Культура и мифология цивилизации Петербурга - Урала

Доброе утро, день, вечер, ночь.
Terribly sorry за то, что заставили ждать.
Обещать не будем, оправдываться тоже, потому что это неправильно.

Сегодняшний выпуск посвящен "манипуляции" как альтернативе "удивлению".
У младенца, еще не умеющего говорить, есть два главных канала связи с внешним
миром - глаза и руки. Начав с "глаз", младенец сначала узнает "что", а потом
только - "как воспользоваться". Ученый назвал бы это "здравой гносеологической
позицией", ведь, наверное, глупо думать о НЕЗНАКОМОЙ вещи что-то ЗАРАНЕЕ.
Это - рационалистический подход Нового Времени, "практика = критерий истины",
но у него есть и оборотная сторона. До того, как человек захотел знать вещи такими,
какие они есть (1), он понял, чего он - от них - ждет (2).

Дождь идет с утра, будет был и есть,
И карман мой пуст, на часах - шесть (1).

Я хочу пить, я хочу есть,
Я хочу просто где-нибудь сесть (2).

Этот подход удобно называть "взрослым". Цели и ценности заранее известны, и для
того, чтобы начать действовать, осталось только произвести разведку. Вспомним,
что мы писали о рыцарях Круглого Стола, о прогрессорах в Городе; то же можно
сказать и о китайском конфуцианстве, и об античном аполлонизме.
Но младенец может начать и с "рук", с игры. Игрушка по определению обладает априорным
смыслом, не вытекающим из ее собственной природы. Будущий "взрослый" разломает
ее из любопытства; будущий "ребенок" придумает сказку, миф, причем последний
может не иметь никакого отношения к тому, на какой факт "взрослого мира" игрушка
похожа (только очень уж дисциплинированные дети видят в игрушечной лошадке только
лошадку). Пожертвовав апостериорным, опытным, ребенок строит собственную произвольную
картину мира.

  

Вот простейший пример, демонстрирующий различие "взрослой" и "детской" эстетик:

Я сижу в кровати - только что из ванной,
С мокрой головой.
На улице мороз, и рано, как ни странно,
Я пришел домой.
За стенкой телевизор орет.
Как быстро пролетел этот год... (ВЦ - "Сюжет для новой песни")

За окном зима, зима.
На небе сказочном луна.
Горит свеча, вокруг темно,
А мы встречаем Рождество,
А за окном снежинки тают... (ГС - "Странное рождество")

То же самое, но визуально:
"Взрослый" либо минимален и схематичен, либо реалистичен.
http://www.tema.ru - изобразительный минимализм, прямоугольность;
http://www.csa.ru/Gudkova - реалистичность во всем, вплоть до подбора цветовой
интенсивности: раз "у них есть только серый день", нет нужды в ярких оттенках.
"Ребенок", напротив, извлекает из ситуации максимум "красивого".
http://www.e1.com/photo/city - обратите внимание на дизайн (плавные углы и цветопереходы
- как будто специально для того, чтобы снять с экрана и сжимать в ладони).
(разумеется, еще и http://rusf.ru/vk - но туда Вы все равно попадете).
htto://fotospb.narod.ru - а там, помимо дизайна, и фотографии явно прошли через
Equalize, т.е. "насыщенность цвета превыше сходства".

  

Вспомним биографию "деятеля". Его деяние, подвиг - это осознанная необходимость:

Я чувствую, закрывая глаза -
Весь мир идет на меня войной.
(Виктор Цой - "Песня без слов")

Мир устроен так, что требует моего собственного шага; больше нечему удивляться,
а надо действовать. Даже переживая "подростковый кризис", "взрослый" сохраняет
уверенность в правоте своей интуиции.
"Ребенок" вступает в "переходный возраст" по диаметрально противоположной причине:
потому, что обнаруживает несостоятельность своей априорной гипотезы о "дружественности
Вселенной".

Все мои игрушки, мама, разметало ураганом.
Нету больше сказки, мама!
(Глеб Самойлов - "Ураган")

Итак, ребенок вступает в мир, чувствуя НЕДОСТАТОК смысла, испытывая НЕХВАТКУ
истины.
Стратегией ребенка в мире является Поиск; причем Поиск активный - горе "пустой
породе".

  

Исторически так сложилось, что "детские мифологемы" Города связаны с Кавказом,
Крымом, Уралом.
Есть простейшее объяснение: Город и Горы одинаково организуют пространство, акцентируя
внимание на Вертикали. Ковбои и казаки шли "вдаль", даосы - "куда глаза глядят";
но горы, крепости, шахты, лестничные пролеты объединяет магистральное направление
"вверх-вниз". Пушкина и Лермонтова ссылают на Кавказ, Крапивин (см. мемуары)
находит свой Город в севастопольских бастионах и в горах Кубы.

Год назад мы представляли себе Урал примерно так:

        STRANGER in the MIRROR,
        или Урал как символ адекватного ответа

                        Слыхал я от стариков, что будто
                        царь Петр приезжал на Урал железную
                        руду искать, а она, матушка, тут прямо
                        сверху лежала! Он как увидел ее,
                        так и ахнул: "Вот это только нам и надо!"
                                        (из рабочего фольклора)

                        Среди гномов есть поверье,
                        что Мандос собирает и их в отдельном чертоге.
                                        (~J.R.R.T.)

Относительно предмета этой статьи у администрации сайта не сложилось точного
мнения. Однако существование и важность предмета не вызывает сомнений. Поэтому
мы сочли возможным выложить ниже некоторую сумму рабочих гипотез (т.е. откровенную
сырятину).

Еще не до конца ясно, насколько тесна связь между Уралом и карело-финским регионом,
и можно ли здесь говорить о полной идентичности архетипов, как это делает Александр
Верников. Если это так, то два лица Северо-Запада (этнический замес и политический
замысел) оказываются двумя сторонами одной медали.

Также крайне неполон список известных нам ретрансляторов "уральского" архетипа,
а некоторые персоналии (в частности, Аркадий Гайдар (Голиков) и отдельные деятели
свердловского рока) вызывают споры.

Тем не менее - оглашаем линию жизни: Павел Бажов, Аркадий Гайдар, Владислав Крапивин,
Ильдислав Бурмильцев, братья Самойловы.

------------------конец предисловия-------------------

Модель Города как развертки акта посланничества (вторжения носителя абстракции
в архаичную среду) описана нами в работе "Петербургский технократический урбанизм
и рок-н-ролльная традиция" и не требует пересказа.

В однородной изотропной среде она порождала бы непрерывное угасание традиции,
понижение соотношения "категориальное - реальное" по мере удаления от посланника
как в пространстве, так и во времени. Однако социальная среда неоднородна. В
неоднородной среде, допускающей "отражение" и "преломление" информационных потоков,
разошедшиеся лучи могут вновь пересечься в некоторой новой точке. Такое пересечение,
создаваемое, например, собирающей линзой, называется в физике "действительным
изображением" (в отличие от "мнимого" зеркального). Миф Города, проходя рассеяние
и сборку линзой, порождает миф Урала.

Урал - это рука ребенка, протянутая посланнику.

Здесь нет ни отношения инструментальности, ни отношения наследования, ни отношения
последовательства - только диалог равных в своей индивидуальности. Посланник
видит в ребенке волю к Иному. Ребенок видит в посланнике способность оставить
след.

Петр основывает Петербург - на Урале строят заводы.
Ленин выступает с броневика - в Екатеринбурге расстреливают царскую семью.
Рекшан основывает ЛРК - Свердловск отвечает собственным рок-клубом.

Фактически, между Петербургом и Уралом, как в тепловом двигателе, разворачивается
все поступательное движение истории русскоязычного пространства.

И далеко не случайно то, что идея "нагревателя" ("Звезды по имени Солнце") законстатирована
именно Цоем, а идеи "холодильника" ("Титаника") и "рассеяния" ("Урагана") - Кормильцевым
и Самойловым.

        ЗДЕСЬ

Урал - это точка наивысшего сгущения материальности. На Урале часты "подземные"
или "подводные" образы удаленности, отчуждения от открытого пространства - однако
известно, что вода и камень наиболее проницаемы для звука. "Там, в глубине" традиция
доступна только через свое воплощение в вещах. Творческим материалом Петербурга
является сказанное слово; творческим материалом Урала является сделанная вещь.
Например, для уральской традиции органичен культ талисманов ("каменный цветок",
"оло"), и называть их фетишами было бы верхом ламеризма: просто такова "специфика
языка".

Таким образом, если "миротворческая" функция индивидуальности в Петербурге сводится
к выражению мнения, на Урале она сводится к приложению руки. Архетип Урала органично
дополняет архетип Петербурга в его миссии "воплотить абстрактное", реализуя его
культ технологии и дополняя его культом труда; именно уральскому эпосу принадлежит
фраза "делай в день столько, сколько закрывает твоя ладонь".

Так же, как и архетип Петербурга, архетип Урала впервые раскрылся "в полный рост"
только в советской мифологии, в том числе именно в части "коллективного созидательного".

В то же время "неразрыв" между категориальным и реальным, привычка искать в предметах
их не "внутренний", а "изнутренний" предопределенный смысл, приводит к тому,
что в уральской литературной традиции чаще игнорируется внутренняя неочевидность
предмета или ситуации. Цоевский подход "что вижу, то пою" как "схватывание" мимолетного
на Урале невозможен, поскольку оборачивается повторением этого самого предопределенного
смысла (либо констатации его отсутствия). Если для питерца реальность изначально
нова и хаотична (и лишь потом проступает "каждому яблоку место упасть!"), то
для уральца, напротив, изначальна гипотеза (легенда, сказка), а его подростковому
"исследованию мира" предшествует исходное детское представление о нем (впоследствие
распадающееся с криком "нету больше сказки, мама!"). К этому "перевороту" мы
вернемся в дальнейшем, а пока просто констатируем: в мифе Урала доминирует инфантильное
начало.

Инфантилизм Урала неизбежен по одной простой причине: на соответствующей глубине
человек настолько отягощен антитрадиционным (сиюминутным) опытом, что постижение
традиции требует либо его игнорирования, либо его преодоления. Первый вариант
- это продление детства, второй - активное возвращение к нему.

Инициация на Урале проистекает из доверия и любви к чужому. Все героические мифы
Урала начиная с "Мальчиша-Кибальчиша" и заканчивая "Человеком без имени" и "Прогулками
по воде" - это истории о встрече с героем и разделении (продолжении) его миссии.
Прорыв уральца - это "Я МОГУ НЕ ХУЖЕ".

Любовь. Если в Городе сабж есть чистый позитив и средство выстраивания симметричной
взаимной радости, то на Урале симметрии нет. Есть неустранимый трагизм самопожертвования,
причем с обеих сторон - одновременно написанные "Клетка" Ильи Кормильцева и "Танец
на цыпочках" Насти Полевой тому иллюстрация. Причиной неустранимого трагизма
является все то же стремление не к "внутреннему", а к "изнутреннему", наделение
предмета любви той чистой категориальностью, которой он не обладает уже в силу
глубины этажа.

То же самое замещение "внутреннего" "изнутренним" делает Крапивина признанным
реалистом - не "материалистическим" (как по Добролюбову), а "сквозящим" (как
по Даниилу Андрееву), то есть опирающемуся не на безусловно существующее, а на
безусловно существующее мнение о безусловно существующем ("Скажите, а те миры,
о которых Вы пишете, действительно существуют?" - "Действительно существуют.
А как же иначе?" - и это мы слышим от человека, патологически стремящегося к
жизненной правде, который "пишет в основном о мальчишках, потому что длительное
время был мальчиком, но никогда не был девочкой"...).

        ТАМ

Воля к Иному на Урале есть в чистом виде воля к абсолютно нереальному.

Предметом, "изнутренней сущностью" которого уралец видит Абсолютно Иное, является
море и стихия воды.

Далеко не случайна общая для Крапивина, Бурмильцева и Самойлова морская слэш
пиратская символика. Если романтикой называть иррациональное оправдание добровольного
принятия риска, то уралец относится к морю не как эльф Леголас, а как гном Гимли.
И от этого свершение Гимли не становится меньше.

Неплохого отображения трагизма, присущего уральской воле к абсолютно нереальному,
достиг "Наутилус" в "Бриллиантовых дорогах" ("Чтобы видеть их свет, мы пили горькие
травы...").

Пока неясно, является ли Урал лишь относительной ориентацией на "более низкие
этажи" (но все же выше ватерлинии), или же он зеркально симметричен Городу относительно
поверхности болот (Черного Солнца). Если верен первый вариант, то восхождение
из Урала есть акт испытания и частичного преодоления "внутреннего" "изнутренним";
если верен второй (а интуитивно "I'm afraid that..."), то восхождение из Урала
неизбежно протекает через полное личное растворение (см. доклад Д.О.Ступникова
"Мотив расщепленного "Я" в поэзии Г.Самойлова"), а первый вариант просто реализует
его частный случай.

NB. Вопрос уже поднят в следующей формулировке:

"Ты говоришь, что небо - это стена,
Я говорю, что небо - это окно.
Ты говоришь, что небо - это вода,
Ты говоришь, что ныряла и видела дно.
Может быть, я неправ, может быть, ты права..."

(Nautilus Pompilius - "Небо и трава")

Горожанин, прикасаясь к морю, возвращается с волей к утверждению истинного, уралец
- с волей к уничтожению ложного. Последняя проявляется как деконструктивный инфантилизм,
"глиняный пулемет", радикальное неприятие всего, что свидетельствует о "частном"
(="взрослом"), разрушающая ирония относительно всего "несерьезного" (="недостойного"),
отличающаяся от пародирующей иронии предельно серьезным отношением к себе самой.

Инверсия в Городе - это подмена смысла формой ("Дома - лишь фасады, а слова -
пустоцвет"), на Урале же - подмена смысла содержанием ("Она читала мир, как роман,
а он оказался повестью").

Именно на Урале создаются самые работоспособные техники противодействия, в том
числе "противодействия без контрутверждения" - единственно возможной стратегии
поведения в замкнутом пространстве, где "умер король", где нет записи "\.." в
каталоге, и выйти из которого можно, лишь уничтожив все его наполнение.

------------------вместо приложения-------------------

     - И получается, - монотонно читал  за  ширмой  тонкий  голос,  -  что
прочесть его, в сущности, некому: взрослые не станут,  а  дети  ничего  не
заметят, как англичане не замечают, что читают  по-английски.  "Прощай!  -
засыпал я. - Бьют барабаны марш-поход. Каждому отряду  своя  дорога,  свой
позор и своя слава. Вот мы и разошлись. Топот смолк, и в поле пусто..."

     - Видишь мир глазами маленького мальчика, - читал голос, - и не из-за
примитивности описанных чувств - они достаточно  сложны,  -  а  из-за  тех
бесконечных возможностей, которые таит в себе  мир  "Судьбы  барабанщика".
Это как бы одно из свойств жизни, на котором не надо и  нельзя  специально
останавливаться, равнодушная и немного печальная легкость, с которой герой
встречает новые повороты своей жизни. "Никто теперь меня не  узнает  и  не
поймет, - думал я. - Отдаст меня дядя в мичманскую школу, а  сам  уедет  в
Вятку... Ну и пусть! Буду жить один, буду  стараться.  А  на  все  прошлое
плюну и забуду, как будто его и не было..."  Вселенная,  в  которой  живет
герой, по-настоящему прекрасна: "А  на  горе,  над  обрывом,  громоздились
белые здания, казалось - дворцы,  башни  светлые,  величавые.  И  пока  мы
подъезжали,  они  неторопливо  разворачивались,  становились  вполоборота,
поглядывая одно за другим через могучие каменные плечи, и сверкали голубым
стеклом, серебром и золотом..."

     - Но кто смотрит на этот удивительный и все время обновляющийся  мир?
- вопросил голос за ширмой. - Кто  тот  зритель,  в  чувства  которого  мы
погружаемся? Можно ли сказать, что это сам автор?  Или  это  один  из  его
обычных мальчиков,  в  руку  которому  через  несколько  десятков  страниц
ложится холодная  и  надежная  рукоять  браунинга?  Кстати  сказать,  тема
ребенка-убийцы - одна из главных у Гайдара. Вспомним хотя бы "Школу" и тот
как бы звучащий на всех ее страницах выстрел из  маузера  в  лесу,  вокруг
которого крутится все остальное повествование. Да и в последних работах  -
"Фронтовых записях" - эта линия нет-нет, да и вынырнет: "Боясь, что ему не
поверят, он вытягивает из-за пазухи  завернутый  в  клеенку  комсомольский
билет... Я смотрю ему в глаза. Я кладу ему в горячую  руку  обойму...  Ой,
нет! Этот паренек заложит обойму не в пустую кринку..."

     - Но нигде эта нота, - усилился голос, - не звучит так отчетливо, как
в "Судьбе барабанщика". Собственно, все  происходящее  на  страницах  этой
книги  -  прелюдия  к  тому  моменту,  когда  барабанной  дроби  выстрелов
откликается странное эхо, приходящее не то с небес, не то  из  самой  души
лирического во  всех  смыслах  героя.  "Тогда  я  выстрелил  раз,  другой,
третий... Старик Яков вдруг остановился и неловко попятился.  Но  где  мне
было  состязаться  с  другим  матерым   волком,   опасным   и  беспощадным
снайпером!.. Даже падая, я не переставал слышать все тот же звук, чистый и
ясный, который не смогли  заглушить  ни  внезапно  загрохотавшие  по  саду
выстрелы, ни тяжелый удар разорвавшейся неподалеку бомбы..."

     -  Убийство  здесь,  -  откликнулся  голос  за  ширмой,  -  мало  чем
отличается от, скажем, попыток открыть ящик стола с помощью напильника или
от мытарств с негодным фотоаппаратом -  коротко  и  ясно  описана  внешняя
сторона происходящего  и  изображен  сопровождающий  действия  психический
процесс, напоминающий  трогательно  простую  мелодию  небольшой  шарманки.
Причем этот поток ощущений, оценок  и  выводов  таков,  что  не  допускает
появления сомнений  в  правильности  действий  героя.  Конечно,  он  может
ошибаться, делать глупости и сожалеть о них, но он всегда прав, даже когда
неправ. У него есть естественное право поступать так, как он поступает.  В
этом смысле Сережа Щербачев -  так  зовут  маленького  барабанщика  -  без
всяких усилий достигает того состояния духа, о котором  безнадежно  мечтал
Родион Раскольников. Можно сказать, что герой Гайдара - это  Раскольников,
который идет до конца, ничего не пугаясь, потому что по  молодости  лет  и
из-за уникальности своего жизнеощущения просто не знает, что можно чего-то
испугаться, просто не видит того, что так мучит  петербургского  студента;
тот обрамляет свою топорную работу унылой и болезненной саморефлексией,  а
этот начинает весело палить  из  браунинга  после  следующего  внутреннего
монолога: "Выпрямляйся, барабанщик! - уже тепло и  ласково  подсказал  мне
все тот же голос. - Встань и не гнись! Пришла пора!" Отбросим фрейдистские
реминисценции...

     -  ...всегда  были  сложные  отношения  с  ницшеанством.  Достоевский
пытался художественно обосновать его  несостоятельность  -  и  сделал  это
вполне убедительно. Правда, с некоторой оговоркой: он доказал,  что  такая
система взглядов не подходит для выдуманного им Родиона  Раскольникова.  А
Гайдар создал такой же убедительный и такой же художественно правдивый, то
есть  не  вступающий  в  противоречие  со  сформированной  самим   автором
парадигмой,  образ  сверхчеловека.  Сережа  абсолютно  аморален,   и   это
неудивительно, потому что любая мораль или то, что ее  заменяет,  во  всех
культурах вносится в детскую душу с помощью особого леденца, выработанного
из красоты жизни. На месте  пошловатого  фашистского  государства  "Судьбы
барабанщика"  сережины  голубые  глаза  видят   бескрайний   романтический
простор, он населен возвышенными исполинами, занятыми мистической борьбой,
природа которой чуть приоткрывается, когда Сережа  спрашивает  у  старшего
сверхчеловека, майора НКВД Герчакова, каким силам служил  убитый  на  днях
взрослый. "Человек усмехнулся. Он не ответил ничего,  затянулся  дымом  из
своей кривой трубки (sic!), сплюнул на траву и неторопливо показал рукой в
ту сторону, куда плавно опускалось сейчас багровое вечернее солнце."

     - Итак, - сказала женщина за ширмой, - что написал Гайдар,  мы  более
или менее выяснили. Теперь подумаем, почему. Зачем бритый наголо мужчина в
гимнастерке и папахе на ста страницах убеждает кого-то, что мир прекрасен,
а убийство, совершенное ребенком, -  никакой  не  грех,  потому  что  дети
безгрешны в силу своей природы? Пожалуй, по-настоящему близок  Гайдару  по
духу только Юкио Мисима. Мисиму можно было бы назвать  японским  Гайдаром,
застрели он действительно из лука хоть одного из святых себастьянов своего
прифронтового детства. Но Мисима идет от вымысла к  делу,  если,  конечно,
считать делом ритуальное самоубийство после того,  как  его  фотография  в
позе  Святого  Себастьяна   украсила   несколько   журнальных   статей   о
нарождающемся японском культуризме, а Гайдар идет от дела к вымыслу, если,
конечно,  считать  вымыслом  точные  снимки  переживаний   детской   души,
перенесенные из памяти в физиологический раствор  художественного  текста.
"Многие записи в его дневниках не поддаются прочтению,  -  пишет  один  из
исследователей. -  Гайдар  пользовался  специально  разработанным  шифром.
Иногда он отмечал, что его снова мучили повторяющиеся сны "по  схеме  N_1"
или "по схеме N_2".  И  вдруг  открытым  текстом,  как  вырвавшийся  крик:
"Снились люди, убитые мной в детстве..."

     - Закрывая "Судьбу барабанщика",  мы  знаем,  что  шептал  маленькому
вооруженному Гайдару описанный им теплый и ласковый голос.  Но  почему  же
именно этот юный стрелок, которого даже красное командование наказывало за
жестокость, повзрослев, оставил нам такие чарующие и безупречные  описания
детства? Связано  ли  одно  с  другим?  В  чем  состоит  подлинная  судьба
барабанщика? И кто он на самом деле? Наверное, уже настала  пора  ответить
на этот вопрос.  Среди  бесчисленного  количества  насекомых,  живущих  на
просторах нашей необъятной страны, есть и такое - муравьиный лев.  Сначала
это отвратительное существо, похожее  на  бесхвостого  скорпиона,  которое
сидит на дне песчаной воронки и поедает скатывающихся туда муравьев. Потом
что-то происходит, и монстр со страшными клешнями  покрывается  оболочкой,
из которой через неделю-две вылупляется удивительной  красоты  стрекоза  с
четырьмя широкими крыльями  и  зеленоватым  узким  брюшком.  И  когда  она
улетает в сторону багрового вечернего солнца, на которое в  прошлой  жизни
могла только коситься со дна своей воронки, она, наверное, не помнит уже о
съеденных когда-то муравьях. Так, может... снятся иногда. Да и  с  ней  ли
это было?

Виктор Пелевин - "Жизнь насекомых" (http://www.lib.ru/PELEWIN/insectos.txt).

  

Более подробный психологический портрет "уральца" у нас сформировался примерно
к маю 2001 года.

СУДЬБА БАРАБАНЩИКА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

------------Общие жалобы и положения-------------
                - ...А как я им это скажу: что на войне
                непременно кто-то гибнет. Каждый из этих
                ребят сам себе войско. Мне же надо сделать
                из них одно войско. И для этого, парень,
                мне нужен ты.
                - Я?! - дрогнули губы мальчика.
                - Понимаешь, - тихо говорил Генерал, - ты
                сердце войска. Задумайся над этим. Сердце
                войска. Послушай-ка.
                И Джоби, лежа на земле, слушал.

                        Рэй Брэдбери -
                        "Барабанщик в битве при Шайлоу"

Исследовать "надводные" ("взрослые") традиции (см. "Иерусалим 2010") проще, чем
"подводные" ("инфантильные"). Не стал бы утверждать, что это общее правило, но
мой опыт именно таков - стратегия "трансляции истины" оставляет гораздо больше
следов, чем стратегия "поиска истины". Это верно для пары "Европа - Америка",
где западноевропейский рыцарский миф в двести раз лучше перекопан объективно
настроенными культурологами, чем североамериканский экспансионистский. Это верно
для пары "конфуцианство - даосизм", где неопределимость Дао (Пути) возводится
в его фундаментальное качество; и это верно и для пары "Петербург - Урал" - именно
на это повелся Даниил Андреев, написав "если миссия Пушкина понятна нам во многих
чертах, то миссия Лермонтова остается величайшей загадкой".

Тем не менее, попробуем.

Инерционные общества, основанные на обычаях и поддержании преемственности обычаев
(мы не будем именовать их "традиционными", поскольку в понимании этого слова
существуют разногласия), отличаются тем, что в них не стоит или погашена проблема
самоопределения индивида. "Этика общины" или "честь клана" располагают индивида
в предопределенной матрице сопроцессов и соотношений, которая знакома с детства
и не подлежит критике; иными словами, в которой невозможно ни абсолютно взрослое,
ни абсолютно детское. Ребенок, выросший в крестьянской семье, в десять лет знает,
каким образом он был получен (включая терминологию), какой работой в поле поддерживается
его жизнь и какие перспективы открываются ему, когда эта жизнь прекратится; на
этом первичные предметы любопытства (секс, экономика и религия) исчерпаны и не
вызывают более беспокойства, т.е. не порождают комплексов и не подвигают к развитию.
Ребенок в инерционном обществе растет, "как кузнечик", а не "как бабочка". Инерционное
общество, таким образом, можно определить по отсутствию специфически детской
литературы (отсутствие специфически взрослой - разумеется, тоже симптом, но односторонний:
к схоластической философии, если ты принадлежишь к привилегированному клану,
можно прийти и от безделья).

Можно говорить о связи "детского иррацио" и "взрослого рацио" со свободой и ответственностью,
с героизмом и критицизмом; если мы перейдем на язык термодинамики (в пределе
переходящей в "теодинамику"), то здесь идет речь о доступности бесконечно высоких
температур и абсолютного нуля. Идеальный (без кавычек) вариант - и то, и другое,
и тогда можно даже без хлеба: наличие в традиции обоих полюсов означает, что
традиция адекватно описывает не просто мир, но акт миротворения, то есть может
претендовать на универсальность.

Детская литература в Российской Империи (как это ни пытаются опровергнуть перепечатками
Чарской) отсутствовала как явление природы; разумеется, ни пересказы мифологических
сюжетов ("детских" уже в силу пройденности этапа), начиная с Пушкина и включая
"Аленький цветочек", ни дидактические повествования вроде "Городка в табакерке"
(в духе популяризаторства и французской "Энциклопедии"), ни перевод "Алисы" под
названием "Соня в царстве дива" (что-то уровня диснеевской ее экранизации, если
не хуже), ни идиллическое детство Илюшеньки Обломова не могут считаться таковой.
Этим можно подтвердить одну простую вещь: Империя как целое была не традиционным
(в "хорошем" смысле), а инерционным обществом, намного более инерционным, чем
Советский Союз. Впрочем, это камень в поверженного Акелу, и мне за него стыдно.
Лучше займемся разбором исключений.

Абсолютная детскость - это то состояние, когда - по Джемалю - "отсутствие истины
предшествует всякой иллюзии о ней". Иными словами, ребенком (если мы хотим обозначать
этим словом качественно обособленное от "взрослого" понятие) следует называть
такое существо, которое не полагает, что обладает смыслом жизни просто по факту
рождения; существо, перед которым стоит неочевидная проблема самоопределения.
В инерционных обществах такая позиция требует изрядной силы воли ("пассионарность
свободных атомов"); в обществах "дальнего порядка", где одиночество и отчуждение
раздаются бесплатно, "лишний человек" (главное словосочетание, связующее советскую
критику двадцатого века с русской литературой девятнадцатого) становится правилом.
Так было с североамериканскими колонистами в эпоху промышленного переворота в
Англии; так было с "лишними людьми" - такими же, по сути, колонистами, у которых
не было "Мейфлауэра", но были Петр Первый, Екатерина Вторая, Радищев, декабристы
и другие (более или менее достойные) ориентиры на свет.

Теперь понятно, что было бы ошибкой искать корни этических доминант Урала там
же, где были заложены доминанты эстетические. Петербург начался с действия (action),
т.е. реализованного волевого акта. Урал - с деятельности (activity), т.е. определенного
образа жизни; фактически - состояния. Уральские сказы (от Демидовых до Бажова)
- и вообще весь рабочий фольклор - привязаны к определенному виду экономической
активности (горное дело и обработка полезных ископаемых); подвиг, деяние в них
- это, как правило, хорошо (из ряда вон хорошо) выполненная работа, хотя и обусловленная
заданием (заказом), но доказывающая свою самость инструментальным совершенством,
"мастерством и стилем" (см. "оправдание человечества" в "Сиренах Титана"). Выбором
личной судьбы здесь и не пахнет. Аналогичным образом мы могли бы реконструировать
рыцарский миф, исходя из его эстетической стороны (как это сделал Льюис в "Хрониках",
во всем следуя эстетике, и как это НЕ сделал сервантесовский Дон Кихот, эстетикой
пренебрегший); но для реконструкции ковбоя мало прерии с мустангами и индейцами
("земли обретаемой"), а нужно еще знание Европы ("земли покинутой"). Кажется,
что вообще всякий "детский" миф подвержен этой двойственности - расщеплению на
эстетику "куда бежишь" и этику "откуда бежишь".

История Города началась триста лет назад; однако осмысление им самого себя фактически
затянулось примерно на век. Проект Петра Первого - Екатерины Второй должен был
развернуться в полный рост; и, развернувшись, потребовал аналитика адекватного
масштаба, способного увидеть за политическим проектом - проект метафизический;
за личностью государя императора - безличный прогрессорский императив. Надеюсь,
все уже поняли, что речь идет об Александре Сергеевиче Пушкине.

В аналогичной ситуации Советский Союз оказался в конце пятидесятых годов. Когда
схлынули эмоции по поводу мировой революции, а после - имперского строительства,
кто-то должен был произнести резюме - краткое и по делу; этими "кем-то", как
уже упоминалось в "Иерусалиме 2010", оказались братья Стругацкие.

При всей парадоксальности такого сравнения между Пушкиным и Стругацкими немало
общего. Вспомним интерес Пушкина к историческим реконструкциям (Стругацких -
просто к "конструкциям"), к социодинамическому моделированию и "belle lettre"
как иллюстративному средству социодинамического моделирования. И АСП, и АБС не
отделяли литературу от своей гражданской позиции и открыто это подчеркивали;
и АСП, и АБС оставили после себя эхо в виде "критического реализма" и "времени
учеников". Фактически, если не брать "романтический период" АСП и отдельные работы
АБС, литература была для них полем мысленного эксперимента с заранее задаваемыми
ограничениями и предсказуемым исходом; отсюда и серийность, и жанротворчество
("Евгений Онегин" - яркий пример и того, и другого). Вишенка на торт: известно,
что АСП пробовал себя в фантастической прозе.

Желание продолжить "уральскую" ("командорскую") линию в прошлое неизбежно должно
было привести от зеркального отражения Стругацких (Крапивина) - к зеркальному
отражению Пушкина. К вящему позору автора, ему потребовалось три месяца для того,
чтобы совместить Уральский хребет с Кавказским, "Мцыри" - с "Ураганом", лирического
героя "Элизобарры" - с Печориным, каким он предстает в "Фаталисте", и все это
- воедино.

        Сходящееся

Конструктивный - "позитивный" - оптимистичный - пушкинский дискурс при всей его
привлекательности отличает одна слабость, которая иногда становится критической.
Она состоит в том, что "прогрессор" тяготеет к пошаговой достройке ситуации,
к сознанию и поддержанию если не полного контроля над ней, то по крайней мере
полной предсказуемости: "Товарищ, верь..." Понимаемая таким образом личная ответственность
исключает всякую возможность резкой незапрограммированной смены ситуации; если
"революция" - то только "переворот", спланированное выступление (1825), но никак
не "бунт, бессмысленный и беспощадный". Детальный разбор программ Муравьева и
Пестеля убеждает нас в том, что победа декабристов обернулась бы чем-то вроде
"Троцкого в роли Сталина", и трудно поверить в то, что Пушкин желал именно этого;
однако как "сенсорный этик", с детства привыкший завидовать "интуитивным логикам",
он, подобно Наполеону, предпочел всякое рацио всякому иррацио и остановился на
декабристах, не имея лучшего выбора и потому не стремясь к дальнейшему анализу.

Слово "выбор" здесь ключевое. Оно означает "игру по правилам" и реализацию того
или иного толкования отдельно взятого правила. Есть, однако, "нулевой вариант"
- вызов, "сущность которого состоит в пренебрежении правилами вселенской игры"
(Дж).

Вызов - это негативная идентичность, т.е. определение Я через то, что достоверно
не есть Я. Прогрессорский императив формулируется как "мое место здесь", императив
вызова - "мое место не здесь".

На первый взгляд второе с точки зрения первого - это "выбор зла" (и оба императива
злы с точки зрения обыденного сознания, ибо угрожают его герметичности). Прошу
внимания - зла частного (ибо никакое действие не может быть злым как таковое),
зла с точки зрения "боязни потерять место", ибо реальность, которой отказано
в доверии, не может быть объектом прогрессорских устремлений; единственный прогрессорский
акт, возможный в такой реальности - ядерная бомбардировка Содома и Гоморры.

Таким образом, вызов - это способность отмести сложившуюся структуру оперативной
реальности как целое, отказавшись от рассредоточения внимания на отдельных ее
аспектах, то есть приговор - "Прощай, немытая..."

Да! Вижу, что добро и счастье неприступно
Тому, кто с юных лет от них отрекся сам,
И что души моей преступной
Не нужно больше небесам. ("Маскарад")

Тогда я буду пиратом-гадом, всех поставлю раком-задом,
Будет черным знамя, знамя, и не жди меня, мама, мама.
Ты не жди меня, мама, мама, я умру, а так надо, надо... ("Пират")

Иллюзорное отождествление "отречения от реальности" с отречением как перспективой
"гибели для вечности" (что открывает широкую дорогу эстетике декаданса) только
показывает всю силу сопротивления, которое негативному духу Города, "ростку,
взламывающему бетон", предстояло преодолеть; преодолеть не героическим действием,
но усилием воли, преодолеть в себе. Отождествление несоразмерного (забрало -
решетка бойницы, щит - дверь в камеру, конь - время) в "Пленном рыцаре" наводит
на мысль о том, что тюрьма Лермонтова - не реальная социо-несвобода, а внутренний
пласт антииндивидуального.

Печорин в "ГНВ" - большой ребенок, всюду ИЩУЩИЙ СКАЗКУ.
Но на то, чтобы СОЗДАТЬ сказку, его хватает лишь в "Фаталисте".
Сказка рождается там, где безличное оказывается персонифицированным. Сначала
- неодушевленный "мир" как одушевленная "судьба". Потом, негативно - "неосмысленный
Я против мира" как "осмысленный Я против судьбы". Субъект, "Электрический пес",
"Рикки-Тикки-Тави", Отец открывается изнутри.
Выход - бледно, но намечен.

"Может быть, это только мой бред", но в то время, как Пушкин ассоциируется с
Севером и холодом, Лермонтов - с Югом и в то же время - опосредованно - с исламом
- точнее, исламским представлением о человеке. Сущность "Великого джихада" -
превозмочь глину, из которой слеплен Адам. Идея "командорского мифа" - обнаружить
в человеческой глине огонь. Если говорить о связи Петербурга с Иерусалимом, то
Урал в этой системе координат наследует исламу (см. тж. далее о промежуточных
звеньях).

Следующей опорной точкой анализа оказывается Николай Вагнер. "Сказки кота Мурлыки",
фактически, представляют собой вариации на лермонтовские темы. Увязка их с Андерсеном
- факт аналогии, а не гомологии, т.е. внешнего сходства, а не родства; Лермонтова
же Вагнер цитирует двустишиями.

И звуков небес заменить не могли
Ей скучные песни земли. ("Гулли")

"Тотальная вселенская инерция" (Дж) разоблачается у Вагнера в "Базиле Гранжо"
как бессмысленное Колесо, как система, где люди - бильярдные шары, движущиеся
по заранее предсказанным траекториям; и "позитивный герой" при всей его "высокоморальности"
(состоящей, по его собственному признанию, в "согласии с судьбой") не заслуживает
(и в прямом смысле тоже) ни нашего восхищения, ни нашего сочувствия, ни тех благ,
которые судьба выносит на его берег.

Идея Вызова готовится у Вагнера в "Путеводной звезде" от противного - как крах
"позитивного плана". Мальчик, растущий без отца (!), попадает на сверкающий рождественский
бал. Богатые дамы и кавалеры умиляются его наивному личику, а князь-распорядитель
разрешает ему снять очаровавшую малыша звезду с макушки елки. Звезда "ведет"
его всю жизнь - он "выбивается в люди", становится общественным деятелем, строит
школы, больницы, и так далее. И умирает. И перед смертью закрывает глаза и видит,
как вслед за чудовищем, с которым он боролся всю жизнь, "шло второе; и было непобедимо".

Путеводная звезда, куда ты меня привела?

"Чудовище номер один" зовут "Нищета", социальная несостоятельность, миро-не-устройство.
Как же зовут "чудовище номер два"? Очевидно, несостоятельность перед лицом Чего-то
превосходящего Реальность. Вспомним, что "инверсия на Урале - это подмена смысла
содержанием". Значит, нищета содержания лишь маскирует нищету смысла. Второго
и последнего дракона зовут "Тщета".

Заметим, что оба симптома - "отсутствие отца" и "отсутствие смысла" - сходятся
к одному и тому же - к тому, что Ницше назвал "смертью Бога", а кто-нибудь более
скромный - отпадением. Термин "отпадение", однако, при всей его корректности
имеет смысл лишь тогда, когда есть хотя бы смутное представление - "от-чего"-падение.
"Вы говорите, что мир освещается светильниками истины; а мне кажется, что наверху
стоят огромные курильни, а внизу... но внизу ничего не видно из-за одуряющего
дыма" (из предисловия к "СКМ").

Еще один шаг. "При царе Горохе" - идиллическая картинка Золотого века, "райского
блаженства". Антигерой Иван совершает явное моральное преступление (кажется,
соблазняет девушку), т.е. "открывает историю грехопадением". Положительный герой
Сильван убивает Ивана. Физикусы и химикусы (т.е. инженеры-рационалы) расписываются
в своей несостоятельности и выносят вердикт: Сильван невиновен. Его не за что
винить.

- Итак, - сказала женщина за ширмой, - что написал Гайдар, мы более или менее
выяснили. Теперь подумаем, почему. Зачем бритый наголо мужчина в гимнастерке
и папахе на ста страницах убеждает кого-то, что мир прекрасен, а убийство, совершенное
ребенком, - никакой не грех, потому что дети безгрешны в силу своей природы?
Пожалуй, по-настоящему близок Гайдару по духу только Юкио Мисима. (В.Пелевин
- "Жизнь насекомых")

Впрочем, настолько радикальная "иеродицея" ("оправдание героя") - дело следующего
шага. Царь Горох прощает Сильвана просто из безразличия. На пути Вызова нет еще
главной его цели - гаршинского "красного цветка", гайдаровского Дяди ("ложного
отца", Клавдия), бутусовской Элизобарры. Пока детские игры не угрожают реальности
в целом, дитя может тешиться.

Но далее принцу Гайдару (не Аркадию, а герою "Великого" - впрочем, в послесловии
к моему изданию "СКМ" была высказана гипотеза как раз о таком происхождении псевдонима
Командора-Красноармейца - несколько более убедительная, чем политкорректная аббревиатура,
изложенная в "Школе") уже нужна реальность в целом, и даже больше - ему нужно
Великое. Он находит его - как позже настоящий Гайдар "горячий камень" - на вершине
горы; и это Великое несовместимо с жизнью.

В Аркадии Гайдаре можно наблюдать первые шаги к эстетике каменного, горного,
даже географически "уральского" (см. описание поездов, переходящих горный хребет
- в "Чуке и Геке", кажется). В то же время Гайдар не отходит и от Лермонтова
- см. солдатскую песню в "Судьбе барабанщика".

Гайдар выбирает (примыкая, "вступая добровольцем") "рабочую", "индустриальную"
эстетику миропереустройства - такую, какой она предстает в горняцком рабочем
фольклоре: "сакральную технократию" Хозяйки Медной горы. Его восхищают не знание,
а умение, не планирование, а операция. (Однако до окончательного синтеза далеко;
Гайдар еще гораздо сильнее как этик, чем как эстет, и "белые башни" геометрически
идеального Города для него не столько предмет созерцания, сколько деперсонифицированный,
но зримый объект присяги, воплощенная, хоть и безличная идея).

Гайдар описывает свою "Школу", как мог бы описать свой путь любой крапивинский
койво (ребенок, принципиально отличающийся от ближнего окружения): путь известно-откуда
неизвестно-куда ("отдали бы тебя в кадетский корпус - вышел бы из тебя калединский
юнкер"), ориентацию на личный пример командора (в данном случае командором выступает
Чубук).

В "Судьбе барабанщика" с мифологической глобальностью описан путь "злого мальчика
Ежики", который в решающий момент (за десять минут, пока телефонистка соединяет
- и не успевает соединить с Москвой) осознает особость своего места в бытийной
драме. Еще секунды - и с "дядей"-шпионом справились бы без него, и Сикорски,
будь он тем чекистом в больнице, ругал бы Каммерера, будь тот "заблудшим сыном".
Но чекист не ругает; чекист - хвалит. Незначительный проигрыш дела - небольшая
цена за победу воли. Педагогика оказывается превыше стратегии; победа "в одном
отдельно взятом человеке" превыше объективного торжества "сценического действа".

Для "рождения в вечность" Уралу Гайдара не хватает только одного: десоциализации.
Советский Союз не может быть идеалом койво - он может быть только временной иллюстрацией
идеала, "указателем на настоящее" ("трансгрессором"). Крах советского государственного
мифа, как мы уже замечали выше, потребовал "собрать его лучшие песни, а все остальные
порвать"; и в дистиллированно чистом виде созерцательное и деятельное Урала кристаллизовались
у Владислава Крапивина.

        КОНЕЦ ПЕРВОЙ ЧАСТИ