"Язык как путеводитель". Поэт в Городе: Бродский и Летов.

Доброе утро, день, вечер, ночь.

Как было ранее обещано, в сегодняшней рассылке поговорим о "поэтическом языке" и путеводительстве.

Просим извинений за длительный перерыв. Перерыв был связан с подачей документов на кафедру философской антропологии СПбГУ; помимо личного присутствия, это потребовало некоторых усилий по формализации накопленного материала и увещеванию научного руководителя подойти к "детству" со стороны не Проппа или Макаренко, а Мирча Элиаде или, как минимум, Корчака.

В данный момент план диссертации утвержден и выложен на http://mumidol.ru/gorod/plan.htm для потенциально желающих сотрудничать (или, может быть, даже ругать).

Конец предисловия.

Поэт и обитаемое им пространство возможностей

В предыдущих рассылках мы определяли "этажную позицию" индивида как некую готовность к абстрактному мышлению (выражаясь грубо, координата "аш" есть количество вложенных классификаций, накрываемых одним употребляемым понятием). Это предположение имеет смысл, пока мы оперируем лично-эмоциональным, социальным, интеллектуальным статусом; однако существует "личная позиция", для которой "высота" не инвариантна, более того - не инерционна (т.е. может меняться скачками в неэкстремальных ситуациях), и еще более того - не принципиально важна. Это - позиция Поэта (с заглавной буквы - т.е. позиция оператора, полностью сводимого к исполняемой им операции).

Элементарным "кирпичиком" реальности, которым оперирует поэт, является слово, собственно слово и ничего кроме слова. Деконструкция поэтического текста на образы разрушает его формальную структуру, синтаксическая деконструкция устраняет "непосредственную эмоциональность"; таким образом, поэтический текст являет собой то, что в программировании называется "машинным кодом" - последовательность "инструкций к восприятию" на языке самого низкого возможного уровня, где каждый символ алфавита есть именно то, что он есть, и неразложим (с возможными, но не делающими погоды оговорками) на "более элементарные" символы. В нашем (человеческом) случае таким "языком низкого уровня" является общеупотребительный человеческий (в последние сорок-пятьдесят лет - как правило, русский) язык.

Поясним. Анна Андреевна Ахматова, как известно, завещала писать стихи таким языком, каким ведутся дружеские разговоры за чашкой чая. Предположим, что в ходе мысленного чаепития поэт просит протянуть ему круглый красный фрукт, одиноко лежащий на блюде посередине стола. Если он действительно поэт, а не "символист", не "футурист" и не "мемуарист", он не скажет "дай мне плод" или "дай мне антоновку". Скорее всего, он скажет: "Дай мне яблоко".

Занавес. Мы установили, что норма обыденного языка предписывает воспользоваться некоторым вполне определенным уровнем классификации, "эйдосом определенной высоты". Заметим, что в нашем эксперименте он не равен нулю (и так в общем случае, иначе поэзия превратилась бы в сухую мемуаристику); но поэт может воспользоваться местоимением "это", "оно", указателем "моя" - и тогда атом стихотворного текста строго совпадет с атомом объективной реальности.

Чем поэт в Городе в этом смысле отличается от океанийского или центральноевропейского (т.е. от Элиота или Рильке)? Ничем: и первый, и второй, и третий оперируют "словами". Просто в Городе "слово" есть нечто более информативное, чем просто "наименование объекта"; отсюда и некоторые специфические для Города задачи (но ни в коем случае не средства и не темы) поэзии.

Немного математики ("далекие от" могут сразу читать следствия). Мы видим, "поле возможностей" стихотворного текста не соотносится с пространством Города ни линейно, ни как бы то ни было непрерывно (безобидная рифма "вопрос" - "пес", например, создает разрыв минимум в три этажа); однако оба эти пространства вполне континуальны "в пределах своей компетенции". Далее. Размерностью пространства называется степень, связывающая рост "объема" (V) некоторого геометрического тела с синхронным пропорциональным ростом его линейных размеров (отсюда названия: вторая степень - "квадрат", третья степень - "куб"). Представим, что мы последовательно вводим в язык по одному новому слову (помня о том, что язык "обыденный", т.е. ни один из неологизмов не сводим ни к комбинации имеющихся, ни к частному случаю или обобщению одного из них). По грубой прикидке - количество возможных "поэтически корректных" ситуаций увеличивается с каждым шагом факториально и приближается "снизу" геометрической прогрессей, т.е.

V("в_Городе")~e^V("в_языке")

и, наоборот,

V("в_языке")~ln_V("в_Городе").

Логарифмическая зависимость (при неограниченном росте "объема", т.е. "опыта") в пределе ("рано или поздно") оказывается "медленнее" любой положительной степенной. Пространство Города имеет целую размерность (мы уже выяснили, что равную пяти). Пространство "возможностей языка" имеет размерность дробную (0..1), т.е. является фрактальной структурой, целиком вложенной в пространство Города.

Иосиф Бродский пишет об этом эффекте в "Less Than One":

"Я всегда завидовал людям девятнадцатого века, которые могли оглянуться назад и разглядеть вехи своей жизни, своего развития. Какое-то событие знаменовало поворотную точку, начало нового этапа. Я говорю о писателях; но занимает меня вообще способность определенного типа людей разумно истолковать свою жизнь, увидеть вещи по отдельности, пусть даже нечетко. Я понимаю, что эта способность не ограничена девятнадцатым веком. Однако в моей жизни она представлена главным образом литературой. То ли из-за какого-то глубокого умственного изъяна, то ли из-за текучей, аморфной природы самой жизни, я никогда не мог различить никаких вех, не говоря уже о бакенах. Если и существует в ней нечто подобное вехе, я все равно не смогу подтвердить ее достоверность: эта веха -- смерть. В некотором смысле такого периода, как детство, вообще не было. Эти категории -- детство, взрослость, зрелость -- представляются мне весьма странными, и если я пользуюсь ими иногда в разговоре, то про себя все равно считаю заемными.

Видимо, всегда было какое-то "я" внутри той маленькой, а потом несколько большей раковины, вокруг которой "все" происходило. Внутри этой раковины сущность, называемая "я", никогда не менялась и никогда не переставала наблюдать за тем, что происходит вовне. Я не намекаю, что внутри была жемчужина. Я просто хочу сказать, что ход времени мало затрагивает эту сущность. Получать плохие отметки, работать на фрезерном станке, подвергаться побоям на допросе, читать лекцию о Каллимахе -- по сути, одно и то же. Вот почему испытываешь некоторое изумление, когда вырастешь и оказываешься перед задачами, которые положено решать взрослым. Недовольство ребенка родительской властью и паника взрослого перед ответственностью -- вещи одного порядка. Ты не тождествен ни одному из этих персонажей, ни одной из этих социальных единиц; может быть, ты меньше единицы.

<...> Посему нет смысла стремиться к соблюдению последовательности в моем рассказе. Жизнь никогда не представлялась мне цепью четко обозначенных переходов; скорее она растет как снежный ком, и чем дальше, тем больше одно место (или время) походит на другое."
http://www.lib.ru/BRODSKIJ/brodsky_prose.txt#4 [выделения наши]

Следствия. (1) Пространство поэтического текста самоподобно и самовложено (рекурсивно), т.е. малые его части с легкостью воспроизводят структуру целого. (2) Пространство поэтического текста бесконечно сложно, если описывать его эмпирически, не владея конструирующими его правилами, но в предположении знания этих правил оно очевидно. (3) Пространство поэтического текста не может быть отграничено ни со всех сторон, ни даже одной стороны каким-либо "гладким", целоразмерным условием (например, "поэтическим манифестом") без потери действительно эстетичного или приобретения действительно некрасивого ("При этом вещь яснее помидора подергивается туманом сизым, и эти горы нехитрого вздора некоторые называют марксизмом" - В.В.Маяковский). (4) Пространство поэтического текста либо связно (и тогда воспринимается как некое "более единое целое" в пространстве Города, чем само пространство Города), либо несвязно, и тогда несвязно бесконечно (между любыми двумя его точками при ближайшем рассмотрении оказывается невозможно начертить непрерывный путь).

Начнем с первого случая ("более единого целого") как с более очевидного: ведь, с точки зрения становящегося поэтом, "связывать" реальность языком более тесно, чем она уже внутренне связана, гораздо привлекательнее, чем "разрывать" внутренние связи языка, обнаруживая его принципиальную дробность; последнее, как мы убедимся ниже, является констатацией неудачи.

Миф о верности инструменту

В эссе "Поклониться тени" (в оригинале, кстати, не так язычески: "To Please A Shadow", "Порадовать тень") Иосиф Бродский определил задачу поэта следующим образом: поэт - это некто, следующий языку и реализующий язык.

"Я помню, как я сидел в маленькой избе, глядя через квадратное, размером с иллюминатор, окно на мокрую, топкую дорогу с бродящими по ней курами, наполовину веря тому, что я только что прочел, наполовину сомневаясь, не сыграло ли со мной шутку мое знание языка. У меня там был здоровенный кирпич англо-русского словаря, и я снова и снова листал его, проверяя каждое слово, каждый оттенок, надеясь, что он сможет избавить меня от того смысла, который взирал на меня со страницы. Полагаю, я просто отказывался верить, что еще в 1939 году английский поэт сказал: "Время... боготворит язык", -- и тем не менее мир вокруг остался прежним.

Но на этот раз словарь не победил меня. Оден действительно сказал, что время (вообще, а не конкретное время) боготворит язык, и ход мыслей, которому это утверждение дало толчок, продолжается во мне по сей день. Ибо "обожествление" -- это отношение меньшего к большему. Если время боготворит язык, это означает, что язык больше, или старше, чем время, которое, в свою очередь, старше и больше пространства. Так меня учили, и я действительно так чувствовал. Так что, если время -- которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество -- боготворит язык, откуда тогда происходит язык? Ибо дар всегда меньше дарителя. И не является ли тогда язык хранилищем времени? И не поэтому ли время его боготворит? И не является ли песня, или стихотворение, и даже сама речь с ее цезурами, паузами, спондеями и т. д. игрой, в которую язык играет, чтобы реструктурировать время? И не являются ли те, кем "жив" язык, теми, кем живо и время? И если время "прощает" их, делает ли оно это из великодушия или по необходимости? И вообще, не является ли великодушие необходимостью?

<...> Стареющий человек, если он все еще держит перо, имеет выбор: писать мемуары или вести дневник. По самой природе своего ремесла, поэты ведут дневник. Часто против собственной воли, они честно прослеживают то, что происходит (а) с их душами, будь это расширение души или -- более часто -- ее усадка и (б) с их чувством языка, ибо они первые, для кого слова становятся скомпрометированными или обесцениваются. Нравится нам это или нет, мы здесь для того, чтобы узнать не только что время делает с людьми, но что язык делает с временем. А поэты, не будем этого забывать, это те, "кем он (язык) жив". Именно этот закон учит поэта большей праведности, чем любая вера.

Поэтому на У.X.Одене можно создать многое. Не потому, что он умер будучи вдвое старше Христа, и не благодаря кьеркегоровскому "принципу повторения". Он просто служил бесконечности большей, чем та, с которой мы обычно считаемся, и он ясно свидетельствует о ее наличии; более того, он сделал ее гостеприимной."
http://www.lib.ru/BRODSKIJ/brodsky_prose.txt#19

Итак, речь идет о некоей священной игре. Если задать вопрос о мотивах участия в игре (любой), мы получим один из трех ответов: "меня привлекает предложенная награда", "мне нравится реализовывать требуемый навык" или "мне нравится играть вообще, неважно, во что". Итак, роль поэта может быть привлекательна по следующим причинам:

- поэт соединяет несоединенное, делая огражденное доступным ("и вот разорваны трех измерений узы, и открываются всемирные моря" - так Осип Мандельштам сформулировал основное достижение Петра Первого);

- поэт демонстрирует способность к соединению несоединенного, т.е. хорошее владение правилами словесной игры;

- поэт обретает в игре свободу, которой не имеет вне игры - но не свободу произвольного перемещения в Городе, а свободу "делать нечто несводимое к перемещению по Городу" ("сны", но "о чем-то бОльшем").

Итак, "поэтический язык" - это магический инструмент, требующий правильного обращения и дарующий свободу тому, кто правильно с ним обращается, т.е. достойному. Язык - это нечто вроде рыцарского меча, но говорящий меч - меч, который требует равных прав с владельцем, включая право выбирать достойного владельца и право называться по собственному имени (Экскалибур, Дюрендаль). Язык - это проводник, при определенном доверии к себе способный довести до Киева (т.е. до совершенства).

При этом речь не обязательно идет о поэзии как о рифмовании строк; роль букв и слогов могут играть деревья и архитектура. Жанр "прогулки по Городу" (и ведь не случайно слово "прогулка" так укоренилось в названиях лекций, в т.ч. лекций совершенно не экскурсионного характера!) предполагает аналогичное отношение к маршруту: возможность "пережить место", "почувствовать место", а не просто "обозреть". О мифе Города, о коллективном сознании Города можно сказать то же самое, что Бродский говорит о языке: он жив теми, кто видит в нем "нечто большее", кто способен на прогулку-экспромт, а не на прогулку-марш или прогулку-пересказ.

Играя таким образом на "чувстве гордости" и "чувстве свободы", поэтический язык добивается своей главной цели: персонализации, и затем поклонения себе (или все-таки "радования", "ублажения"?) не просто как "божественному", но как личному божеству.

Бродскизм и "радостная теофания"

Следы такого отношения к языку мы находим еще у Владимира Набокова.

Вот в романе "Дар" язык служит хозяину "верой и правдой", компасом и астролябией:

"Дальше, на болотце, запросто цвела ночная фиалка, за ним пришлось пересечь проезжую дорогу, -- и справа забелелась калитка: вход в парк. Извне отороченный папоротником, снутри пышно подбитый жимолостью и жасмином, там омраченный хвоей елей, тут озаренный листвой берез, громадный, густой и многодорожный, он весь держался на равновесии солнца и тени, которые от ночи до ночи образовали переменную, но в своей переменности одному ему принадлежащую гармонию. Если на аллее, под ногами, колебались кольца горячего света, то вдалеке непременно протягивалась поперек толстая бархатная полоса, за ней опять -- оранжевое решето, а уже дальше, в самой глуби, густела живая чернота, которая при передаче удовлетворяла глаз акварелиста лишь покуда краски были еще мокры, так что приходилось накладывать слой за слоем, чтобы удержать красоту, -- тут же умиравшую. К дому приводили все тропинки, -- но, вопреки геометрии, ближайшим путем казалась не прямая аллея, стройная и холеная, с чуткой тенью (как слепая, поднимавшейся навстречу, чтобы ощупать тебе лицо) и со взрывом изумрудного солнца в самом конце, а любая из соседних, извилистых и невыполотых. Он шел к еще невидимому дому по любимой из них, мимо скамьи, на которой по установившейся традиции сиживали родители накануне очередного отбытия отца в путешествие: отец -- расставив колени, вертя в руках очки или гвоздику, опустив голову, с канотье сдвинутым на затылок, и с молчаливой, чуть насмешливой улыбкой около прищуренных глаз и в мягких углах губ, где-то у самых корней бородки; а мать -- говорящая ему что-то, сбоку, снизу, из-под большой дрожащей белой шляпы, или кончиком зонтика выдавливающая хрустящие ямки в безответном песке. Он шел мимо валуна со взлезшими на него рябинками (одна обернулась, чтобы подать руку меньшой), мимо заросшей травой площадки, бывшей в дедовские времена прудком, мимо низеньких елок, зимой становившихся совершенно круглыми под бременем снега: снег падал прямо и тихо, мог падать так три дня, пять месяцев, девять лет, -- и вот уже, впереди, в усеянном белыми мушками просвете, наметилось приближающееся мутное, желтое пятно, которое вдруг попав в фокус, дрогнув и уплотнившись, превратилось в вагон трамвая, и мокрый снег полетел косо, залепляя левую грань стеклянного столба остановки, но асфальт оставался черен и гол, точно по природе своей неспособен был принять ничего белого, и среди плывущих в глазах, сначала даже непонятных надписей над аптекарскими, писчебумажными, колониальными лавками только одна единственная могла еще казаться написанной по-русски: Какао, -- между тем как кругом всё только-что воображенное с такой картинной ясностью (которая сама по себе была подозрительна, как яркость снов в неурочное время дня или после снотворного) бледнело, разъедалось, рассыпалось, и, если оглянуться, то -- как в сказке исчезают ступени лестницы за спиной поднимающегося по ней -- всё проваливалось и пропадало, -- прощальное сочетание деревьев, стоявших как провожающие и уже уносимых прочь, полинявший в стирке клочок радуги, дорожка, от которой остался только жест поворота, трехкрылая, без брюшка, бабочка на булавке, гвоздика на песке, около тени скамейки, -- еще какие-то самые последние, самые стойкие мелочи, -- и еще через миг всё это без борьбы уступило Федора Константиновича его настоящему, и, прямо из воспоминания (быстрого и безумного, находившего на него как припадок смертельной болезни в любой час, на любом углу), прямо из оранжерейного рая прошлого, он пересел в берлинский трамвай.

Он ехал на урок, как всегда опаздывал, и, как всегда, в нем росла смутная, скверная, тяжелая ненависть и к неуклюжей медлительности этого бездарнейшего из всех способов передвижения, и к безнадежно-знакомым, безнадежно-некрасивым улицам, шедшим за мокрым окном, а главное -- к ногам, бокам, затылкам туземных пассажиров. Он рассудком знал, что среди них могут быть и настоящие, вполне человеческие особи, с бескорыстными страстями, чистыми печалями, даже с воспоминаниями, просвечивающими сквозь жизнь, -- но почему-то ему сдавалось, что все эти скользящие, холодные зрачки, посматривающие на него так, словно он провозил незаконное сокровище (как в сущности оно и было), принадлежат лишь гнусным кумушкам и гнилым торгашам. Русское убеждение, что в малом количестве немец пошл, а в большом -- пошл нестерпимо, было, он знал это, убеждением, недостойным художника: а все-таки его пробирала дрожь, -- и только угрюмый кондуктор с загнанными глазами и пластырем на пальце, вечно-мучительно ищущий равновесия и прохода среди судорожных толчков вагона и скотской тесноты стоящих, внешне казался, если не человеком, то хоть бедным родственником человека. На второй остановке перед Федором Константиновичем сел сухощавый, в полупальто с лисьим воротником, в зеленой шляпе и потрепанных гетрах, мужчина, -- севши, толкнул его коленом да углом толстого, с кожаной хваткой, портфеля -- и тем самым обратил его раздражение в какое-то ясное бешенство, так что, взглянув пристально на сидящего, читая его черты, он мгновенно сосредоточил на нем всю свою грешную ненависть (к жалкой, бедной, вымирающей нации) и отчетливо знал, за что ненавидит его: за этот низкий лоб, за эти бледные глаза; за фольмильх и экстраштарк, -- подразумевающие законное существование разбавленного и поддельного; за полишинелевый строй движений, -- угрозу пальцем детям -- не как у нас стойком стоящее напоминание о небесном Суде, а символ колеблющейся палки, -- палец, а не перст; за любовь к частоколу, ряду, заурядности; за культ конторы; за то, что если прислушаться, что у него говорится внутри (или к любому разговору на улице), неизбежно услышишь цифры, деньги; за дубовый юмор и пипифаксовый смех; за толщину задов у обоего пола, -- даже если в остальной своей части субъект и не толст; за отсутствие брезгливости; за видимость чистоты -- блеск кастрюльных днищ на кухне и варварскую грязь ванных комнат; за склонность к мелким гадостям, за аккуратность в гадостях, за мерзкий предмет, аккуратно нацепленный на решетку сквера; за чужую живую кошку, насквозь проткнутую в отместку соседу проволокой, к тому же ловко закрученной с конца; за жестокость во всем, самодовольную, как-же-иначную; за неожиданную восторженную услужливость, с которой человек пять прохожих помогают тебе подбирать оброненные гроши; за... Так он нанизывал пункты пристрастного обвинения, глядя на сидящего против него, -- покуда тот не вынул из кармана номер васильевской "Газеты", равнодушно кашлянув с русской интонацией."
http://www.lib.ru/NABOKOW/dar.txt [выделения наши]

Впрочем, упоминание о трамвае уже настораживает. Трамвай как символ страшного, но необходимого личного выбора узаконен в русской литературе у Николая Гумилева и выше; в аналогичном качестве он упоминается и в Европе - например, в словарике магических терминов, прилагаемом к роману Джеймса Крюса "Тим Талер, или проданный смех" (см. также полную версию).

"Защита Лужина" (шахматы - тот же поэтический язык, допустимая глубина совершенствования в котором несравненно превосходит сложность его правил). Язык конструирует основной род занятий Лужина (текстуру биографии), маршрут (структуру биографии), союзников, противников и, наконец, болезнь и самоубийство. 

Трамвай, кстати, присутствует и здесь: сцена

"Лужин рванулся и, мучительно оскалившись, вылез из кресла. Им овладела жажда движений. Играя тростью, щелкая пальцами свободной руки, он вышел в коридор, зашагал наугад, попал в какой-то двор и оттуда на улицу. 'Трамвай со знакомым номером остановился перед ним. Он вошел, сел, но тотчас встал опять и, преувеличенно двигая плечами, хватаясь за кожаные ремни, перешел на другое место, около окна. Вагон был пустой. Кондуктору он дал марку и сильно затряс головой, отказываясь от сдачи. Невозможно было сидеть на месте. Он вскочил снова, чуть не упал, оттого что трамвай заворачивал, и пересел поближе к двери. Но и тут он не усидел,-- и, когда, вдруг, ни с того ни с сего, вагон наполнился оравой школьников, десятью старухами, пятьюдесятью толстяками, Лужин продолжал двигаться, наступая на чужие ноги, и потом протиснулся к площадке. Увидев свой дом, он покинул трамвай на ходу, асфальт промчался под левым каблуком и, обернувшись, ударил его в спину, и трость, запутавшись в ногах, вдруг выскочила, как освобожденная пружина, взлетела к небу и упала рядом с ним". -

предшествует самоубийству и символически его предваряет. Чем ближе Набоков подходит к эпилогу, тем меньше он оперирует образами и тем больше - символами (трость, "освобожденная пружина", "вечерняя бездна", ледяной воздух); но если что отличает образ от символа? Именно то, что образ "позитивен" и "ненавязчив", у него есть измеримая интенсивность, но нет строгого истолкования. Там, где он становится символом, интенсивность исчезает за ненадобностью: символ имеет право диктовать тихо как власть имущий, как капитан здоровяку матросу или безусый наследник престола - начальнику охраны.

Последнее, что можно сказать о власти поэтического языка, Набоков говорит в "Знаешь веру мою?" -

Слышишь иволгу в сердце моем шелестящем?
Голубою весной облака я люблю,
райский сахар на блюдце блестящем;
и люблю я, как льются под осень дожди,
и под пестрыми кленами пеструю слякоть.
Есть такие закаты, что хочется плакать,
а иному шепнешь: подожди.
Если ветер ты любишь и ветки сырые,
Божьи звезды и Божьих зверьков,
если видишь при сладостном слове "Россия"
только даль и дожди золотые, косые
и в колосьях лазурь васильков,--
я тебя полюблю, как люблю я могучий,
пышный шорох лесов, и закаты, и тучи,
и мохнатых цветных червяков;
полюблю я тебя оттого, что заметишь
все пылинки в луче бытия,
скажешь солнцу: спасибо, что светишь.

 Вот вся вера моя.

Механизм этой теофании, "проявления Бога", в подробностях описан у Мартина Бубера в его основной работе "Я и ТЫ". Почему именно Бубер? Вероятно, по тем же причинам, что и Фейхтвангер - но если последний как макроаналитик "ухватил" социально-политическую доктрину Иерусалима, воспроизведенную заново Петербургом, то первый обратил внимание на микроструктуру выражения (expression) и диалога (communication).

"МИР ДЛЯ ЧЕЛОВЕКА двойствен в соответствии с двойственностью его позиции. Позиция человека двойственна в соответствии с двойственностью основных слов, которые он может произносить. Основные слова суть не единичные слова, а словесные пары.

Одно основное слово - это пара Я-ТЫ. Другое основное слово - пара Я-ОНО; причем можно, не меняя этого основного слова, заменить в нем Оно на Он или Она.

Тем самым Я человека также двойственно.

Потому что Я основного слова Я-ТЫ другое, чем Я основного слова Я-ОНО.

* * *

ОСНОВНЫЕ СЛОВА не обозначают нечто существующее вне их, но, будучи произнесены, они порождают существование.

Основные слова произносят своим существом.

Если сказано Ты, то вместе с этим сказано Я пары Я-ТЫ.

Если сказано Оно, то вместе с этим сказано Я пары Я-ОНО.

Основное слово Я-ТЫ можно сказать только всем своим существом.

Основное слово Я-ОНО никогда нельзя сказать всем существом.

* * *

НЕ СУЩЕСТВУЕТ Я самого по себе, а только Я основного слова Я-ТЫ и Я основного слова Я-ОНО.

Когда человек говорит Я, он имеет в виду одно из этих двух. То Я, которое он имеет в виду, присутствует, когда он говорит Я. И когда он говорит Ты или Оно, снова присутствует Я одного или другого основного слова.

Быть Я и произносить Я суть одно. Произносить Я и произносить одно из основных слов суть одно.

Кто произносит основное слово, тот входит в слово и пребывает в нем.

* * *

ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО СУЩЕСТВА протекает не только в мире переходных глаголов. Она не сводится целиком к деятельности, имеющей Нечто своим объектом.

Я воспринимаю нечто. Я ощущаю нечто. Я представляю себе нечто. Я желаю чего-то. Я чувствую нечто. Я мыслю нечто. Жизнь человеческого существа не сводится ко всему этому и ему подобному.

На всем этом и подобно этому основывается царство Оно.

Царство Ты имеет другую основу.

* * *

КТО ПРОИЗНОСИТ ТЫ, не имеет никакого Нечто в качестве объекта. Ибо где есть Нечто, есть и другое Нечто; каждое Оно граничит с другими Оно; Оно существует лишь посредством того, что граничит с другими Оно. Там же, где произносится Ты, нет никакого Нечто. Ты безгранично.

Кто произносит Ты, не имеет никакого "нечто", не имеет ничего. Но он вступает в отношение.

* * *

ГОВОРЯТ, ЧТО ЧЕЛОВЕК ПОЗНАЕТ МИР. Что это значит? Человек обследует поверхность вещей и знакомится с ними. Он добывает сведения об их структуре; он приобретает знания. Он узнает то, что присуще вещам.

Но не только знания открывают человеку мир.

Ибо они открывают ему лишь тот мир, который состоит из Оно и Оно и Оно, из Он и Он и Он и Она и Она и Оно.

Я познаю Нечто.

Тут ничего не изменится, если к "внешним" присоединить "внутренние" знания - деление преходящее, продиктованное жаждой рода человеческого притупить жало таинства смерти. Внутренние вещи - как внешние вещи, вещи среди вещей!

Я познаю Нечто.

Тут ничего не изменится, если к "очевидным" присоединить "тайные" знания - в той самоуверенной мудрости, которая знает о вещах сокровенное, предназначенное для посвященных - обладателей ключа. О таинственность без тайны, о нагромождение сведений! Оно, Оно, Оно!

<...немного далее...>

ЕСТЬ ТРИ ТАКИХ СФЕРЫ, в которых возникает мир отношений.

Первая: жизнь с природой. Здесь отношение - доречевое, пульсирующее во тьме. Создания отвечают нам встречным движением, но они не в состоянии нас достичь, и наше Ты, обращенное к ним, замирает на пороге языка.

Вторая: жизнь с людьми. Здесь отношение очевидно и принимает речевую форму. Мы можем давать и принимать Ты.

Третья: жизнь с духовными сущностями. Здесь отношение окутано облаком, но раскрывает себя - безмолвно, но порождает речь. Мы не слышим никакого "Ты", и все же чувствуем зов, и мы отвечаем - творя образы, думая, действуя; мы говорим основное слово своим существом, не в силах вымолвить Ты своими устами.

Но что же дает нам право приобщать к миру основного слова то, что лежит за пределами речи?

В каждой сфере, через все, обретающее для нас реальность Настоящего, видим мы кромку вечного Ты, в каждом улавливаем мы Его веяние, говоря с каждым Ты, мы говорим с вечным Ты.

<...и, под занавес...>

То, перед чем мы живем, то, где мы живем, откуда и куда мы идем, - тайна: она осталась той же, что была. Она стала Настоящим для нас и своим присутствием возвестила о спасении: мы - "узнали" ее, но мы не имеем о ней знания, которое уменьшило бы - смягчило бы для нас ее таинственность. Мы приблизились к Богу. но не к срыванию покровов с бытия, его разгадке. Мы ощутили освобождение, но не нашли "объяснения". С тем, что мы получили, мы не можем пойти к другим и сказать: это надо знать, это надо делать. Мы можем лишь идти и подтверждать это делом. И это мы не "должны": скорее, мы можем - мы не в состоянии поступить по-другому.

Это - вечное, сейчас и здесь присутствующее откровение. Я не знаю никакого, я не верю ни в какое откровение, которое, как коренной феномен, не было бы тождественно этому. Я не верю в то, что Бог именует Себя и истолковывает Себя перед людьми. Слово откровения есть: Я Тот, Который есть. Открывающийся есть Открывающийся. Сущий присутствует, ничего больше. Вечный источник силы изливается, вечное соприкосновение длится, вечный голос звучит, ничего больше."
http://lib.ru/FILOSOF/BUBER/ihunddu1.txt

Вот этот миф о пресуществлении мертвого Оно в персональное Ты - а это именно миф, вывод, основанный на эмпирическом обобщении неосуществленно чувствуемого - есть то, что синтезирует обе стороны (образную и символическую) Набокова, по дороге подтверждает теоретические чаяния Бродского и в полный рост применяется БГ и его эпигонами, настаивающим(и) на религиозной подкладке поэзии - по крайней мере, своей.

Хозяин, прости, что тревожу тебя,
Это несколько странный визит.
Я видел свет в окнах твоего этажа,
Дверь открыта, вахтер уже спит.
У новых жильцов вечеринка,
Они, выпив, кричат, что ты миф;
Но я помню день, когда я въехал сюда,
И я действительно рад, что ты жив.

Хозяин, я просто шел от друзей,
Я думал о чем-то своем.
Они живут в этих новых домах
И по-детски довольны жильем.
Но я вспоминаю свой прокуренный угол,
Фонарь в окне, купол с крестом,
И мне светло, как в снежную ночь,
И я смеюсь над их колдовством.

Хозяин, я веду странную жизнь,
И меня не любит завхоз;
Твои слуги, возможно, милые люди,
Но тоже не дарят мне роз.
И я иду мимо них, как почетный гость,
Хотя мне просто сдан угол внаем;
Но, Хозяин, прости за дерзость,
Я не лишний в доме твоем.

Хозяин, я плачу не как все,
Но я плачу тем, что есть.
Хозяин, моя вера слаба,
Но я слышал добрую весть.
Хозяин, я никудышный фундамент,
И, наверно, плохое весло -
Но, Хозяин, когда ты захочешь пить,
Ты вспомнишь мое ремесло.
http://www.aquarium.ru/discography/desyat_str218.html#@574

Универсальная символика понятна; пройдемся по специфически городской. "Фундамент" - это твердая (формально последовательная) этажная позиция, т.е. инструмент для "стояния в истине". "Весло" - это инструмент для движения в воде, т.е. инструмент для "поиска истины". Ни то, ни другое не сфера компетенции поэта; а вот питье, напиток - это, как мы уже выясняли, символ "внутренней причастности", "единства всем телом", никак не связанного с геометрической локализацией и не зависящего от нее.

"Восточными мистиками" и иже с ними весьма любим образ связного фрактала, "спирали вспыхивающих огней" - планет, эпох, воплощений живых существ и экземпляров классов - как бы "нанизанных", которые "суть одно и то же", и которые в этой спирали обретают сначала "полное личное сознание", а потом и "полное коллективное".

Нечто существенно похожее можно найти, например, у явно бродскистского проекта "Старая Деревня":

Поисково-спасательная экспедиция в горах 
Идет по следу недавно пропавшей. 
С собаками, людьми, специальным снаряжением, 
Стоящим немало, Стоящим немало. 
Поисково-спасательная экспедиция в горах 
Идет по следу, идет по следу.

Люди ищут людей, собаки ищут собак 
В горном снегу, в горном снегу. 
Поисково-спасательная экспедиция в горах 
Ищет пропавших, себе подобных... 

“Я не стану читать эти письма, которые вы бросили мне в лицо! Я сделаю другое. Я найду экспедицию! Я не верю, что она исчезла бесследно! И тогда посмотрим кто из нас прав!!!” 

Ищет пропавших, себе подобных, 
Себе подобных, давно пропавших. 
Идет по следу, идет по следу 
Себе подобных, давно пропавших 
Поисково-спасательная экспедиция в горах. 

В горах текут 10000 ручейков, 
впадающих в одну великую реку. 
По горам бегут миллионы людей, 
спешащих к одному большому человеку. 
В горах снуют миллиарды мусульман, 
стремящиеся на запад, в Мекку. 
И если ты посмотришь на восточную звезду, 
то ты увидишь летящую в небе комету. 
Поисково-спасательная!...

“Помнишь историю одного капитана, который не вернулся из экспедиции? Это была его задача, его мысль. И вот эта задача решена...”
http://web.ukonline.co.uk/~starder/ekspe.html [выделения наши]

СТОП МАШИНА. Пространство поэтического языка связывает "не все случаи жизни, а только бесконечное их количество". Поэтому в постигаемое через "диалог с проводником" Единое может и не входить Замысел, в чистом виде существующий только на верхнем этаже Города. Это легко проверить, читая интервью Гребенщикова: идеально "схватывая" и даже предугадывая внутренние связи и подвижки "культурного контекста" в большом и малом, БГ как-то умудряется оставаться в стороне от самого заметного.

Летовщина и "бесконечное расщепление"

Рассмотрим теперь ситуацию несвязности фрактального пространства поэтического языка; для этого проследим специфику словоупотребления "под водой", т.е. в предположении незнания о Замысле или частной иллюзии о нем же. Мы помним, что "подводные" этажи конструируются из таких "оттенков понимания" объективной реальности, которые ниоткуда не следуют эйдетически, не наделены смыслом, а просто продолжают свое существовании в силу инерции мышления, дробясь и умножаясь силами субъективной фантазии. Взаимное согласование наблюдательских позиций, выраженных такими оттенками, может приводить к локальным упорядоченным структурам (вроде тех, которые используются лженаукой психологией или социально-институциональным движением в экономике:), но не к глобальным, всеохватным и непротиворечивым мировосприятиям.

Поэтический язык, ограниченный ахматовским требованием обыденности, будет стремиться не "вниз", как "над водой", не от идей к элементарным фактам, а "вверх", от тонкого многообразия переживаний - к максимально достижимой (пусть и относительной) определенности называния.

Можно говорить, что ватерлиния тесно ("насколько-возможно-тесно") окружена с двух сторон - над водой связным фракталом Единого, под водой несвязным (пылевым) фракталом Расщепленного.

Примеры? Из "собственно поэтов" следовало бы назвать Егора Летова (признанного зеркального двойника Бориса Гребенщикова). Аналогично устроена "шизофреническая проза" Сергея Довлатова, его потомков Михаила Веллера и Михаила Успенского, а также Венедикта Ерофеева.

С раннего Летова и начнем, ибо у раннего Летова аксиоматика мировосприятия и самоопределения еще не скрыта толстым слоем рефлекции. А потому не скрыто и происхождение аксиоматики.

ОСЕННЯЯ ПЕСНЯ

И белый песок, поджаренный ласковым солнцем
И распятые птицы кружатся в моей слепоте
И каждый столбик, обоссанный дикими и домашними псами
И окровавленные деревья, сваленные в кучу после расстрела
И парад раненых красноармейцев с костылями и бинтами наперевес
И обезумевшие бетонные дома под упрямым московским небом
И наш первобытный мистический страх перед ночью
И раздавленный танком сверчок, шевелящий оторванной ножкой
И мягкие теплые трупы котят на обеденном блюде
И гордые песни лунной совы
И скрип сухих листьев под ногами, не понятый до поры до времени

И условные обозначения того чего нет и того чего нет
И брачные игры надёжно укрытые стеклянными стенами
И очки без стёкол чтоб лучше видеть чужие очки без стёкол
И все это рухнет на нас так много
Что кишки и мозги разлетятся как мухи
И это случается каждый год..
6/9/1984

Итак, все постоянно происходящие "процессы" подытоживает один периодически воспроизводимый "акт": "падение на нас сверху". "Раздробленность" создается в два шага: как накопление частностей (выше ватерлинии) и как провал еще-одного-этажа вниз (под воду).

Для тех, кто населяет упавший этаж, пересечение ватерлинии ("смерть во сне") - событие уникальное; для тех, кто "уже внизу" - повторяющееся и привычное. В "Кого за смертью посылать" Успенского упоминается аналогичная ситуация - в мире, покинутом окончательностью, убитый продолжает жить; его рубят на мелкие части, но они продолжают синхронно и организованно двигаться в пространстве; его сжигают, но пепел продолжает шелестеть, полностью воспроизводя в воздухе былые контуры тела.

То же, но уже предельно "афористично" и "окончательно" мы видим в "Вечерней сказке" -

Когда все листья разом упали с деревьев, и от удара с земли
поднялся густой дымный запах - я стал вдыхать и вдыхать
и вдыхать не останавливаясь ни на секунду - пока легкие не
взорвались с красным звуком. Чуть не опоздал.
3/10/1984

- (1) происхождение раздробленности от падения, (2) рас-пыленность земли ("мира"), (3) разрушение телесной целостности ("себя").

Красный цвет крови становится красным звуком. Жидкость уже не "потребляется" и не объединяет, а, соединяясь с телом только геометрически ("чай булькает в животе"), с предельной легкостью его покидает:

На беззащитной дороге
Мёрзлая кровь
Тает
Из ноздри моей левой
Капает
Засохшая дорога
Из левой моей беззащитной ноздри
Замерзает
Кровью тревожной
Безымянной.
23/12/1986

Образы истекающей крови, падающих капель мы еще разберем подробнее, исследуя ситуацию обособленной пары ("Милы и Нолли"). А сейчас устроим самопроверку - действительно ли наше поэтическое пространство несвязно, т.е. действительно ли в нем невозможно выстроить убедительный и непрерывный путь от одного образа к другому.

Подхватило ураганом
Как заброшенный листок
Как обрушенный песок
Через лужи, через крыши
Сквозь угольные дома
Сквозь балконы и афиши
Всё на север всё на север
Где гудит холодный месяц
в меховом вечернем небе
над застенчивой долиной
над горючими снегами
Где вздымаются рогами
Силуэты и сугробы
Где угрюмо зеленеют
В малахитовых шкатулках
Папиросы и другие табачные изделия.
1/1/1984

Да, пожалуй, невозможно. И "другие табачные изделия" тому итог.

В аналогичной (уже жизненной) ситуации оказывается главный герой "Москвы - Петушков", который не только не достигает конечного пункта путешествия, но даже не успевает вернуться в начальный пункт.

Собственно, все признаки фрактала налицо; осталось показать самоподобие. Для текста это означает не просто цитатность, но самоцитатность. Оказывается, что она характерна не только для "игроков в бисер" - Бродского, особенно Гребенщикова - но и для "трагиков" - Летова (с его дословно кочующей из песни в песню символикой) Довлатова (с его повторяющимися сюжетами), Веллера (с его повторяющимися из книги в книгу выводами майора Звягина "о жизни").

Повторяется и еще один мотив - "итожащий" мифологическую подкладку данного направления.

Язык, как и для бродскистов, остается проводником. Это безусловный проводник для Летова как для рок-поэта и шамана и стержень автобиографической ("авто-графо-графической", т.е. рефлексивной относительно творческой биографии) прозы Довлатова. Язык - в образе Проппа, "бога филологии" - неизменный спутник богатыря Жихаря у Михаила Успенского.

Но язык - предает. Язык не ведет никуда.

Следуя за языком, "подводный" Поэт обрывается в пропасть Отсутствия Смысла. Интегрирующее божественное начало оказывается отчуждающим и враждебным. Поэт стиля и метода Летова может честно сказать, что побывал везде, где обязывало побывать положение - и не нашел конечного обоснования реальности. (Любой честный "подводный" путешественник после длительных наблюдений скажет то же самое, но поэзия, как мы ее определили выше, "охватывает" необходимый эмпирический материал в кратчайшие сроки.)

Сергей Довлатов
ЖИЗНЬ КОРОТКА

Левицкий  раскрыл глаза и сразу начал припоминать какую-то
забытую вчерашнюю метафору... "Полнолуние мятной  таблетки..."?
"Банановый  изгиб  полумесяца..."?  Что-то  в этом роде, хоть и
значительнее по духу.
     Метафоры  являлись  ночью,  когда  он уже лежал в постели.
Записывать их маэстро ленился. Раньше они хранились в памяти до
утра.  Сейчас,  как правило, он не без удовольствия забывал их.
Упущенный шанс маленького словесного приключения.
     Левицкий   кинул  взгляд  на  белый,  амбулаторного  цвета
столик.  Заметил огромный, дорической конфигурации торт.  Начал
пересчитывать тонкие витые свечи.
     Господи, подумал Левицкий, еще один день рождения.
     Эту фразу стоило приберечь для репортеров:
     "Господи!   Еще   один   день   рождения!  Какая  приятная
неожиданность -- семьдесят лет!"
     Он представил себе заголовки:
     "Русский  писатель  отмечает  семидесятилетие на чужбине".
"Книги юбиляра  выходят  повсюду,  за  исключением  Москвы".  И
наконец: "О, Господи, еще один день рождения!"...
     Левицкий принял душ, оделся. Захватил почту. Жена, видимо,
уехала  за  подарками.  Герлинда   --   нечто   среднее   между
родственницей  и  прислугой  --  обняла его. Маэстро прервал ее
словами:
     -- Ты упомянута в завещании.
     Это была их старая шутка.
     Она спросила:
     -- Чай или кофе?
     -- Пожалуй, кофе.
     -- Какой желаете?
     -- Коричневый, наверное.
     Потом он расслышал:
     -- Вас ожидает дама.
     Быстро спросил:
     -- Не с косой?
     --  Привезла  вам  какую-то  редкость.  Я  думаю -- книгу.
Сказала -- инкунабула.
     Левицкий, улыбаясь, произнес:
     -- De ses mains tombe le livre,
     Dans leguel elle n'avait rien lu.
     ("Из рук ее выпала непрочитанная книга...")
     Регина  Гаспарян  сидела  в  холле больше часа. Правда, ей
дали кофе с булочками. Тем не  менее,  все  это  было  довольно
унизительно. Могли бы пригласить в гостиную. Благоговение в ней
перемешивалось с обидой.
     В   сумочке   ее   лежало  нечто,  размером  чуть  поболее
миниатюрного дамского браунинга "Элита-16".
     Регина  Гаспарян  происходила  из  благородной  обрусевшей
семьи.  Отец ее был довольно известным  преподавателем  училища
Штиглица.   Будучи  армянином,  сел  по  делу  космополитов.  В
пятидесятом  году  следователь  Чуев  бил  его  по   физиономии
альбомом репродукций Дега.
     Мать   ее   была   квалифицированной  переводчицей.  Знала
Кашкина.  Встречалась с  Ритой  Ковалевой.  Месяц  сопровождала
Колдуэлла   в   его  турне  по  Закавказью.  Славилась  тяжелым
характером и экзотической восточной красотой.
     В   юности  Регина  была  типичной  советской  школьницей.
Участвовала в  самодеятельности.  Играла  Зою  Космодемьянскую.
Отец,  реабилитированный при Хрущеве, называл ее в шутку "Зойка
Комсомодеянская".
     Наступила  оттепель. В доме известного художника Гаспаряна
собирались  молодые  люди.   В   основном   поэты.   Здесь   их
подкармливали,  а  главное  -- терпеливо выслушивали. Среди них
выделялись Липский и Брейн.
     Все  они  понемногу  ухаживали  за  красивой,  начитанной,
стройной Региной. Посвящали ей  стихи.  В  основном,  шутливые,
юмористические.  Брейн  писал  ей  из  Сочи в начале Даманского
кризиса:
     Жди меня, и я вернусь, только очень жди,
     Жди, когда наводят грусть желтые вожди...
     Наступили семидесятые годы. Оттепель, как любят выражаться
эмигрантские журналисты, сменилась заморозками.  Лучшие  друзья
уезжали на Запад.
     Регина Гаспарян колебалась очень недолго. У ее мужа-физика
была хорошая, так сказать, объективная профессия.  Сама  Регина
окончила   иняз.   Восьмилетняя   дочь   ее   немного  говорила
по-английски. У матери были дальние родственники в Чикаго.
     Семья начала готовиться к отъезду. И тут у Регины возникла
неотступная мысль о Левицком.
     Романы  Левицкого уже давно циркулировали в самиздате. Его
считали крупнейшим  русским  писателем  в  изгнании.  Его  даже
упоминала   советская   литературная  энциклопедия.  Правда,  с
использованием бранных эпитетов.
     Даже  биографию  Левицкого все знали. Он был сыном видного
меньшевистского деятеля. Окончил Горный институт в  Петербурге.
Выпустил   книгу   стихов   "Пробуждение",  которая  давно  уже
числилась библиографической редкостью. Эмигрировал с родителями
в девятнадцатом году. Учился на историко-литературном отделении
в  Праге.  Жил  во  Франции.    Увлекался   коллекционированием
бабочек.  Первый  роман напечатал в "Современных записках". Год
тренировал боксеров в фабричном  районе  Парижа.  На  похоронах
Ходасевича  избил  циничного Георгия Иванова. Причем, буквально
на краю могилы.
     Гитлера  Левицкий  ненавидел. Сталина -- тем более. Ленина
называл "смутьяном в кепочке". Накануне оккупации перебрался  в
Соединенные   Штаты.   Перешел  на  английский  язык,  который,
впрочем,   знал   с   детства.    Стал    единственным    тогда
русско-американским прозаиком.
     Всю  жизнь  он  ненавидел хамство, антисемитизм и цензуру.
Года  за   три   до   семидесятилетнего   юбилея   возненавидел
Нобелевский комитет.
     Все  знали  о  его  чудачествах. О проведенной мелом линии
через три комнаты его гостиничного номера в Швейцарии. (Жене  и
кухарке  запрещалось  ступать на его территорию.) О многолетнем
безнадежном иске  против  соседа,  который  чересчур  увлекался
музыкой Вагнера. О его вечеринках с угощением, изготовленным по
древнегреческим рецептам. О  его  дуэли  с  химиком  Булавенко,
усевшимся  в  подпитии  на  клавиши  рояля.  О  его  знаменитом
высказывании:  "Где-то  в  Сибири  должна  быть  художественная
литература..."
     И так далее.
     О  его  высокомерии  ходили  легенды.  Так же, как и о его
недоступности. Что, по существу,  одно  и  то  же.  Знаменитому
швейцарскому  писателю,  добивавшемуся встречи, Левицкий сказал
по телефону:
     "Заходите после двух -- лет через шесть..."
     О  чем говорить, если даже знакомство с кухаркой Левицкого
почиталось великой удачей...
     В общем, Регину Гаспарян спросили:
     -- Что ты собираешься делать на Западе?
     В ответ прозвучало:
     -- Многое будет зависеть от разговора с Левицким.
     Я  думаю, она хотела стать писательницей. Суждениям друзей
не  очень  верила.  Обращаться  к  советским  знаменитостям  не
хотела. Ей не давала покоя кем-то сказанная фраза:
     "Шапки долой, господа! Перед вами -- гений!"
     Кто это сказал? Когда? О ком?..
     Накануне  отъезда  Регина  позвонила трем знакомым книжным
спекулянтам. Первого звали Савелий. Он сказал:
     -- "Пробуждение" -- это, мать, дохлый номер.
     -- В смысле?
     -- Вариант типа "я извиняюсь".
     -- То есть?
     -- Операция "туши свет".
     -- Если можно, выражайтесь попроще.
     -- Товар вне прейскуранта.
     -- Что это значит?
     -- Это значит -- цены фантастические.
     -- Например?
     -- Как говорится -- от и до.
     -- Не понимаю.
     -- От трех и до пяти. Как у Чуковского.
     -- От трех и до пяти -- что? Сотен?
     -- Ну.
     -- А у Чуковского -- от двух.
     -- Так цены же растут...
     Регина позвонила другому с фамилией или кличкой -- Шмыгло.
Он сказал:
     -- Что это за Левицкий? И что это еще за "Пробуждение"? Не
желаете ли Сименона?..
     Третий спекулянт ответил:
     --  Юношеский  сборник Левицкого у меня есть. К сожалению,
он  не  продается.  Готов   обменять   его   на   четырехтомник
Мандельштама.
     В   результате  состоялся  долгий  тройной  обмен.  Регина
достала кому-то заграничный слуховой аппарат. Кого-то  устроили
по   блату   в   Лесотехническую  академию.  Кому-то  досталось
смягчение приговора за вымогательство и шантаж. Еще кому-то  --
финская  облицовочная  плитка.  На  последнем этапе фигурировал
четырехтомник Мандельштама. (Под редакцией Филиппова и Струве.)
     Через  месяц Регина держала перед собой тонкую зеленоватую
книжку. Издательство "Гиперборей". Санкт-Петербург.  1916  год.
Иван Левицкий. "Пробуждение".
     Регина  знала,  что  у самого Левицкого нет этой книги. Об
этом шла речь в его знаменитом интервью  по  "Голосу  Америки".
Левицкого спросили:
     -- Ваше отношение к юношеским стихам?
     --  Они  забыты.  Это  были  эскизы  моих  же  последующих
романов.  Их не существует.  Последним  экземпляром  знаменитый
горец растопил буржуйку у себя на даче в Кунцеве.
     Зимой  Регина  получила  разрешение  на выезд. Дальше было
всякое. Отвратительная сцена на таможне. Три  месяца  нищеты  в
Ладисполе.  Душное  нью-йоркское лето, кода они с мужем боялись
ночью выйти из гостиницы. Первая контора, откуда ее  уволили  с
формулировкой   "излишнее   рвение".   Несколько   рассказов  в
эмигрантской  газете,  за  которые  ей  уплатили  по   тридцать
долларов.   Затем   стремительное   восхождение   мужа  --  его
неожиданно пригласила  фирма  "Эксон".  А  значит,  собственный
домик, поездки в Европу, разговоры о налогах...
     Прошло  лет  шесть.  Регина  выпустила  первую  книгу. Она
вызвала положительную реакцию. Кстати, одним из рецензентов был
я.
     Все  эти  годы она добивалась знакомства с Левицким. Через
Гордея  Булаховича  познакомилась  с   его   восьмидесятилетней
кузиной. Но к этому времени та успела поссориться со знаменитым
родственником. Конкретно, они заспорили --  где  именно  стояла
баня в родовом поместье Левицких -- Ховрино.
     Регина обращалась к Янсону, протоиерею Константину, дочери
Зайцева -- Ольге Борисовне.
     Старый писатель Янсон ответил:
     "Левицкий сказал обо мне Эдмунду Уилсону, что я, извините,
говно..."
     Отец Константин написал ей:
     "Левицкий  не христианин. Он слишком эгоистичен для этого.
Адресочком его, виновен, не располагаю..."
     Зайцева-Рейнольдс  прислала  какой-то  берлинский  адрес и
записку:
     "Последний  раз  я  видела  этого  несносного  мальчика  в
тридцать   четвертом   году.   Мы   встретились   на   премьере
"Тангейзера". Он, помнится, сказал:
     --   Такое  впечатление,  что  неожиданно  запели  ожившие
картонные доспехи.
     С  тех  пор  мы  не  виделись.  Боюсь,  что  его адрес мог
измениться".
     И  все-таки  Регина  получила  его  швейцарский адрес. Как
выяснилось,  адрес  был  у  издателя  Поляка.  Регина  написала
Левицкому  короткое письмо. Тот откликнулся буквально через две
недели:
     "Адрес   вы  знаете.  После  шести  я  работаю.  Так  что,
приходите утром.  И,  пожалуйста,  без  цветов,  которые  имеют
обыкновение вянуть. Постскриптум: не споткнитесь о мои ботинки,
которые я ночью выставляю за дверь".
     Сидя в холле, Регина задумалась. Почему этот человек живет
в отеле? Может быть, ему претит  идея  собственности?  Надо  бы
задать  ему  этот  вопрос.  И  еще  --  что  Левицкий  думает о
Солженицыне? Ведь они такие разные...
     -- Здравствуйте, Иван Владимирович!
     --  Мое  почтение,  --  ответил рослый, коротко стриженный
господин.
     Затем он, не садясь, поинтересовался:
     -- Выпьете что-нибудь?
     -- У меня кофе... А вы?
     Левицкий улыбнулся и медленно продекламировал:

     Я пью неразбавленный виски,
     Пью водку с зернистой икрой,
     А друг мой, писатель Левицкий,
     Лишь бабочек мучить герой...

     -- Это стихи одного моего приятеля.
     И затем, после двух секунд молчания:
     -- Чем, сударыня, могу быть вам полезен?
     Регина слегка наклонилась вперед:
     --  Надо  ли  говорить,  что  я  ваша  давняя  поклонница.
Особенно ценю "Далекий берег",  "Шар",  "Происхождение  танго".
Все это я прочитала еще дома. Риск лишь увеличивал эстетическое
наслаждение...
     --  Да,  --  кивнул  Левицкий, -- я знаю. Это что-то вроде
Поль д-Кока или Мопассана. Читаешь  в  детстве  с  риском  быть
застигнутым... Извините, чем могу служить?
     Регина  чуть  смутилась. Главное, не делать пауз... А он и
вправду женоненавистник...
     -- Я знаю, что у вас сегодня день рождения.
     --   Спасибо,  что  напомнили.  Еще  один  день  рождения.
Приятная неожиданность -- семьдесят лет.
     Левицкий   вдруг  перешел  на  шепот.  Глаза  его  странно
округлились:
     -- Запомните главное, -- сказал он, -- жизнь коротка...
     Регина, преодолев смущение, выговорила:
     --  Разрешите  кое-что  преподнести  вам... Я надеюсь... Я
уверена... Короче -- вот...
     Левицкий  принял  маленькую  желтую  бандероль. Вскрыл ее,
достав из кармана маникюрные ножницы. Теперь он держал в  руках
свою  книгу.  Старинный  шрифт,  отклеившийся корешок, тридцать
восемь листков ужасной промышленной бумаги.
     Он раскрыл шестую страницу. Прочитал заглавие -- "Тропинки
сна". Вот он, знакомый неграмотный перенос -- "смущ-ение".   Да
еще с непропечатавшимся хвостиком у "ща".
     О,  Господи,  --  сказал  Левицкий,  --  чудо!  Где вы это
достали?  Я  был  уверен,  что  экземпляров  не  существует.  Я
разыскивал их по всему миру...
     -- Возьмите, -- сказала Регина, -- и еще...
     Она  достала  из сумки рукопись в узком конверте. Левицкий
учтиво   ждал.   Давно   разработанным   усилием   он   подавил
страдальческую гримасу на лице. Потом спросил:
     -- Это ваше?
     Регина отвечала с должной небрежностью.
     --  Это  мои  последние рассказы. Не лучшие, увы. Хотелось
бы... Если это возможно... Короче, ваше мнение...  Буквально  в
двух словах...
     -- Вас интересует письменный отзыв?
     --  Да, знаете ли, буквально три слова... Независимо от...
     -- Я пришлю вам открытку.
     -- Замечательно. Мой адрес на последней странице.
     Левицкий привстал:
     -- А теперь, извините меня. Процедуры.
     Звякнув   ложечкой,   Регина  отодвинула  чашку.  "Мог  бы
поинтересоваться, где я остановилась..."
     Левицкий поцеловал ей руку:
     --  Спасибо.  Боюсь,  мои  юношеские  стихи не заслуживали
ваших хлопот.
     Он  кивнул  и  направился  в сторону лифта. Регина, нервно
закуривая, пошла к вертящейся двери.
     Левицкий  поднялся  на третий этаж. У порога своего номера
остановился. Вынул из конверта рукопись. Оторвал клочок  бумаги
с  адресом.  Сунул  его  в  карман  байковых штанов.  Приподнял
никелированный  отвес   мусоропровода.   Подержал   на   ладони
маленькую  книжку  и  затем  торжествующе  уронил  ее  в гулкую
черноту.  Туда  же,  задевая  стенки  мусоропровода,   полетела
рукопись.  Он  успел  заметить  название  "Лето  в  Карлсбаде".
Мгновенно родился текст:
     "Прочитал  ваше  теплое ясное "Лето" -- дважды. В нем есть
ощущение  жизни  и  смерти.  А  также  --  предчувствие  осени.
Поздравляю..."
     Он зашел в свой номер. Тотчас позвонил кухарке и сказал:
     -- Сыграем в акулину?
http://www.lib.ru/DOWLATOW/ogonek.txt
("Огонек", N 01, 3 января 1997)

То, что только намечено у Довлатова как индивидуальный акт освобождения, его менее индивидуалистичными попутчиками возведено если не в концепцию, то по крайней мере в физически масштабный акт избавления стряхиванием, бунтом инженера Вогулова против всей Вселенной, вместе взятой.

И вместе с тем это еще не "метафизический бунт" ("воля против косной материи", как у Гайдара или Джемаля). Веллер отождествляет "волю" Шопенгауэра с "энергией", как-ее-понимает-физика; Летов уходит в "коммунизм", культ "радикально земного", направленный против всего "тонкого" и "идеалистического". Богатырь Жихарь освобождает украденную Мироедом Смерть с помощью атомной бомбы (убедить обывателя в том, что "ядерное оружие" ничем, кроме мощности и "психического эффекта", не отличается от любого другого, уже невозможно: культ Взрыва нашел себе готовую нишу в массовом бессознательном и оставлять ее не собирается).

Это и понятно: ведь поэт, работая посредством языка с кажущимися ему "тонкими" и "священными" аспектами бытия, оформляет восстание против бытия именно как восстание против предавшего его проводника, иными словами - как месть проводнику.

"- Итак, что такое жизнь вообще? - тоном заправского лектора начал Звягин их встречу, которую полагал заключительной и последней. - Что такое жизнь на Земле? И во Вселенной?

Как живет растение? Берет питание из Земля и поглощает солнечную энергию. Растение потребляет энергию земного вещества и Солнца непосредственно своим организмом.

А травоядные животные? Они потребляют ту же энергию, уже сконцентрированную в растениях. И превращают ее в тепло и движение своего тела.

А хищники? Потребляют ту же энергию, добытую и переработанную сначала растениями, а потом животными. Трава растет месяц, коза набивает ею желудок весь день, волк съедает козу за десять минут. Потребление и переработка энергии ускоряется, растет!

А человек? Он не просто ест мясо - он жарит его или варит, поэтому полнее и легче усваивает съеденное. То есть потребляет еще более концентрированную, переработанную энергию. Ест не траву, а перетертое зерно пшеницы, печеное на огне - хлеб: масса энергии! (Цивилизация шагала вперед и переделывала мир быстрее и больше всего там, где ели хлеб - где потребляли больше энергии и больше выделяли ее в окружающий мир, переделывая его!)

История жизни на Земле - это история того, как увеличивалось потребление, переработка и выделение энергии, содержащейся в Земле. 

Когда человек стал человеком? Когда овладел огнем! Сумел выделить энергию, содержащуюся в полене: уничтожить кусок дерева, превратив его в тепло и свет. Огонь - это защита от хищников, хлеб, металл, цивилизация, преобразование мира. (Вот почему на огонь тянет смотреть бесконечно - это тяга к максимальному действию, максимальному изменению мира: дерево исчезает, отдавая всю заключенную в нем энергию, рождая тепло и свет. Огонь - это жизнь Вселенной в миниатюре. А живое тянется к жизни.)

Сначала человек жег леса. Потом - каменный уголь и торф.
Потом - нефть. Потом научился выделять энергию, заключенную в атомном ядре. И уже приблизился в выделению абсолютно всей энергии, заключенной в веществе - к аннигиляции. То есть вещество целиком превращается в свет: супервзрыв, исчезновение без остатка.

Итак?..

Итак, все имеющее свое начало имеет и конец. Наша Земля не вечна. Есть разные теории: остынут глубины планеты, развеется в пространстве атмосфера, потухнет Солнце. Теперь еще прибавилась возможность ядерной войны.

Галактики гибнут во взрывах звезд, рождающих новые галактики. Наука полагает, что не вечна и Вселенная. Какое самое большое действие можно вообще себе представить? Уничтожение всей Вселенной и рождение новой Вселенной. Вселенский взрыв. Аннигиляция. Конец всего и начало всего снова. Выделение и преобразование всей энергии Вселенной.

Вот по этому пути, к этому результату (логически рассуждая) и движется человечество. Поэтому я думаю, что войны не будет. Слишком мелко. Мы созданы для более крупных дел."

http://www.lib.ru/WELLER/zwqgin.txt#69
[выделения, как обычно, наши]

СТОП МАШИНА. Пожалуй, здесь причина того, что Егор Летов - на фоне своих давно все перепробовавших и уяснивших эпигонов - до сих не определился в своих метафизических убеждениях.

Послесловие

Ситуацию обращения размерности "пространства языка" в целую, т.е. вырождения языка в "новояз", и специфично-городские характеристики "новояза" мы рассмотрим отдельно.

Также в отдельную лекцию будут вынесены следствия из модели "Гребенщиков - Летов", касающиеся сакральной географии Москвы и эквивалентных ей (Москве) шварцшильдовых объектов.

Все тексты Егора Летова приведены по изданию: "Русское поле экспериментов". Егор Летов, Яна Дягилева, Константин Рябинов. - М.: ТОО "Дюна", 1994.

А следующая лекция будет про "романтику", "созерцательство до встречи с реальным", эскапизм и два вида детских побегов - "куда-то" (Вениамин Каверин) и "откуда-то" (Осип Мандельштам).

С поклоном,
координатор рассылки LXE
mailto:lxe1@pisem.net
http://mumidol.ru/gorod