может показаться, что в одном отношении цикл об Умке составляет исключение из ряда повествований о маяках, что отношения мальчика и Умки симметричны и взаимны (т.е. они в равной мере маяки друг для друга). Аналитически это означало бы, что персонажи, как охотники из известной притчи, "всего лишь заблудились вместе", что мало характерно для яковлевского текста.

В "Непослушном мальчике" также есть эпизод симметричной взаимообогащающей встречи: беседа Микоши с Шуренцией ("рыбой-солнцем") у холодного родника (где Микоша сообщает, что соответствующую воду на его родине пьют белые медведи). Однако этому обмену знаками внимания над поверхностью земли и воды предшествует длительный период морального превосходства "рыбы-солнца", причем в абсолютном измерении: ориентированности Шуренции и дезориентированности Микоши; если "рыба-солнце" находится в опасности, то именно потому, что "плавает только прямо". Предпосылками к событию "триумфа воли" оказываются неумышленное предательство Микоши и его решение исправить последствия предательства.

Что до превращения Умки в ориентир странника, то нам уже приходилось показывать, что в системе координат Города "космос" (в астрономическом смысле: "звезды и планеты") расположен не "выше", а "глубже" ("в верхнем море", как поясняет Умка); в этажных (а не континуальных) координатах мальчик наблюдает созвездие Умки сверху вниз. Возвращение из глубины зримо изображается полетом.

Итак, отношения героев в обоих текстах асимметричны; герой, с точки зрения которого ведется повествование, является субъектом родового яковлевского сюжета, а его "significant other" - неподвижным инструментом родового яковлевского сюжетного хода.

Непрямой ориентир: театр

Мальчик прошел мимо трубы, мимо рояля. Не заинтересовал его и баян. Он искал скрипку. И нашел ее. Она звучала в окне второго этажа. Он прислушался. Скрипка плакала и смеялась, она летала по небу и устало брела по земле. Все окна как бы умолкли и погасли.

Светилось только одно. Мальчик стоял под ним, а дождь тек за воротник.

Юрий Яковлев. "Скрипка". Из сб. "Первые открытия". [см.]

И зритель долго руку жал, говорил: "Спасибо",
Что давно он не слышал музыки такой красивой.
И больше не визжал саксофон,
Похабно не гудел контрабас.
Сегодня скрипка поет - теперь не в последний раз.
Сегодня скрипка поет для Вас, зритель, для Вас.

"Оркестр лунного света". г. Рыбинск [см.]

"Теория театра" Яковлева подробно изложена им в "мистерии" "Страсти по четырем девочкам" - по-видимому, хронологически последнем из опубликованных произведений ("Избранное" 1992 г. - за четыре года до смерти). Авторские отступления (лирические, дидактические, философские), одушевление предметов и обстоятельств, заявления в будущем времени и другие вторжения "образа автора" в повествование встречаются у Яковлева и раньше, но нигде не достигают такой концентрации, как в "Страстях". Фактически текст "Мистерии" представляет собой манифест, изложенный в диалогической форме автором от первого лица и несколькими его "альтер-эгами".

Категория театра у Яковлева шире соответствующей категории искусствоведения: это не только актерская игра ["Травести"], но и балет ["Балерина политотдела"], и сюжетная музыка ["Скрипка"], и вообще любой поступок, основной эффект которого достигается в сфере воображения.

"Вот какой спектакль разыгрывался в моем сознании в жестких снегах военного Подмосковья - его подарила мне мама. Именно спектакль, легенда, сочиненная мамой в ледяном Ленинграде <...> Какая там елка, какие свечи! Это письмо мама писала, умирая от голода. <...> А я поверил героическому материнскому Театру, был слишком молод, не замечал, что буквы кривые, строки неровные, не догадался, что их выводила рука, лишенная сил, для которой перо было тяжелым, как топор". ["Мистерия"]

"Воображение" is the keyword. В отличие от любого другого вида искусства, если не передающего, то принципиально способного передать некую объективную реальность ("живопись", "исторический роман", "документальный фильм"), сценическое действо неотделимо от осознаваемой и принимаемой зрителем условности восприятия; эта условность исчезает лишь там, где действо превращается в религиозный культ, и перевоплощение актеров в богов и героев (точнее, воплощение богов и героев в актеров) становится предметом веры.

Театр - это маяк, апеллирующий не к опыту, а к воображению. Вскользь затрагивая различные теории воспитательного эффекта театра ("катартическую", "миметическую" и т.п.), Яковлев проводит сквозной нитью "Страстей..." одну и ту же мысль: театр готовит к подлинному, указывает на подлинное, возвращает к подлинному. Этим подлинным является не какой-то из надводных этажей, не какое-либо воплощение Замысла и даже не конкретный Замысел в общем виде, но сам принцип Замысла и жизни сообразно Замыслу; не "правило поведения" (которое, возможно, устарело), но мета-правило, руководствующее соблюдением правил. Это мета-правило устанавливает иной принцип иерархии, чем на "надводных" этажах: отношения частного и общего заменяются отношениями образа и первообраза.

"В Театре все немного ненастоящее - декорации, немного временное - роли. И вечное - правда. // - Правда - душа Театра". ["Мистерия"]

Ни в одном тексте Яковлева маяк и театр не выступают ни обозначенными компонентами, ни обозначенными альтернативами решения (формальное исключение составляют "цирковые" тексты - "В гостях у собаки", "Гонение на рыжих" - но в них безусловно доминирует мотив маяка; в "Гонении" цирк представляется героине постоянным убежищем только от отчаяния, преодолеваемого в финале). Театр становится востребованным лишь после того, как "украли башню", как маяки опыта исчезли из вида. Ориентация на театр отличается от ориентации на маяк, как легкие от жабр; ориентируясь на театр, жертва наводнения, как Ихтиандр Беляева, уходит в глубины океана.

Является ли ориентация на театр такой же временной и локальной мерой, как ориентация на маяк? По-видимому, нет. "Триумф воли" Арлекина и Пьеро заключается в решении вмешаться в действие: "Мы не можем больше быть статистами! - воскликнул Пьеро. // - Нам нужны другие роли... в этой мистерии!" Принятое песней позже решение покинуть театр квалифицируется рассказчиком как плод малодушия. "Театр - жизнь", и естественного возвращения из него не предусмотрено. Мироотношение, порожденное Театром, распространяется на все "подводные" этажи; именно оно стоит за таким фундаментальным для культуры Урала понятием, как "изнутреннее".

"Иногда мне приходится играть очень «плохих» мальчишек. И тогда взрослые недовольны. Они говорят, что своей непосредственной игрой я подаю детям плохой пример. И получается, что чем лучше я играю, тем хуже. Я молчу. Не спорю. Слушаю и молчу. Я-то знаю, что в тех, кого называют плохими мальчишками, все равно есть хорошее, только оно, это хорошее, скрыто очень глубоко. Я же стараюсь, чтобы ребята, сидящие в зале, заметили это скрытое хорошее, чтобы те «плохие», которые пришли в театр, сумели бы лучше разобраться в себе и отыскать в себе что-то хорошее. Хорошее, за которое редко хвалят, не ставят пятерки, не дают грамот, просто не замечают". ["Травести"]

Противоречие между внутренним и "изнутренним" (наблюдаемым сквозь предмет, но не содержащимся в нем) как трагедия непроходимого барьера между онтологически несоизмеримым - не более, чем результат подмены метаправил: к образу подходят как к частному случаю первообраза. Таково, например, происхождение распространенного на Урале культа жертвенной любви: любовь к избранному человеку, будучи в лучшем случае образом любви к Абсолюту, рассматривается как практическое проявление последней.

Пряди волос держа, как траву,
Схватив твои руки, как ветви ив,
Я себя убеждал, что уже не плыву,
И смеялся от счастья, себя убедив. [Nautilus Pompilius - "20000"]

Театр Яковлева предваряет крапивинский диалог между мальчиком и звездой - легализованный Крапивиным в sсience fiction принцип игнорирования масштаба, соизмерения и сочетания в одном сюжете событий мирового и частного значения - и притом не посредством "эффекта бабочки" ("в кузнице не было гвоздя"), а посредством соизмерения "этической силы" поступков, участия в них свободной воли. (Об этом мы вспомним в следующей части лекции, рассматривая тему военной игры.)

Театральное действо, начинаясь как индивидуальный ориентир ["Скрипка" и особ. "Игра в красавицу"], становится в "Мистерии" ориентиром коллективным и общезначимым - окончательно переходя из контекста, который мы договорились обозначать как рыбинский, в контекст, который мы договорились обозначать как уральский.

Продолжение, если не случится ничего фатального, следует.

С поклоном,
координатор рассылки LXE
mailto:team@mumidol.ru
http://mumidol.ru/gorod