| ← Декабрь 2007 → | ||||||
|
1
|
2
|
|||||
|---|---|---|---|---|---|---|
|
3
|
4
|
5
|
6
|
7
|
8
|
9
|
|
10
|
11
|
12
|
13
|
14
|
15
|
|
|
18
|
19
|
20
|
21
|
22
|
23
|
|
|
24
|
25
|
26
|
27
|
28
|
29
|
30
|
|
31
|
||||||
За последние 60 дней ни разу не выходила
Сайт рассылки:
http://sdart.ru/
Открыта:
08-12-2002
Адрес
автора: culture.theatre.sda-owner@subscribe.ru
Статистика
0 за неделю
Театр "Школа драматического искусства" Анатолия ВАСИЛЬЕВА Игорь Яцко - главный режиссер театра. Поздравляем!
ПРОЕКТЫ ТЕАТРА СПЕКТАКЛИ ЛАБОРАТОРИЙ ЗОЛОТАЯ МАСКА 2008
11 декабря на пресс-конференции были объявлены Открыт новый раздел сайтаИЗ ИСТОРИИ ТЕАТРА>>> В этом разделе мы будем собирать материалы по истории театра "Школа драматического искусства". В него войдут отрывки из книг М. Буткевича "К игровому театру", П. Богдановой "Логика перемен", статьи и интервью Анатолия Васильева, Николая Чиндяйкина, Бориса Юхананова, Игоря Яцко и многое другое. Горизонт данного раздела охватывает не только историю с момента открытия театра в 1987 году, но и предшествующий период поиков, из которых родилось новое направление в театральном искусстве, которое сегодня олицетворяет театр "Школа драматического искусства". Мы попытаемся окинуть взглядом творческий путь Анатолия Васильева и других режиссёров-новаторов 70-80х годов, развивающих и продолжающих театральную тредицию. Приглашаем всех посетителей сайта к сотрудничеству и диалогу.
Назначение
Игорь Яцко ∙ режиссерские работы » - «Кориолан» У. Шекспир (2007) ∙ интервью » - "Я свободен, я могу философски посмотреть на себя самого" - "Режиссура - это потеря сна" - "По Саратову, как по Лувру" - "Наш театр не монастырь, но отчасти его подобие" ∙ официальный сайт Игоря Яцко - www.yatsko.ru Игорь Яцко: "Я свободен, я могу философски посмотреть на себя самого"Игорь Яцко - один из ведущих актеров "Школы драматического искусства". Сыграл такие значительные роли, как Дон Гуан ("Дон Гуан или "Каменный гость" и другие стихи", "Дон Гуан мертв"), Моцарт ("Моцарт и Сальери"). Принимал участие практически во всех лабораторных работах, начиная с "Государства" Платона и "Иосифа и его братьев" Томаса Манна. Его богатый практический опыт и основательные теоретические познания в области игровых структур позволяют ему интересно и глубоко рассуждать о той профессиональной школе, которую он проходит в театре Анатолия Васильева и которую пытается реализовать в своих самостоятельных опытах. ВСТРЕЧА ПЕРВАЯ - Вы очень долго работаете с Васильевым, уже 16 лет, обучаясь всем тонкостям игрового театра, методологию которого Васильев разрабатывает. А что вам лично дал Васильев? Что вы нашли у него? - Васильев дал дорогу. Он дал театр не как конечный результат, а как путь. Как познание, как постижение, как прохождение. - Вы проходите этот путь для себя самого? Как монах-буддист, который занимается бесконечным совершенствованием и достижением состояния нирваны. - Я верю в то, что актер может играть только для себя самого. Вообще, верю в то, что любой человек живет для себя самого. Где сокровища ваши, там и сердце ваше. А если делать для других, то нужно за это иметь компенсацию. Компенсация - это искусство вознаграждения, пользуясь языком Платона. Но Платон сказал, что искусство и искусство вознаграждения - это разные вещи. Если я делаю для других, я должен за эт получать дивиденды в виде славы, аплодисментов, финансировани. Если же я делаю работу для себя, я могу делать ее бескорыстно. - То есть вы отказываетесь от дивидендов? Наверное, поэтому и говорят, что актеры Васильева живут в лаборатории как в монастыре? Работают бескорыстно и не стремятся к публичности. Вы согласны с таким сравнением? - Я могу привести такой пример о художнике. Этот сюжет описан у Гоголя в "Портрете". Талантливый художник Чертков, который неожиданно понял, что искусством живописца можно легко зарабатывать деньги. Надо только создать на полотне впечатление жизни, которое всем нравится. И он идет по этому пути. В конце концов становится профессором, признанным деятелем искусства. И вдруг он видит картину своего однокашника, который отказался от этого пути, сидел где-то в Италии в келье и работал. То есть занимался искусством для себя. И жил как в монастыре. Потом выставил плод своих многолетних трудов - картину. И Чертков, будучи совершенно закосневшим человеком тем не менее увидел настоящее произведение искусства. Побежал к себе в мастерскую и стал смотреть свои юношеские работы, на которых была печать таланта. Попытался сам написать настоящую картину, но она ему не удалась, потому что он полностью заштамповался. Для него это стало трагедией. Он сделался безумцем. Вот история. Тут надо сказать, что тот художник, который сидел в Италии и писал картины, находился в монастыре. Вот, собственно, и весь ответ. Есть притча и у Бальзака. "Философический этюд". Великий, признанный всеми мастер решает написать картину, равной которой нет в целом свете. Запирается в мастерской, как в келье, и работает над этой картиной. Он в восторге от самого контакта с этим трудом, с этой работой. В конце концов он решается показать ее людям. Открывает полотно. Но все разочарованы! Спрашивают: что это такое? Они ничего не понимают. А художник в замешательстве спрашивает: как? вы не видите божественной красоты?! Разве вы не видите? Но все пожимают плечами. И художник восклицает: Боже, зачем я открыл миру все это? он не способен это видеть! он! не готов! - Вы хотите сравнить этих художников, занимающихся подлинным искусством, с Васильевым? -Да. Его работы могут быть непонятны большинству, как и работы этого художника. "Но знает ли большинство истину? Конечно нет, Сократ", - как сказано у Платона в диалоге "Критон". Трагическая сущность театра в том, что это труд коллективный. Если режиссер является художником, то он должен превратить свой театр в подобие монастыря, чтобы выдерживать краски, настаивать их, учить актеров. И в этом смысле он становится трагически обреченным. Он не может делать другого, то есть, того, что понравится публике, он же художник. Мне кажется, что тоталитарная советская система стала причиной чудовищных вещей. Ведь русский театральный бум был связан не только с именами Станиславского, Немировича-Данченко, но и их учеников - Вахтангова, Михаила Чехова, Таирова, Мейерхольда. Станиславский и Немирович-Данченко заложили основы психологической традиции. Ученики - традиции игрового театра. Но все эти четыре ветви были насильственно обрезаны. Судьбой. Туберкулезом. Эмиграцией. И выросло поколение людей, которые воспитаны только на одном стиле. Психологический реализм нам шурупом ввинчен в голову. И хотя мы говорим, что все свободны, что у нас закончилась тоталитарная власть, и все открылось, я все равно вижу, - большинству в голову вкручено именно это. - Мне бы хотелось услышать ваше мнение о разнице между игровым и психологическим театром. - По этому поводу я могу привести рассуждение Васильева, я его запомнил и подумал: как это точно выражено. Драматической тканью психологического построения являются взаимоотношения между людьми. Драматической тканью игрового построения являются взаимоотношения между идеями. Вот драматическое построение. Основа. То, на чем все держится, куда направлено внимание. С этого надо начать. Из этого сразу вытекает многое другое. Отношения между людьми - взаимоотношения горизонтальные. Взаимоотношения между идеями - взаимоотношения вертикальные. Дальше есть синтетические структуры, которые соединяют в себе это и это. То есть мы можем взять одно, второе и создать синтез. Конечно, великие произведения искусства представляют синтез. А что такое - синтез? Это не когда сплавляется все в одну массу, а когда чередуется. Васильев часто говорил. Вот вода в море, вся одинаковая. Но на самом деле она не одинаковая. Одни потоки воды движутся в одну сторону. Другие - в другую. Так же и произведение искусства. - А как можно сыграть идею? - Здесь все дело в опыте. Актер делает некую вертикальную связку, то есть проходит от сложного до самого простого, до простой эмоции. "Это мне нравится, а это мне не нравится, это я люблю, это меня обжигает и так далее". То есть до простых человеческих проявлений. Ибо актер - это человек, и он играет как человек. Это и есть процесс, процесс рождения. Можно сделать одну только поверхность - например, на курсе будут только режиссеры, и они будут актеров натаскивать с голоса: "скажи так, потом скажи так, а тут заплачь..." Этот путь вполне возможен. Путь натаскивания, то есть путь результата. Но это путь имитации. Путь создания видимости. Глубинного процесса участия актер не достигнет. Либо достигнет самостоятельно, потому что обладает способностью проходить от внешнего к внутреннему, проходить вглубь. Но все равно эта "глубь" должна быть. - Что дает актеру деление на "персону" и "персонажа"? - Это деление на "персону" и "персонажа" предлагает актеру иметь авторскую позицию. Актер не перевоплощается в персонажа, он остается самим собой. Но он вступает в контакт с текстом, который написал автор. Поэтому текст надо брать хороший. Тут можно поговорить только о подобии перевоплощения. В кого перевоплощается актер, играющий Пушкина? В Пушкина. Или вернее, в какие-то мысли, какую-то судьбу Пушкина, творческую судьбу. Актер это творчески переживает. Это становится эмоциональным материалом, из которого он складывает свою роль. Естественно, он не складывает ее из представления: а какой это персонаж? Так поступает обычная режиссура: актер представляет, какой это персонаж, а потом говорит, а какой я? Как я это делаю? И опирается на эти переживания. На собственную фантазию. Представления. На сознание себя как человека. И он складывает роль этого персонажа. В психологическом построении это возможно. В игровом построении это невозможно. - Я помню, когда в "Каменном госте" играла Алла Демидова. В ее игре была задушевность, которой не было у всех остальных актеров. - Вы не видели лучшие спектакли Демидовой. Потому что лучшие ее спектакли - это последние спектакли, которые мы играли на гастролях во Вроцлаве. Сами правила, конечно, были для нее непривычны. Но она находила свои адаптации для того, чтобы их понимать. Во Вроцлаве Демидова совершенно не берегла силы, отказалась от всякой душевности и шла концептуально. И Васильев об этом сказал, и зрители это явно почувствовали. А в Москве, действительно, чувствовался конфликт школ. - Как можно определить этот конфликт? - Игровой театр опирается на энергию духа, а не души. Есть разные стихии. Огонь и вода. Игровой театр пользуется стихией огня. Стихией духа. Поднимается именно туда. В идеале. Это, правда, не то, что всегда получается. Это, к сожалению, получается редко. Душа - водная стихия. Водная стихия более соответствует психологическому театру. Он строится на паузе, на тонких вибрациях, на атмосфере. Для меня самый идеальный театр, который владеет этой стихией, - это театр Фоменко. Очень тонкий театр, построенный на студийной любви. Актеры этого театра, конечно, восхитительно действуют там, где существует атмосфера. Они умеют это так, как не умеем мы. Но они беспомощны и практически испытывают кризис, когда автор, которого они ставят, касается вопросов духовных. Когда сам текст входит в те зоны, где находится то, что чуть выше, чем душа. Или рассматриваются взаимоотношения духа и души. Это мое личное впечатление. Поэтому для меня спектакль "Египетские ночи" Пушкина - одна из самых серьезных их неудач, фиаско. А вот Толстой "Война и мир", "Семейное счастье" - это хорошо, это у них прекрасно получается. Вообще Толстой, я считаю, их автор. И Чехов. Я смотрел "Три сестры", и на меня очень хорошее впечатление произвело первое действие (у Чехова это первое и второе), все, что связано с вещами косвенными, косвенно открывающимися. А то, что касалось второго действия, когда случался пожар, то я видел, что это никуда не движется, ничем не разрешается. Пожар не становился чем-то большим, чем просто бытовой пожар. И все это ничем не заканчивалось. В "Войне и мире" у них - самая проблематичная, на мой взгляд, сцена - это сцена высшего света, в салоне Анны Павловны Шерер. Там, где требуется аристократизм, сухость, острота диалога, острословие, они шли через характеры. А здесь нужна персона. - "Моцарт и Сальери" в решении Васильева отличается от традиционного. Обычно Сальери играют завистником Моцарта. У вас нет этого мотива. Про что вы играете? - Про взаимоотношения двух дорог, двух способов жизни. - А как можно сыграть способ жизни? - Это запросто можно сыграть. Достаточно об этом задуматься, и это сыграется само собой. Сам Моцарт как человек не знает, что он по благодати получил такой дар. Моцарт-персонаж не знает. Я, играющий Моцарта, все это знаю. В этом разница. В этом дистанция. Что такое игра? Это дистанция. Разделение на персону и персонажа. А персонаж, он ограничен конечным своим знанием во времени и прочее. Но персонаж в какой-то момент предвидит свою судьбу. В какой-то момент он ее чувствует, а в какой-то не чувствует. - Можно сказать, что в какие-то моменты, вы перевоплощаетесь в Моцарта и от него играете? - Это происходит к самому концу. Потому что игровая структура предполагает психологическую ситуацию в финале. Что такое игра? Это игра от цели. Я нахожусь в начале, но у меня есть цель. Обычно она помещается в основном событии. И эту цель я предчувствую. Но я ее не достаю. Под впечатлением этого чувства цели, этой энергии я начинаю двигаться. Она впереди, и я начинаю двигаться к ней. И если я хорошо играл и хорошо это сделал, то я, в конце концов, в эту цель попадаю. Этот момент связан для меня с катарсисом. В этот момент я переживаю встречу с истиной, к которой я стремился. Я думаю, что в этот момент и происходит перевоплощение. В этот момент зритель, наблюдающий меня, видит меня и еще что-то, что через меня просвечивает. В этот момент можно говорить о соединении персоны и персонажа. Только в этот момент. В финале. Текст, данный Моцарту Пушкиным, - не интеллектуальный текст, он даже не красивый текст. Моцарт все время проявляет себя как безумец. И только в самом конце появляется необыкновенно прекрасный текст. "Нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, единого прекрасного жрецов". Только по этому финальному эпизоду можно судить о том, как я сыграл всю роль. Я не всегда "попадал". Мне надо было сильно концентрироваться и не пропускать ничего, чтоб получить вот этот вот дивиденд встречи. Потому что иногда я не встречался с истиной, и тогда мне приходилось имитировать это самым банальным образом. Но было несколько спектаклей, когда у меня получалось. - Вы говорите, что актер движется к цели с самого начала. Уточните эту цель. - Явить противоречие. В воздухе, в природе, в атмосфере. Во всем. В философии, в мысли, в эмоции, в чувстве, в коже, в движении волосков, в трепетании ногтей. Явить. То есть воплотить в отношениях, в фигурах. В состоянии. Идея должна воплотиться. Вот какая цель. В этом смысле я и говорю - идти к цели. Объяснить это можно очень просто. Вы едете к морю. Вы же под воздействием этой цели едете. Под воздействием этой цели вы покупаете билет, выбираете маршрут, место. И по дороге встречаетесь с попутчиками. Вы движетесь под воздействием этой цели. Ситуации ваши меняются. Но цель остается. Вы приезжаете и выходите у моря. Вы приехали. В этот момент вы оказываетесь в ситуации встречи с морем. И как бы вы ни предполагали в начале, как это будет, это всегда происходит неожиданно. ВСТРЕЧА ВТОРАЯ - В разработке своей методики Васильев опирается на систему Станиславского? - Станиславский создал законы театрального искусства. Они существовали и до него, но не были познаны. Актеры к ним приближались чисто интуитивно. Именно Станиславский на рубеже веков открыл вопрос о театральной школе, театральном методе. Он не исчерпал этот вопрос, он просто открыл. И ученики Станиславского - Михаил Чехов, Мейерхольд, Вахтангов продолжили это направление. Все они исходили из того, что театр - это не случайное, не интуитивное действие. В нем есть законы. Это явление человеческой цивилизации и природы, и оно опирается на свои высшие образцы и высшие законы. Эти законы надо открыть, им надо следовать. Вот и все. Но со времен Станиславского и его учеников театр накопил новые знания, и надо было их опять систематизировать. И дальше некоторые пошли по дороге новых открытий. Я был на лекции Гротовского, на которой он говорил о своем театре как о продолжении опытов Станиславского. Продолжении в определенном направлении и без всяких романтических устремлений. Он называл все, как есть, и разоблачал себя в своих поисках, он говорил "это не так", "это тоже не так, неправда, тут обман". То есть он искал правду в театре. И Васильев тоже шел, конечно опираясь на Станиславского. Для меня ценность школы Васильева заключается в том, что он предлагает идти путем ученичества, то есть изучения и познания. - Почему Васильев так долго работает и почему результаты проявляются так медленно? Это специфика его школы? - Это специфика авторской позиции. Авторской позиции актера. Актеру в игровом театре дают авторскую позицию. Он не играет кого-то, не изображает кого-то, он играет от себя. Это очень важный момент. Мне приходится составлять партнерство с актером, с которым я репетирую. И как режиссер я хорошо знаю пьесу. Я все знаю. Но когда я беру на себя функции актера и включаюсь, то все эти слова для меня самого открываются словно бы заново. Совсем иначе, чем я мог себе представить. Это возникает непосредственно в момент произнесения. Непосредственно. За несколько мгновений вдруг открывается смысл. Этот смысл я не мог предвидеть. В момент исполнения в тебе открывается такое проникновение, которое ты не мог представить. И это дано актеру. Поэтому актер должен постоянно совершенствовать себя, ибо это его высказывание. Он не чужой текст произносит, он должен высказаться от себя. Насколько глубоко он может высказаться, настолько глубоко все и прозвучит. В нашей работе с актерами мы, в конце концов, доходим до вещей, которые находятся за пределами физических способностей. До вещей, касающихся сверхспособностей человека. Духовное выражает себя на физическом уровне. Мы видим физическое проявление того, как человек оторвался от поверхности и полетел или как сверхсильный человек двинул пароход собой, своей физической силой. И мы думаем, что это физически сильный человек. А я смотрел передачу, и там говорилось о том, что это вовсе не физическая сила. Это действует электрическое поле. Так и мы выходим на уровень физического объяснения сверхъестественных явлений. И тогда они открываются. Актер, к оторый работает в игровых структурах, должен работать в этой области хотя бы воображением. - А что это за сверхъестественные способности? Что нужно, чтобы их развить? - Чтобы их развить, нужна вера, это первое. Потом нужно умение концентрироваться. Нужно уметь намагничивать пространство, контактировать с пространством. А для всего этого нужно понимать, что все в мире сообщается. Нужно уметь построить вертикальную ось. Верх-низ - до бесконечности. Это, конечно, делается мыслью, но надо верить, что ысль станет проводником, то есть устремит какую-то рождающую силу по этим невидимым каналам. - И актеры Васильева владеют всем этим? - Мы не владеем, а только стремимся к этому. Все это, прежде всего, заключено в мировоззрении, которое, конечно, не материалистично и не реалистично. Но, с другой стороны, здесь требуются точные знания. Нельзя быть просто мечтателем. Невозможно. Невозможно просто жить воображением, нужно понимать, как действовать через определенные каналы, устремлять, направлять энергию. Не просто иметь ее, но ее направлять. И владеть ею, фиксировать ее. Направлять узким лучом на какие-то точки. Вот это все требуется от актера. - Этим всем, конечно, нельзя овладеть за один день? - Да, и именно поэтому так медленно проявляются результаты. Сначала человек посвящается в это, и ему что-то открывается. И дальше, как хорошо говорил Васильев на репетициях "Моцарта": всякий посвященный должен сам себя посвятить. Но не всякий посвятит себя этому. То есть человеку предлагается какое-то поле деятельности, а дальше уже его выбор, идти в эту сторону или не идти. И если человек делает выбор в этом направлении, он идет дальше и дальше. Потом появляются тренинги. Но тренинг для одного полезен, для другого бесполезен. Закрыт. По-разному бывает. Как в любой школе, люди делятся на отличников и двоечников. Когда идут в обычную школу, не все понимают, чему они должны учиться. И кто-то потом говорит: "Мне не надо этого, мне это ни к чему. Я хочу грузчиком работать, мне это нормально". То есть я опять возвращаюсь к этой мысли, что театр - это путь. Васильев предлагает путь. Но на этот путь встают только те, кто уже заранее знает, что театр - это путь. И все равно в любой момент человек может испытать кризис и сойти с этого пути. Но это уже судьба, у одного она сложилась так, у другого иначе. Конечно, театр Васильева испытывает человека именно на судьбу. Я думаю, что и сам Васильев всегда решает один вопрос: надо ему это или нет? Конечно, он ответил на этот вопрос раньше. Он говорил нам: "Я ответил на этот вопрос, мне легко". Но я знаю, что это тоже мгновения. Потому что в какие-то мгновения отвечаешь на этот вопрос: "Да, я делаю этот выбор", а в следующее уже можешь испытывать сомнение. Потому что есть дар, а есть человек. Но я проверил на опыте, что для тех, кто хочет заниматься таким театром, он очень привлекателен. Он привлекателен не в смысле дивидендов, а в смысле самого предмета. Это очень объединяет людей. Поэтому это театр ансамблевый. Мне скажут, что любой театр ансамблевый. Нет, не любой. В Театре киноактера, где у меня идет спектакль "Мера за меру", исполнители постепенно обучаются игровым законам. Совсем недавно они добились просто исключительных результатов, почти как в театре Васильева. На одной из репетиций текст вдруг неожиданно прозвучал так сильно, что даже стали открываться двери и входить люди. Такого еще не было, хотя спектакль идет на зрителе уже несколько месяцев. Это означает, что постановку можно прорабатывать в смысле исполнительства, в смысле работы с актером. То есть вглубь. Вот прошел год с тех пор, как мы начали репетировать, и сейчас, на второй год, происходит более глубокое осознание. Я чувствую, что спектакль породил какое-то магнетическое поле, то есть его можно продолжать, его можно длить. А ведь в нем заняты люди не из театра Васильева, просто актеры, живущие обычной жизнью, снимающиеся в рекламах. И вдруг такое. Для меня это означает жизненность этой системы. Актеры нуждаются в чем-то подобном. Я совершенно уверен, что, если рассказать об игровом театре другим актерам, они поймут и включатся. - Вы сказали, что эта методика не может быть так просто освоена. Ее трудно взять? - Очень трудно. Поэтому я доволен своим педагогическим опытом в Театре киноактера, я доволен не самой постановкой, к ней я достаточно равнодушен, равнодушен к тому, сколько пришло зрителей, что написали критики, я не лукавлю. Но я не равнодушен к росту актера, к самому восприятию этой методики. И когда я вижу, что это дает свои плоды, я радуюсь. Для актеров это серьезное испытание. Я им говорю: "Вы не должны идти в протест". Хотя я понимаю, как им нелегко. Ведь они продолжают работать и в традиционном театре. Как теперь быть? И я им говорю: "Вы должны понять и того режиссера, который вам предлагает что-то традиционное, вы должны уяснить для себя, пользуясь системой, на каком уровне он просит, что просит, как просит. И вы сориентируетесь и сможете работать и там и там". - Работа в театре Васильева, очевидно, особым образом формирует мировоззрение человека? - У меня есть однокурсник, кинорежиссер, Михаил Широков. Мы с ним были очень дружны во время обучения. И как-то однажды после какой-то репетиции шли, и он сказал, что он ясно на себе и на своих товарищах чувствует, как под воздействием работы в татре Васильева происходит изменение мировоззрения. Мне запомнился этот разговор, и я сказал: "Да, я тоже это чувствую". Первые два года обучения у Васильева, когда я жил в Саратове и сюда приезжал только на сессии, были очень счастливыми в моей жизни. Потому что я не был еще плотно занят в атре, но в то же время испытывал некий подъем. Наши сессии проходили очень насыщенно и напряженно и давали много пищи для воображения, для обдумывания. Самым блаженным временем было время между сессиями. Я упорно готовился к ним, и не из-под палки, а потому что самому хотелось этого. Во время отпуска я в течение месяца ходил в библиотеку и прочитал всего Платона, и это был какой-то колоссальный удар по сознанию. Другое дело, что я не мог еще предполагать, как это сделать в театре. Я еще ничего этого не понимал. Но знакомство с текстами Платона, о котором я только слышал, но никогда не читал, и потом уже реальные практические опыты - все это было незабываемым впечатлением. Потом точно такое же по силе впечатление я пережил, когда Васильев объявил: Оскар Уайльд, "Диалоги об искусстве", издание Маркса 1910 года. Я за полгода прочел всего Оскара Уайльда. Тоже получил колоссальное впечатление. И все это пригодилось не только для того, чтобы это поставить, а для чего-то большего. Это был целый мир, в котором начинало жить воображение. Так через театр формировалось особое мировоззрение. И поэтому сам театр получался чем-то большим, чем то, что ограничено простым результатом. Была открыта дорога. - Васильев по своим взглядам на мир - идеалист. Как проявляется это в его театре? - Это проявляется прежде всего в его разборах текстов, они всегда опираются на то, что не материально. И потом, конечно, возникает еще вопрос религиозности. Васильев никогда не скрывал, что он привержен христианству и православию. К вопросам религиозным в своей жизни я пришел через его театр. Потом крестился и пошел в храм. Для меня все это оказалось единой дорогой. На каком-то этапе, при более углубленном проникновении возникали сложности, противоречия. Все оказывалось не таким простым. Я ведь был советским мальчиком, выросшим в атеистической среде, получившим атеистическое образование. - В самой методологии, которую разрабатывает Васильев, есть попытки проникнуть в некие тонкие миры, тренировать особую энергетику актера? - Энергия или энергетика лежат в основе актерской способности производить движение. Любое движение - в слове, в пластике или в паузе. Любой актер производит энергию. Но у каждого есть свой способ достижения этого, только один будет его скрывать, другой открывать. Кто-то основывается на вдохновении, кто-то просто на даре, искре Божьей. У кого-то это может быть просто натренировано, наработано со временем и с возрастом. Путей очень много. Конечно, для укрепления этого необходима практика. Нельзя иметь энергетику, не имея практики. Правда, практика может быть открывающей пути энергии, а может быть блокирующей. И все это индивидуально. У нас в театре всегда были разные тренинги. На последнем этапе, с 1994 года, в театре существует тренинг, основанный на технике восточных единоборств. Сначала он имел прикладной характер, надо было сделать "Илиаду", а потом стал постоянным, - ежедневной гимнастикой, зарядкой, которая позволяет сделать тело и психику рабочими. - Васильев неоднократно говорил, что особенность его репетиционного метода в том, что он меняет понятия у актеров. Он говорил об этом еще на этапе "Серсо" и "Взрослой дочери". - Упрямая вещь сознание. То, что невидимо, более упрямо, чем то, что видимо. Убеждения, например, менять очень трудно. Одно сознание может позволять с ним работать. А другое нет, оно консервативно, не пускает к себе. А в актерской работе требуется пластичное сознание. То есть открытость и способность к переменчивости. Нужен мягкий материал. - Сколько времени вы обычно репетируете спектакль? - Театр называется "Школа драматического искусства". Значит, мы практически ничего не репетируем. Ничего вообще не репетируем как постановку. Изначально это так. Студенты, а потом актеры собираются для экспериментальной работы. И делают опыт, который закрыт. У него нет цели, нет никакого ограничения. Опыты могут идти в разных направлениях и с разными текстами. Очень часто бывает, что опыты, например, с Платоном в какой-то группе заходили в тупик. Человеческий ресурс был исчерпан, люди больше не могли заниматься Платоном. От этих текстов тошнило. Надо было менять направление. И тогда этот текст бросали, брали другой, противоположный. Опыты - это всегда разведка. Иногда нападаешь на золотоносную жилу. Что-то получается, созревает замысел и может выйти спектакль. Процесс завершения совсем недолгий. Конечно, его определяет Васильев. Но это бывает очень быстро, просто мгновенно. Раз, раз, и все. - Вы говорите, что опыты не имеют цели. Но какие-то задачи ставятся? - Ну, конечно - промежуточные задачи. Например, когда мы были студентами, перед нами ставилась задача сделать открытый показ кафедре. Потом, когда мы стали уже актерами, ставилась задача сделать открытую репетицию на зрителе. Объявлялись какие-то специальные вечера, дни. Из промежуточных целей строилось движение. В этом отношении очень помогали фестивали. В 1994 году мы работали над Платоном и Мольером, и Васильев дал задание сделать "Амфитрион" как самостоятельную работу и показать его на фестивале. У нас были конспекты с разбором, по ним мы и работали. Все сделали, поехали и показали. Потом позвонили Васильеву и сказали: "Мы не провалились, все хорошо, все довольны". Он испытывал нас. Мы выдержали испытание. Тогда он сказал: "Покажите мне". Потом посмотрел и опять сказал: "Да, это хороший опыт. Теперь начнем работать". - Часто получается так, что, работая над одним произведением какого-то автора, вы переходите на другие. Вы рассказывали, что, занимаясь "Дон Гуаном", обратились к стихам Пушкина. Значит ли это, что Васильев ставит перед собой задачу познать какого-то автора целиком? - С Пушкиным действительно так было. А вот почему Васильев начал заниматься именно Пушкиным, это надо спросить у него самого. Однажды он сказал, что взял пьесу Мольера, потому что книжка стояла у него на полке. Так что откуда что берется, это неведомо. Как говорил мой друг, Илья Пономарев, на Востоке есть мудрость, которая заключается в том, что ученики не должны знать, откуда у учителя что-то берется, откуда он это знает. Тут необходима тайна. - Со своими актерами в спектакле "Мера за меру" вы работали год. Почему нельзя было сделать все за месяц, за два ? Почему так сложно ? Это связано с пониманием каких-то вещей? - Да, это связано с пониманием. Тем более что год, который я работал, это реально очень мало. Я уже говорил, что работал не так, как Васильев. Он предоставляет много свободы актерам, это хорошо, но это для них тяжело. Он ведет с ними разговоры, которые направляют, но само направление он не показывает. Как это делать, он не показывает. Знания должны пробиться сами, должны найти дорогу самостоятельно. И это очень трудный путь. Недавно мы с Васильевым говорили о том, что в совместной работе актеров очень важна фигура лидера. Того, кто понимает первым, как это сделать. Он не просто понимает, что говорит мастер, он понимает, как сделать то, о чем говорит мастер. И к этому лидеру пристегиваются остальные. Тогда сразу появляется результат. Очень важно, чтобы было даже несколько лидеров, которые бы повели за собой группу. Дело не в том, что лидер лучше, чем не лидер. Ведь часто не лидер может показать результат лучше, чем лидер. Но важно, чтобы было это продвижение. Я же, когда работал с актерами в спектакле "Мера за меру", я рассказывал им про методику, про тренинги, про разборы. Но я выступал в двух функциях. Одна - это режиссер-педагог и постановщик, который разбирает и показывает путь. И второе, я выступал в роли актера-лидера, мне ждать было некогда. Я показывал направление. Я показывал, каким образом этот разбор, через какие средства он может быть воплощен. Как это может быть, через что это происходит. Сам по себе, когда я учился у Васильева, я в этой функции уже выступал, у нас было несколько человек, которые осознали себя в этом качестве, и в этом смысле многие однокурсники пристегивались к нам, и мы работали вместе. И тогда что-то получалось из этого процесса. А что касается короткого пути, то Васильев же ставит быстро, не здесь, а на Западе. Он выступает там как постановщик. - Он формулирует так, что там он напрямую идет к результату. Он там не занимается с актерами перестройкой сознания. Он не обращает их в свою веру, он их не воспитывает. Наверное, в этом дело? - Он идет к результату, но при помощи чего? Я, может, тоже хотел бы пойти к результату, но у меня нет такого опыта. У меня было несколько предложений сделать спектакль за два месяца. Но я, во-первых, не знаю, интересно ли мне это. А во-вторых, я вообще сомневаюсь, могу ли я это сделать. Что значит "к результату"? - Очень важным в жизни Васильева моментом было его знакомство с Гротовским. Гротовский был для него настоящим художественным авторитетом. Вы видели акции Гротовского? Что вы можете об этом сказать? - Несколько раз я смотрел последнюю акцию, которую делал Томас Ричардс. Раз от разу я понимал это все больше и больше. И это мне нравилось. Это не театр, здесь нет сюжета, нет зрителей. Есть только свидетели. И вот, наблюдая эту акцию уже в который раз, я вдруг обнаружил, что там жесткая структура, точное построение и сюжет, история. Но она не вынесена для зрителей. Это и называется акция. Это созерцание. Созерцание самого источника прекрасного. Энергетического источника. А мы, наблюдающие, не видим этого источника, и нам о нем ничего не рассказывается. Мы видим это только по отражению. То есть видим людей, которые связаны этим созерцанием. Они нас не хотят в это вовлечь. Мы даже не понимаем тайну этого процесса. Не можем этого постичь. Зато мы постигаем ту пропасть, которая находится между мирами. Мне кажется, это очень ценно. - На сценах идет много пьес, которые невозможно вскрыть психологическим методом. Тем не менее именно этот метод применяется ко многим легким игровым комедиям, Мольеру, Шекспиру. Поэтому овладение игровыми структурами мне кажется актуальной задачей для всего нашего театра. Как вы думаете? - Таких текстов, которые невозможно взять психологическим реализмом, очень много. И у Станиславского были опыты неудачные, когда что-то заведомо игровое репетировал по пять лет, и это так и не выходило на результат. Вообще любой текст можно ставить как игровой, если мы понимаем, что слово - это только футляр для смысла. Если мы оставляем форму и насыщаем ее тем содержанием, которое нам нужно. Но это уже более сложные вещи, связанные не просто с изучением и познанием, а связанные с сочинением. На этапе обучения Васильев всегда запрещал делать купюры, что-то кромсать. Потому что этот этап связан с познанием. И ты не можешь познать, если то, что тебе непонятно, ты просто вырезал. Перекроил текст и подогнал его под себя, - это невежество. Если ты уже прошел этот этап и разбираешься в этих законах, тогда ты можешь взять ножницы. И что-то передать. Но тогда ты должен отдавать себе отчет в том, что ты делаешь, как ты это выстраиваешь. - Многие даже театральные люди все-таки не понимают, кто такой Васильев. Понимают только то, что он очень талантливый режиссер. А то, что он создал новую систему, основанную на оригинальной методике и глубоком содержании, не знают. Эта система закрыта. И, наверное, сам Васильев в этом тоже виноват. Может быть, настал момент все это открыть? - Я так и понимаю свою функцию - открывать методику, знакомить с ней разных актеров. Все актеры сегодня нуждаются в глотке воздуха. Нуждаются в такой энергии. К чему-то они приходят сами, интуитивно. Но, конечно, им нужны законы, на которые они могли бы опереться в своей работе. И я тоже думаю, а почему это хранить в тайне? Почему? Конечно, есть страх, что не примут, отторгнут, скажут "нет". Но тем, кто скажет "нет", надо тоже сказать: "Нет, оставайтесь при своем мнении. Зачем с вами разговаривать?" Но я знаю, что огромное количество творческих людей и в столице и в провинции нуждаются в этом слове. Нуждаются. Я общаюсь со многими, я стараюсь широко общаться и вижу, как люди тянутся к этому. Таких, которые занимают консервативную позицию, единицы. В основном люди, особенно молодые, открыты для нового. Система Васильева действительно закрыта самим Васильевым, он оберегает ее. Но, с одной стороны, он оберегает, а с другой, все-таки открывает. И кто-то должен помогать. И не надо бояться, потому что, даже будучи открытой, она не может быть освоена, она может только поманить. Я вспоминаю себя в Саратовском ТЮЗе. Когда Петр Маслов рассказал о Васильеве, меня словно что-то поманило, я ничего об этом не знал, но меня поманило. - Вы сказали, что хотели бы сделать систему Васильева открытой. Вам кажется это возможным? - Я всегда был убежден, что если ясно истолковать, то многие захотят двигаться в этом направлении. В жизни я встречал два типа людей. Одни закрыты к познанию, к развитию. Но есть и такие, которым недостаточно того, что они имеют. Они готовы развивать свое профессиональное умение. И они открыты к познанию. - Насколько широко можно распространить такой метод? - Мне трудно сказать, потому что я прежде всего актер и могу заблуждаться. Конечно, само направление театра, как его Васильев предлагает, аристократично. И нельзя представить, что все будут аристократами. А с другой стороны, это всегда выбор человека. Вот я даю интервью по телевидению, и мне говорят: "Скажите что-нибудь нашим зрителям". И тут понятно, что цель у меня должна быть очень простая. Надо сказать: "Придите к нам и посмотрите". А меня спрашивают: "А правда, что ваш театр не для всех?" Что тут сказать? "Да. Не для всех. Не приходите на этот спектакль. Он не для всех"? Мне кажется, что в таком ответе априори будет некая агрессивность. Все-таки человек сам обрекает себя на какой-то выбор. Поэтому я считаю, что если люди интересуются культурой, хотят приобщиться к ней, то этот спектакль для них и, значит, для всех. ИГОРЬ ЯЦКО:
|
| И.Яцко |
Актер "Школы драматического искусства" под руководством Анатолия Васильева Игорь ЯЦКО ставит спектакль "Мера за меру" Шекспира в Театре киноактера. Уже не раз делалась попытка как-то оживить жизнь этого коллектива, некогда объединявшего актеров кино, но пока площадка так и остается вне зоны повышенного зрительского интереса. Премьера "Меры за меру" намечена на сентябрь.
- Мы с вами разговаривали четыре года назад, в основном о театре, с которым связана ваша жизнь. Теперь вы довольно много работаете в кино. Изменили ли время и новые занятия взгляд на природу театра?
- Если говорить о теоретической основе, то она не изменилась. Другое дело, что за это время к моей актерской работе добавилась педагогическая и режиссерская практика. Мне довелось применить знания, полученные в театре Анатолия Васильева, не только как актеру и участнику ансамбля, но как педагогу и режиссеру внутри нашего театра, и в свободном полете. Я не искал этой работы, она сама меня нашла, и я не смог от нее отказаться, понимая, что в этом есть какой-то мой следующий путь. Была сделана акция по роману Джойса "Улисс", получившая диплом Книги рекордов России как самый продолжительный хеппенинг. Длилась она 24 часа. Идея была в том, чтобы быстро прочитать роман. Его ведь можно одолеть за 90 часов, не менее. Придумал систему чтецов, каждый из которых начинал свою главу в определенное время, что и позволяло прочесть роман в сжатые сроки.
- И Васильеву понравилась ваша идея играть такой спектакль в театре на Сретенке?
- А почему ему должно было не понравиться? Он принял ее, предоставив полную свободу. У нас было задействовано 120 человек, включая хор, танцовщиков, иностранных стажеров, которые в то время занимались в театре. Чтение сопровождалось инсталляцией, созданной Владимиром Ковальчуком. Публика переходила из зала в зал, из гардероба в курилку.
- Но "Мера за меру", которую вы выпускаете в Театре киноактера, не имеет никакого отношения к театру Васильева?
- Ну как же не имеет. Имеет, через меня. Началось все со знакомства с Михаилом Горевым - актером и режиссером, с которым мы вместе снимались в фильме Валерия Пендраковского "Бегущая по волнам". Обычно на съемках люди встречаются, завязываются дружеские отношения, заводятся разговоры об искусстве, а потом все расходятся и забывают обо всем, что было. А Михаил Горевой - очень активный человек. Это он рассказал мне о Театре киноактера, в котором почти нет спектаклей, но есть большая группа молодежи, которая хотела бы поработать. Это выпускники ГИТИСа, Щепкинского и Щукинского училищ, ВГИКа, кто-то приехал из провинции. Мне предложили поработать с ними, выбрать пьесу по собственному усмотрению. Задачу поставили прежде всего педагогическую: не просто сделать постановку, которая имела бы коммерческий успех, а поработать с группой молодежи на основах театра-лаборатории, что мне близко, поскольку это идеалы Васильева. Директор Театра киноактера Олег Бутахин - инициатор того, чтобы дать театру новое дыхание.
Я выбрал перевод Осии Сороки - замечательный, очень современный и какой-то непричесанный, так что создается ощущение подлинного Шекспира. Конфликт этой пьесы я прочувствовал через драматическую поэму Пушкина "Анджело". Пушкиным мы много занимались с Васильевым, и я в нем больше ориентируюсь, чем в Шекспире. Пьесой движут столкновения ветхозаветного мышления с новозаветным. И если не чувствовать этого, то невозможно поставить "Меру за меру". Для меня это некое продолжение "Улисса", линии инсталляций, сопровождающих текст. Эта пьеса, как я слышал, считается трудной, потому и редко ставится. Даже Васильев спросил: "Зачем ты взял такую трудную пьесу? Провалиться хочешь?" "А мне все равно, - ответил я. - Главное, что мне интересно, может, и остальным будет интересно". Ее называют мрачной комедией Шекспира. Но все-таки это комедия, хотя основа ее не является комической.
Долгое время мы занимались вещами, связанными с искусством, духом, находившимися в стороне от политики, социума. И мне всегда это нравилось. Но с какого-то времени появился и иной интерес. Основная тематика "Меры за меру" - закон человеческий, отношение к власти. Это как послание правителю от самого Шекспира. Это насмешка над попыткой человечества построить правовое государство самому, без Бога, насмешка над любым крайним проявлением, над тираном, который считает себя непогрешимым.
Когда я стал заниматься режиссерской деятельностью, тут же потерял сон. С пяти утра начинаешь испытывать муки, оттого что не сходится одно, другое, третье. Бред этот прекращается только тогда, когда уже идешь на репетицию.
Я начал занятия с актерами не с постановочных задач, а с проведения мастер-класса. И не для того, чтобы воспитывать, а для того, чтобы показать, что я сам из себя представляю. Я не знал актеров Театра киноактера, они - меня. Мастер-классы проходили в течение полутора месяцев на демократических основах: хочешь - ходи, приведи товарища, не хочешь - не ходи. К началу ноября прошлого года собрались 50 человек. Сам по себе прием, который я выбрал, - из театра Васильева. Это не постановка, а уроки, лаборатория, совместное занятие, которое должно завершиться какой-то постановкой.
- Важен не процесс, а результат? Это уже не по Васильеву.
- Результат оправдывает процесс. Нельзя поставить какую-то веху: я сделал то-то. Процесс приносит удовольствие, познание. Из неожиданных открытий на репетициях, которые повторить невозможно, складывается путь к результату. Результат, в конце концов, - смерть, остановка, он исчезнет, если сказать, что все сделано.
- Люди, с которыми вы работаете, живут в том же измерении, что и вы? Жизнь суетливая, а тут требуется сосредоточение...
- Каждый существует в своем измерении, но душу-то живую сохраняет. Конечно, жизнь отвлекает. Не всегда есть возможность воззвать. Но иногда одной секунды тишины хватает, чтобы тебя поразили какая-то космическая энергия, божественный призыв. Анатолий Васильев учит нас измерять свою жизнь искусством. Не сама по себе жизнь ценна для тебя, а жизнь, сопряженная с поиском, с искусством.
- Вы, Игорь, в последнее время довольно много снимаетесь. В основном предлагают работу в сериалах?
- Первый мой киноопыт был у Александра Хвана: маленькая роль охранника в "Черной комнате". Потом - "Шатун". Мне понравилось работать с Хваном. Долгое время меня не звали в кино. Да и сам я не стремился попасть на съемочную площадку, потому что был занят театром и только театром. Не хотел отвлекаться. Но в какой-то момент захотелось попробовать, что же это такое - работа в кино. Из любопытства и без особенных амбиций. Для меня, как человека театра, кино представляется деятельностью одного человека, имя которому - режиссер. Это его творчество. Остальные - объекты для съемки. И актер - объект, не лучше, нежели стул, стол, дерево. Ему к тому же надо очень постараться, чтобы быть естественным и достоверным, как дерево.
Важно попасть в нужный момент и должным образом в камеру - все это работа, связанная прежде всего с техникой. Но есть сцены, где требуется качнуть энергию. Они похожи на театральные, но нечасто встречаются в кино. Качнуть энергию - значит подействовать на окружающий мир, и это уже похоже на театр. И от дубля к дублю у тебя имеется возможность импровизации. В "Шатуне" был такой момент - финальный монолог героя.
В кино работать актеру легче уже потому, что не приходится повторять. Сделал один раз, попал - и все. С этого мы начинали учиться у Васильева. Приходишь и не понимаешь правил, ничего не получается, не потому что ты бездарен, а потому что не теми правилами пользуешься. А когда что-то удастся - это называется вдохновением, и это видят все. Этот миг очень важен. Каждый актер у Васильева проходит подобный момент включения: вот он вне театра, и вот уже в театре. В этот момент есть свежесть, и человек становится гениальнее мастеров, самого себя в будущем. Все это еще предпрофессия. Дальше начинается профессия, заключающаяся в повторении. Кино же востребует актера в тот момент, который я называю предпрофессией, - сделать один раз.
- Где вы сейчас снимаетесь, и как режиссеры сериалов узнают о том, что вы есть?
- Снялся в сериале "Желанная" у Юрия Кузьменко, режиссера "Дальнобойщиков". У него же снимаюсь в сериале "Охота на гения". Кузьменко - художественный человек, он знает, чего хочет.
К Хвану я попал благодаря рекомендациям моей однокурсницы Оксаны Фандеры. Финальный монолог в "Шатуне" стал своего рода визитной карточкой для меня. Кто-то обратил на него внимание, стали приглашать на пробы и разговоры, не все из которых заканчивались результатом. Всегда старался соглашаться на те роли, которые не мешают работе в театре. Больших ролей по этой причине у меня нет, хотя поступали хорошие предложения.
- А стоило ли от них отказываться. Вы вот отдаете жизнь театру, а новое поколение выбирает саму жизнь, которая для него важнее работы. И, наверное, это правильно.
- Но это же другое поколение. У меня есть неподвластное мне чувство ответственности перед тем, что было раньше. Может, я и хотел бы все бросить, сниматься в кино - это легко, без особого труда добиваешься результата, и деньги совсем другие платят. Для жизни это хорошо. Но я вижу, как люди, много снимающиеся, звезды, проигрывают в профессии. Потому что внимание к результату их деятельности превышает реальную стоимость этой деятельности. Но человек завышенную оценку начинает принимать за подлинную. Он думает: да, я действительно великий, раз людям нравится то, что я делаю. Но это ошибка, заблуждение. Одно дело сделать что-то в театре, какой крови и труда это стоит, и как легко попасть в струю в кино. Как говорил Станиславский, у каждого актера найдется свой поклонник. Поклонников у сериалов очень много. Конечно, актеры и тут приобретают какой-то опыт, но и теряют связь с реальностью профессии. А потом удивляются, глядя старые фильмы, как там все хорошо. Недавно я посмотрел фильм Игоря Масленникова 1967 года "Личная жизнь Кузяева Валентина" и был потрясен.
- О том, что происходит вокруг вашего театра в связи с его территориальной реорганизацией, много писали в последнее время. Что изменилось в вашей жизни после всех этих событий?
- Нас это коснулось очень сильно. Я уважаю Васильева за то, что он проявил сильнейшую активность в борьбе за здание на Поварской. Не спасовал, выразил себя не как администратор, а как художник. Защищал свой коралловый риф. Я посмотрел как-то передачу про животных, и меня поразил рассказ про моллюска. Он живет на коралловом рифе и целиком зависит от его существования. А туда все время заползают морские звезды, нарушая его чистоту. И он поджидает звезду и одной своей мышцей со всей силы сбивает ее. У него мало возможностей, поскольку не умеет даже двигаться, но он защищается, как может.
Задача актеров заключалась в том, чтобы театр в трудной ситуации продолжал работать, чтобы спектакли шли качественно. Публики в нашем "сложном театре" становится все больше. С открытием второй площадки на Сретенке работы стало много, не лабораторной даже, а репертуарной. И это для нас какой-то новый этап.
Игорь Яцко: по Саратову, как по Лувру
Дописываю текст интервью в его день рождения. Уже позвонил, поздравил. А теперь вот вспоминаю последнюю встречу пару недель назад. Он приезжал в город к родителям, к друзьям. Игорь Яцко – актер театра и кино, режиссер, уже пять лет как заслуженный артист РФ.
Наш земляк, выпускник Саратовского театрального училища, позднее ГИТИСа
(курс Анатолия Васильева выпуска 1993 года). Сегодня – ведущий актер
знаменитого Московского театра «Школа драматического искусства»
Анатолия Васильева, со спектаклями которого объехал весь мир, кажется,
не проигнорировав ни одного крупного театрального фестиваля. Конец
лета, сидим в кафе на проспекте Кирова, беседуем…
Давай по порядку. Что успел сделать в Саратове до поступления в институт?
Была
одна большая работа: Джон Уординг в спектакле по Оскару Уайльду «Как
важно быть серьезным» в ТЮЗе. И еще много чтецкой деятельности.
Давай по-скучному, как в анкете. Какие самые важные вехи в «московский период»?
В театре много ролей было. Был Моцарт в пушкинском «Моцарте и Сальери»,
Каменный гость в «Дон Гуане», Воин-Рапсод в «Илиаде» (Зевс, правильнее
сказать), Платон в «Государстве». Сейчас много ролей в сериалах:
«Шатун», «Желанная», «Слепой», «Место под солнцем», «Доктор Живаго»,
«Охота на гения». В кино скоро должна выйти «Бегущая по волнам»…
Вот теперь пару слов про Джойса.
Это была первая режиссерская
работа. Еще за шесть лет до того, когда состоялся спектакль и было
ровно 100 лет после дня, который был описан в «Улиссе», у меня
появилась идея сделать такое представление. Сперва были просто мечты,
фантазии, мысли… Потом мечта сбылась. Я чувствую, что эта работа должна
была через меня быть сделанной. Так все и получилось. Этот спектакль
«втолкнул» меня в круг режиссеров.
От себя расскажу, что помню, как года четыре назад Игорь
пересказывал идею круглосуточной читки по ролям знаменитого романа
Джеймса Джойса. Действие «Улисса», напомню, происходит в течение 24
часов, и представление должно было хронологически совпадать с описанным
в романе, но спустя ровно сто лет. Я тогда это как воздушные замки и
мечты воспринял. Еще помню, как во время открытия моей выставки в
Москве две блистательные актрисы из театра Анатолия Васильева,
участвовавшие в «Улиссе», не могли прийти в себя после недавнего
спектакля и с расширенными от свежих впечатлений глазами пересказывали
свои впечатления. «Улисс» уже в истории мирового театра, не говоря уже
о мелочах вроде книги Гиннесса и Российской книги рекордов.
Повторить спектакль не хотелось? Раз такой успех?
(Между прочим, мнение о том, что столь серьезное событие не имеет права
не иметь продолжения, мне говорил знаменитый переводчик и автор
комментариев к роману С.С. Хоружий).
Нет, одно представление – это было сознательно.
Что еще в режиссуре было? Планы какие?
Ставил «Мера за меру» Шекспира в Театре киноактера в сентябре прошлого
года. Говорят, что успешно. Сейчас снова Шекспир – «Криолан» в
театре-лаборатории Анатолия Васильева.
Ну и кто ты теперь? Актер? Чтец? Режиссер?
Я «как тигр, который готовится к прыжку». Это фраза великого польского
режиссера Ежи Гратовского. В том смысле, что я такой, какую работу
сейчас делаю. Вот только из Амстердама. Там был актером. А сейчас
готовлюсь к тому, что приеду в Москву и буду режиссером.
Узнают ли тебя в Саратове на улицах? Старую роль многие могли
забыть, театр Васильева скрытный, при всемирной славе он мало заботится
об известности у той самой «широкой общественности».
В прошлом году я приехал домой сразу после выхода сериала. В Москве
тогда уже многие узнавали, думал, что и здесь так будет. Нет, почти не
узнавали. А вот в этом году видно, что вглядываются, узнают…
Ну, и как Саратов теперь тебе?
Недавно сформулировал для себя, что по Саратову хожу, как по Лувру. В
том смысле, что все очень хорошо знакомо и очень важно, имеет свой
личный глубокий смысл. Лувр, как и Саратов, я очень хорошо знаю, много
раз там был…
Фотографию Игоря Яцко в роли Моцарта недавно нашел в детской
энциклопедии серии «Аванта-плюс». И это правильно, дети должны знать
классиков в лицо. Сильно подозреваю, что если еще сколько-то лет
простоит стена на набережной Космонавтов со звездами всяких
знаменитостей, то уже всем станет ясно, что одна из них должна быть
зарезервирована для Игоря. Или даже освобождена.
ИГОРЬ ЯЦКО: "Наш театр не монастырь, но отчасти его подобие"
Газета "Культура"
Говоря о театре Анатолия Васильева, отчего-то все время упоминают одно лишь имя - имя его руководителя. Многие считают, что актеры "Школы драматического искусства" подобны сырью, из которого Васильев создает свои творения. Их имена мало кому известны. Игорь ЯЦКО, служи он в какой-нибудь иной труппе, вполне мог бы претендовать на статус премьера. Но у Васильева живут по иным законам.
- Игорь, очевидно, что ваш приход к Анатолию Васильеву не был случайным. Что определило выбор и что ему предшествовало?
- Мне было 24 года, когда я поступил на курс Анатолия Александровича. Этому предшествовало очень большое разочарование в театре и профессии. Я ведь успел окончить Саратовское театральное училище, курс Юрия Петровича Киселева. Потом был Саратовский ТЮЗ, были неплохие роли, но хотелось большего. Я вдруг, к своему ужасу, осознал, что ощущаю театр по-другому, не так, как окружающие. Совершенно отчаялся и начал подумывать о смене профессии.
В Саратовском ТЮЗе тогда работал Петр Маслов, который был одновременно студентом Васильева. Его рассказы возбудили во мне любопытство. Театральные идеи, о которых шла речь, выходили за рамки того, что знал и умел я.
Вступительный экзамен к Васильеву был для меня настоящим уроком. Мне было неполных 24 года, но я ощущал себя пенсионером, одной ногой вступившим в ладью Харона. Был горд и напыщен. У меня имелась большая чтецкая программа, и я был лауреатом Пушкинского конкурса. Но первый тур еле-еле прошел. Понял, что все то, что умею, надо если уж не забыть, то пока отложить куда-то подальше. Надо было читать книги, которые никогда прежде не читал. И театр воспринимать иначе.
Я познакомился с Анатолием Александровичем в 88-м году. Работал в той труппе, которая создавала "Шесть персонажей в поисках автора", а потом была работа над "Сегодня мы импровизируем". С нашего курса в театре у Анатолия Васильева остались трое: Мария Зайкова, Александр Огарев и я.
- Отчего от Васильева так часто уходят?
- Заниматься тем театром, который создает Васильев, трудно. Это испытание на выносливость, на верность искусству и самому себе. Почему сам я не разочарован? Васильев открыл для меня театр как искусство не прикладное, а подобное науке, искусство, у которого есть свой предмет, свои законы, которые можно исследовать. Это законы, соединяющиеся с высшими законами - божественными, космическими. Васильев открыл для меня ту вертикаль в искусстве театра, которую я сам по себе найти не мог. Ту интонацию, которая делает возможным передачу не жизни души и чувств, но самого смысла. Это означало перемену мировоззрения, театрального в том числе.
Сам по себе театр, который предлагает Васильев, ориентирован не на драматическую ткань психологического свойства, хотя эту материю он знает и постиг, из нее он вышел, а на ту, из которой рождаются трагедия, эпос, мистерия. Это то, что называется взаимоотношением идей. Есть проблемы человеческие, но даже самые глубинные из них - они все-таки исчерпаемы. А есть проблемы бесконечные. Я считаю, что в жизни каждого человека есть один главный вопрос - религиозный. Вопрос взаимоотношения человека и Бога, человека и Духа. В какой-то момент каждый из нас оказывается один на один со Всевышним.
- Насколько, с вашей точки зрения, взаимосвязаны такие понятия, как актер и одиночество?
- Трагичность театрального искусства связана с тем, что это коллективное творчество. Ужасно, когда собирается компания, начинает двигаться в определенном направлении и кто-то не выдерживает. В силу самых разных причин. И в тот момент, когда он оставляет дорогу, ему почему-то наплевать на тебя, продолжающего двигаться дальше.
За десять лет в театре образовалась тройка актеров - Александр Ануров, Владимир Лавров, погибший минувшим летом, и я. Это важный для меня творческий союз в нашем театре. Мы никогда друг друга не подводили и удерживали всю актерскую группу в целом. Постепенно от этапа эстетического, означавшего для каждого отношения "я и Васильев", перешли к этапу этическому, означавшему то, что мы делаем одно общее дело, ответственны не только за себя, но за всю группу в целом. Так появились спектакли "Амфитрион", "Каменный гость", "Моцарт и Сальери", "Государство".
В театре, который предлагает Васильев, существует две ступени. Одна - радостная и приятная. Это процесс постижения определенной системы координат, отношения к труду. Необходимо несколько лет, чтобы это освоить. Путь этот не интеллектуальный, а практический. Другая ступень более мучительная - процесс овладения исполнением. Ты уже что-то начинаешь понимать, но овладения формой, формой слова прежде всего, нет. Это же не психологический театр. Тут практически невозможно достичь совершенства. При упорных занятиях продвигаешься муравьиными шагами.
То, чем мы занимаемся в последнее время, называется мистерией. Понятие это не определяется просто отношением людей или концептов. Актеры играют сами для себя. Это даже не подобие литургии, которая творится на мирской территории. Вопросы, которые исследует такое действо, скорее подобают церкви, храму, нежели мирской жизни. Вторжение в эту область опасно. И Васильев нам говорит об этом. Надо быть осторожным, надо молиться.
- Стоит ли ставить на карту жизнь, если такого рода соприкосновения влекут за собой трагические совпадения?
- Это выбор каждого человека. Я считаю, что стоит.
Наш театр не монастырь, но отчасти его подобие. В идеале театр, который занимается духовным поиском, должен напоминать монастырь. Жизнь ведь очень влияет на творчество, и не всегда благотворно. Если бы была возможность от нее на какое-то время полностью отгородиться, можно было бы достичь большего.
Непреложный авторитет для Васильева - это Ежи Гротовский. Однажды я его видел. Он мне даже руку пожал. В одной из своих статей Гротовский написал о том, что обычная человеческая жизнь для него - причем не какая-нибудь низменная, а самая вдохновенная, интеллектуальная, интеллигентная, полная наслаждений - все равно что жизнь в тюрьме. И он искал любую возможность выскочить в другой мир, и театр давал такой шанс. Я тоже верю не в осуществление желаний, а в то, что не может не осуществиться.
Одна монахиня сказала мне, что если человек по каким-то причинам стесняется перекреститься, проходя мимо церкви, то он может сделать это без помощи рук, глазами. Для Бога все равносильно. Это к вопросу о том, что можно ведь монастырские стены возвести внутри себя, а не вовне. Не обязательно ходить в церковь, чтобы быть праведником.
Раньше думал так: я - человек верующий в душе своей. И мне достаточно сознания этого, и не обязательно ходить в церковь. Но в последнее время убедился, что это не совсем так. Потому что пойти в церковь - значит совершить духовную работу, которую в какой-то другой момент тебе совершать лень.
Был у нас спектакль "Иосиф и его братья". Актеры образовывали круг, подобно певчим, и исполняли литургию в том виде, в каком она идет в православном храме, исключая тексты священника. Это, скорее, музыкальное произведение из литургии, а не сама литургия, потому что отсутствует священник. Параллельно читалась Библия. А внутри круга игрались диалоги Томаса Манна, в которых светский писатель оживил все то, о чем пели и читали актеры. При этом соблюдались правила православного богослужения. Это, конечно, не церковь, но театр, связанный с духовной историей. И сильное испытание для каждого из участников - верующих и неверующих. Приходилось решать: участвовать в этом или нет.
- Какие уникальные возможности появятся для творчества в вашем новом театральном здании на Сретенке?
- Там предусмотрено несколько репетиционных залов, большая сцена и сцена, подобная той, что существует в Шекспировском театре в Лондоне. Пространства нашего нового театра удивительны и потрясают. Но потребуется продолжительное время, чтобы эти объемы освоить.
- Каким образом складывается день актера "Школы драматического искусства"?
- Театр наш называется "Школой...". Значит, он ориентирован изначально на обучение актера, а не на выступление и репертуар. А уже в результате обучения появляются какие-то работы. Расписание наше не зависит от того, есть в этот день спектакль или нет. Тренинг каждодневный. Сегодня, например, с 11 до 12.30 занимались ушу. Потом у молодых актеров в лаборатории был вербальный тренинг, разработанный Васильевым. Потом - репетиции новой пьесы. Это не означает работу над очередной репертуарной постановкой. Это просто работа.
"Иосифа и его братьев" мы репетировали три года, а сыграли трижды. Рекордным в нашем театре по количеству представлений, в которых участвовал я, был "Каменный гость" - прошел 75 раз. Мои коллеги из Саратова плачут от тягот репертуарного театра, играя более 50 спектаклей в месяц. Театр Васильева - экспериментальный, и нам знакома, скорее, нехватка репертуарной работы. Мы мало играем, но много готовимся к этому.
- Анатолий Васильев ратует за тщательный отбор публики, приходящей на его спектакли. А публика часто, несмотря на все его усилия, собирается на удивление случайная, не понимающая, куда и зачем пришла.
- Это один из парадоксов театра. Васильев декларирует независимость театра от публики. И эта его мысль альтернативна чрезмерной зависимости театра от зрителя, который приходит в театр хозяином, диктует свою волю и желания и таким образом нивелирует театр как искусство самодостаточное. Вот этому-то явлению Васильев и противопоставляет категорию "театр без зрителя". Это означает в моем понимании перемещение энергетического источника от позиции "я это кому-то представляю, и в этом мой интерес", то есть от зрителя к источнику энергии, возникающей среди действующих актеров. Мы собираемся для того, чтобы играть то, что не смотрит никто. У меня ведь был опыт театра, в котором изнемогают от тоски, что-то демонстрируя, а зритель бывает доволен или недоволен в связи с этим. У Васильева такой театр, в котором два актера начинают диалог, и не нужно, чтобы их кто-то видел. Конечно, люди могут наблюдать за происходящим, но актерам интересно существовать уже внутри самого диалога. Я не скучаю в тот момент, когда нахожусь внутри этого действия, которое в лучшем своем варианте напоминает медитацию.
Случается, что зритель во время таких представлений скучает. Он делится, я заметил, на два лагеря. Часть из них становятся активными поклонниками, принимают такой театр. Остальные на дух его не переносят. При этом говорят: что же это за театр такой, где зрители не нужны, где актеры радуются сами себе, и чему они, собственно, радуются. Но это уже вопрос степени совершенства того, что мы делаем.
Теоретически тот энергетический центр, который организуют актеры между собой, и есть объект театра, объект действия. Он должен, как воронка, вовлекать зрителей. В моей практике такие "идеальные" спектакли были, но их можно по пальцам перечесть.
- А вы воспринимаете Васильева, как отца родного? Можете рассчитывать на него в трудную минуту?
- Васильев воспринимает театр как семью, но при этом любит говорить: "Я вам не отец. Не делайте из меня папашу". Это, скорее, шутка. А рассчитывать на него могу, без сомнения. Когда меня серьезно избили и лицо превратилось в сплошной отек, он сделал все для того, чтобы меня привести в норму и вылечить.
- Рок какой-то? Актер вашего театра Владимир Лавров погиб от случайного удара на улице...
- Те темы, над которыми мы работаем, нарушают какие-то табу. Входим в опасные сферы, не связанные с обычной душевной жизнью. Это темы Духа и Красоты. На репетициях мы часто говорим, что они опасны. И тот, кто к ним подходит, рискует. В обычной жизни от человека требуется иная степень осторожности. Мы же недостаточно осторожны. Отсюда и препятствия, возникающие на нашем пути. Впрочем, это сложный вопрос. Не нужно об этом говорить.
| В избранное | ||
