Диалог культур. Проблема взаимодействия русского и мирового театра ХХ века. Сборник статей – СПб, 1997.

Т.  В.  Бутрова  «Станиславский в Америке».

   …Слух о Художественном театре достиг Соединенные Штаты еще до приезда труппы. Сперва доходили восхищенные отзывы очевидцев, побывавших на спектаклях МХАТ в Европе, затем последовала мощная рекламная артподготовка гастролей, организованная импресарио Гестом в прессе. Наконец, в начале января 1923 года театр прибыл в Америку, где ему была уготована пышная встреча. По воспоминаниям С. Бертенсона, «Константин Сергеевич был посажен в автомобиль..., на подножку машины встал осанистый полицейский, и мы понеслись по улицам Нью-Йорка. Полицейский беспрерывно свистел в свисток, вытянув вперед правую руку, и все попадавшееся навстречу нам движение останавливалось, давая нам дорогу. Таково было распоряжение мэра города для ознаменования торжественности въезда Станиславского в Нью-Йорк». Таково было начало многолетнего триумфального шествия Станиславского по Америке. Завоевания Америки, которая сдалась без сопротивления. Сразу и безоговорочно.

    Спектакли МХАТ произвели настоящий фурор. Газеты, за исключением нескольких недружелюбных выпадов, захлебывались от восторга. Театральный люд почтительно склонял головы, а что может быть дороже высокой оценки искушенных коллег. Известны восторженные отклики патриарха американской сцены Дэвида Беласко, который после премьеры «долго держал за руку К. С., тряс ее, кланялся ему в пояс, как чудотворной иконе, и все говорил, говорил, тщетно пытаясь передать всю полноту чувств, его волновавших». Потом в опубликованном в «Нью-Йорк тайме» открытом письме он выскажется еще определеннее: «Спектакли МХТ, которые я имел возможность изучить... (опустим все превосходные степени и сразу перейдем к сути. — Т. Б.) —это исключительное явление современного театра. Они заставляют ими восхищаться и одновременно учат наших актеров, показывают им, в каком направлении они должны совершенствоваться и каким должен быть их метод... Я уверен, что всякий, посмотревший спектакли Художественного театра, высоко оценит их. Но только такие, как я, более пятидесяти лет своей жизни отдавшие постановке спектаклей и работе с актерами, полностью сумеют оценить достижения Константина Станиславского и Немировича-Данченко».

    Ему вторил знаменитый американский Гамлет — Джон Барримор, который признавался, что «еще никогда в жизни не переживал подобного театрального впечатления и что ушел из театра потрясенный и опьяненный, с самым скромным мнением о себе самом, как об актере». Публика была захвачена не просто великолепным зрелищем, она увидела принципиально другой театр, чем тот, к которому привыкла. Увидела и приняла не только ансамблевую игру редкостных актерских индивидуальностей, но, что еще ценнее, и новое образное качество, идущее от художественной целостности спектаклей.

    Чуждый самодовольному аркадинскому «Как меня в Харькове принимали!...», Константин Сергеевич тем не менее писал: «Мы никогда не имели такого успеха, ни в Москве, ни где-либо еще... Я пишу это не для самовосхваления, т. к. мы не показали здесь ничего нового, а чтобы дать Вам представление о том, в каком эмбриональном состоянии находится тут сценическое искусство, и как жадно они воспринимают все то хорошее, что появляется в Америке».

    Характерна критическая нотка, проскальзывающая в высказывании Станиславского: «мы не показали здесь ничего нового...» Действительно, МХАТ привез свои старые обкатанные спектакли. К. С. тосковал от однообразия репертуара (каждое название играли подряд по 8—9 раз в неделю, потом переходили к следующему), от отсутствия той работы, которую он любил — на гастролях ничего нового не ставил, от постоянной смены и необжитости театральных помещений при переезде из города в город. А дальше — больше, Станиславский начинает прямо-таки бить тревогу по поводу неблагополучия в труппе, по поводу ее американизации, результатов кабальной зависимости от антрепренера и кассы. «Он мучился, чуя запах гнили, разложения»,  — напишет позже в своих воспоминаниях старый мхатовец, участник той поездки В. Шверубович. Страдал от «утери пиетета к Театру».

    Казалось бы, что еще нужно, чего еще можно желать после такого фантастического успеха? Гастроли решено повторить в следующем сезоне, с американским издательством заключен договор на написание автобиографии, сборы прекрасные. Но неудовлетворенность большого художника заставляет Станиславского в конфиденциальном письме Немировичу-Данченко высказывать беспокойство за судьбу театра, говорить о разочаровании в актерах, которые, по его мнению, не могут или не хотят служить тем высоким идеалам и большим целям в искусстве, о которых мечтает сам: «Они называют работой репетиции новой пьесы и изучение своей роли, а не своего искусства. Побороть этот предрассудок невозможно. Я отказываюсь. А работа по прежнему способу меня приводит в ужас... Мне некому передать то, что хотел бы! (Да и Вам — тоже). Нам ничего не остается более, как писать и, может быть, иллюстрировать в кинематографе то, что не передается пером. Этой работой мы можем заключить нашу художественную жизнь. Но неужели бросить и распустить основную группу МХТ? Ведь при всех ее минусах это единственная (во всем мире). Теперь, объехав этот мир, мы можем с уверенностью констатировать, что это не фраза».

    Фимиам не кружит голову. Горькие строки «распустить основную группу МХТ...» написаны в 1923 году, между овациями и букетами, поздравительными венками и вспышками репортерских «блицев», светскими раутами и славословием мировых знаменитостей. Среди всеобщего поклонения и обожания. Не без удовольствия обратимся еще раз к мемуарам В. Шверубовича:

    «Популярность Константина Сергеевича, сила воздействия его обаяния были ни с чем и ни с чьими несравнимы. Мне кажется, что в глазах актеров и вообще театральных деятелей он один был весомее и значительнее всей остальной труппы, вместе взятой. Публике нравился Москвин, большой успех имел Качалов, но все это было не на том уровне, не в том ключе; Станиславский — это было что-то сверхчеловеческое, сказка, миф. И ведь еще не вышла его книга "Моя жизнь в искусстве". Можно себе представить, что было после ее выхода... В актерах ценили актеров, ценили их мастерство, их данные, оценивали, иногда восторженно, их создания, а в Станиславском видели вождя, революционера, гения. Его образ в жизни был для американцев мощнее, прекраснее созданных им сценических образов.

    ...Некоторую роль, конечно не основную, но все же довольно существенную, играла его внешность. Американцы любят и ценят мужскую красоту, а в эти годы Константин Сергеевич был в ее расцвете. Огромная, мужественная, мощная фигура; на широких плечах, на могучей шее гордая белоснежная голова, пластичность сильной, упругой походки, застенчивая гордость улыбки, старомодная ("как у аристократа плантатора-южанина") вежливость с дамами, напряженное внимание к собеседнику независимо от его возраста и положения — все это было для американцев свойствами истинного джентльмена. А соединение в одном человеке джентльмена с гением — это единственно и неповторимо. "Таких нет и не было", — сказал о нем Дэвид Беласко, один из старейших и известнейших режиссеров США.

    ...О нем рассказывали легенды. Возникали они из рассказов наших рабочих о том, как он репетирует, о его беспощадности и бескомпромиссности, из рассказов киноактеров о его посещении съемки (тогда на месте они ничего не поняли, но потом с восторгом рассказывали, как он не поддался ни на бриллианты, ни на драгоценные костюмы и обругал их). С рядом актеров и театральных деятелей у него были встречи, во время которых он... говорил о своих мечтах и планах, излагал свое "кредо". ...Скепсиса, недоверия не было и в помине. Был тут, мне кажется, даже некоторый элемент массового гипноза, заражающей друг друга влюбленности. Но все это без всякой истерики, без патологии, скорее, в этом было что-то детское, наивное, доверчивое и не стыдящееся своей доверчивости, своей готовности воспринять. И ведь десятки лет после этого,— продолжает Шверубович, — и даже сегодня, в Штатах полно толкователей и учителей "системы Станиславского". Сколько наших, оставшихся в Америке, кормилось всю свою жизнь плодами того посева, который совершил Константин Сергеевич в 1923/24 году, подкрепленными вскоре вышедшей там книгой "Моя жизнь в искусстве"».

    Судя по приведенным строкам, личностная заразительность, мистическое и гениально угаданное Станиславским «лучеиспускание», о котором он напишет позже (и подтвержденное, кстати сказать, в наши дни рядом научных открытий), было, видимо, в высшей степени присуще ему самому, как человеку и актеру. Но готовность и способность «лучевосприятия» — тоже дар незаурядный, с которым шла к нему та публика. Не говоря уже об актерах, с жадностью кинувшихся добывать любые сведения о новой технике игры, так как очевидность существования какого-то секрета подобной сценической выразительности и достоверности была несомненна.

    На Станиславского со всех сторон посыпались предложения открыть классы, создать студию, написать книгу. Называются суммы гонораров, проценты с прибыли. На идею организации театральной студии для американских актеров он откликается подробно и обстоятельно, объясняя, что ввиду своей чрезвычайной занятости в Москве не мог бы уделять ей достаточно времени. А давать студии лишь свое имя, посвящая ей только несколько месяцев в году и не имея возможности постоянного присутствия, передоверять такое важное начинание кому-либо из заместителей не считал допустимым. «Для того, чтобы создавать новый тип актера, нужна художественная атмосфера. Это самое трудное при создании дела. Такая атмосфера всегда была у нас в Москве. Создавать ее снова в Америке — вопрос многих лет упорной работы»,13—со всей ответственностью поясняет он в письме «двум вашингтонским актерам», давая понять, что суть не только в сумме приемов и навыков, но и в чем-то еще более нематериальном, эфемерном. Но вместе с тем мысль о подобного рода затее не отвергает на корню, предлагая группе американских актеров приехать в Москву и поработать несколько лет при Художественном театре, тем более что такой прецедент уже имел место в случае с болгарскими актерами.

    Совершенно очевидно, что все помыслы и планы Станиславского нацелены в то время на Москву. Об этом же свидетельствует его переписка: «Все слухи о том, что я покупаю дом (на какие деньги?!), остаюсь в Америке, — сплошной и глупый вымысел, у меня одна мечта: "В Москву, в Москву". ...Никакие посулы долларов, никакое благополучие не заставят меня променять милую Америку на мучительницу Россию. Если я не приехал домой в этом году, то только из-за больного Игоря». и это он пишет в 1923 году А. В. Богдановичу. Болезнь сына, который лечился в то время от туберкулеза в Швейцарии, сыграла решающую роль в реализации и без того исподволь вызревавшего замысла написать книгу. Требовались средства. Бостонским издательством и Гестом она задумывалась как легкое автобиографическое чтиво с массой анекдотических подробностей, рассчитанное на то, чтобы создать театру дополнительную рекламу. Работа над книгой шла трудно. Станиславский не укладывался ни в заданный объем, ни в намеченные сроки. Фатально не попадал в жанр. В результате «Моя жизнь в искусстве» на английском языке вышла из печати не к началу вторых гастролей, а как раз перед окончательным отплытием театра из США, весной 1924 года. На титульном листе теплые слова прощания: «Эту книгу я с благодарностью посвящаю гостеприимной Америке, как знак памяти о Московском Художественном театре, которому здесь был оказан такой сердечный прием».