Вокальное мастерство

2010-04-15

Методика преподавания НЕМЕЦКАЯ ВОКАЛЬНАЯ ШКОЛА

НЕМЕЦКОЕ ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО XX ВЕКА

XX век характеризуется поиском новых форм и средств выражения. Продолжаются традиции Вагнера в творчестве Р. Штрауса, новые пути развития оперы открываются в монодрамах А.Шёнберга, сложность и противоречивость эпохи отражается в музыке А. Берга, самобытно звучат произведения К.Орфа, П.Хиндемита, П.Дессау и др. Новые задачи вызывают необходимость приобретения целого ряда дополнительных свойств голоса и актерского поведения.

ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ГЕРМАНИИ XX ВЕКА

Подготовкой вокальных кадров для многочисленных оперных театров занимаются консерватории - Hochschule fur musik. Они являются единственной формой профессионального обучения вокалистов. Поступающие в консерваторию готовятся к вступительным экзаменам, как правило, под руководством частных педагогов. В большинстве случаев абитуриенты обладают весьма скромными вокальными данными. Крупные, объемные голоса - большая редкость. Это объясняется и особенностью фонетики немецкого языка, и тем, что большинство будущих студентов консерваторий с детства поют в церковных хорах, приобретая отличную музыкальную подготовку, но теряя зачастую индивидуальные качества голоса. Исполнение произведений русской вокальной музыки вызывает значительные затруднение, однако в репертуаре студентов вокальной кафедры включены арии и романсы русских композиторов. Обязательными же на всех курсах являются произведения Моцарта, Баха, Шумана, Шуберта, Брамса, требующие инструментального исполнительского стиля, являющегося определяющим в вокальном исполнительстве Германии.

В 1970-1980-е годы сольное пение в консерваториях Германии вели известные вокальные педагоги: Ева Флейшер - сопрано, лауреат Народной премии, в прошлом известная певица, ведущий профессор Лейпцигской консерватории; Элизабет Броэль - сопрано, солистка Лейпцигской оперы и преподаватель той же консерватории; Гюнтер Лейб - баритон. солист Государственного оперного театра в Берлине. профессор Берлинской консерватории; Элизабет Плейн, в прошлом известная камерная певица, профессор Дрезденской консерватории.

Во всех консерваториях был введен строгий порядок: руководитель кафедры прослушивал выпускников в период подготовки к государственному экзамену и студентов, выдвинутых на конкурсы.

В классах сольного пения использовались различные приемы, отражающие индивидуальный почерк каждого преподавателя. Однако можно было выделить нечто общее, что характеризовало специфику немецкой школы пения.

Особенности фонетики немецкого языка диктуют целесообразность использования в вокальных упражнениях не чистых гласных, а сочетания согласных с гласными. Предпочтительными являются согласные "м" и "н", помогающие развивать вибрационные ощущения в области "маски"; широко распространены упражнения на различные словосочетания, отдельные слова и фразы: "сильвиа", "воне", "вириа", "виене", "нивиа" и т.д. Большое внимание уделяется развитию дыхания, для чего во многих классах используют упражнения без фонации (глубокий вдох, активизация мышц живота и постепенный выдох с сохранением положения вдоха). По мнению вокальных педагогов, такие упражнения в дальнейшем помогают добиться увеличения силы голоса.

Современные педагоги отрицают какую-либо связь со школой примарного тона, однако их настоятельные советы ученикам "направлять звук" в область переносицы и лобных пазух, а также широкое применение сонорных согласных в различных слогосочетаниях указывают на продолжение традиций немецкой вокальной школы, сформированной в XIX веке.

Основными установками Евы Флейшер были: предельная активность в работе; развитие дыхательной мускулатуры на упражнениях без пения; подчеркнутая артикуляция; направление звука в области переносицы и лобных пазух; переход от речевого (актерского) голоса к певческому. Урок начинался с дыхательных упражнений. Широко распахивались окна. Студенту предлагалось сделать вдох глубоко вниз и ощутить сокращение мышц спины. После секундной задержки в фазе глубокого вдоха надо было сделать постепенный выдох через едва открытый рот на продолжительное "с" и при этом сохранить ощущение вдоха (мышцы спины и живота не расслаблены, а сокращены).

Вслед за дыхательными упражнениями следовало пение гаммы с названием нот или быстрое произнесение различных слов, слогосочетаний на одном удобном звуке. Далее пелась мажорная гамма на "нну" или "мюю" в медленном темпе. Основные требования при исполнении данного упражнения -предельное и непременное ощущение носового резонатора (вибрация в области переносицы).

Следующее упражнение - ход на кварту вверх с удобно сформированного звука на слог "сю" или "со" с последующим арпеджированным спуском на слоги "виа" или "ниа". Здесь важна активная работа дыхания, обеспечивающая фермато на верхнем звуке и легато до конца упражнения. Требования резонирования в области переносицы и лобных пазух остается незыблемым.

Вслед за вышеуказанным упражнением Ева Флейшер рекомендовала использовать речевой (актерский) голос с последующим переходом к певческому. Громко произносилось в нижнем участке диапазона протяжное "оох". Затем это звучание и сопутствующие ему ощущения переносились примерно на октаву вверх и на предельном legato начинался спуск вниз по звукам мажорного трезвучия. Интересен предложенный профессором следующий прием: очень громко торжественно произнести в нижнем участке диапазона слово "сеньорэ", повторить его несколько раз; затем, не изменяя манеры, исполнить мажорное трезвучие, произнося то же слово на каждом звуке. При вокализации Ева Флейшер требовала укладывать язык на дне рта, советовала чувствовать звук не близко у зубов, а в глубине глотки. При формировании верхних звуков рекомендовалось как бы радостно удивляться (глотка расширена, язык на дне рта, квадратные мышцы лица сокращены).

По мнению профессора сольного пения в Веймаре Ганса Кремерса, надо было найти натурально звучащий участок голоса, а затем строить весь диапазон. Маэстро утверждал, что для инструментального звучания голоса, которое является обязательным в немецкой школе пения ("это зависит от специфики немецкого языка, немецкой музыки и особенностей нашего характера"), необходимы следующие условия: низкое фиксированное положение гортани, "широкое горло", дыхание, при котором активно работает диафрагма - регулятор силы звука.

Большое значение придавал профессор певческому дыханию, следя за характером движения брюшной стенки, cохранением положения вдоха. Часто во время пения он подходил к студенту, проверяя руками область нижних ребер, живота. Над вокальной техникой работал, в основном, не с помощью упражнений, а на основе вокализов и музыкальных произведений.

Элизабет Плейн - профессор Дрезденской консерватории - в педагогическом процессе главным считала работу над выразительностью, а потому вокальными упражнениями занималась максимум десять-пятнадцать минут, остальное время посвящала пению произведений. Главным в работе Э.Плейн считала нахождение вибрационных ощущений в верхней части лица. Упражнения строились на сочетании согласных (в основном сонорных) с гласными: "ввиа", "ммиа", "нниа", "вво", "ммо".

Урок, как правило, начинался со следующего упражнения: после "мычания" или "нычания" на удобном звуке среднего участка диапазона певец переходил к повторяющимся звукосочетаниям "ммо", "ммо-ммо". Используя принцип "мычания", который помогает нахождению "резонаторного звучания", профессор предлагала исполнить арпеджио на "ммо", "нно", "ввво".

Для расширения диапазона и выработки однородности Звучания голоса Э.Плейн использовала гаммы и гаммообразные пассажи на "ммо" и "вво", "нно" и при этом тщательно следила за правильностью дыхания, которое должно подаваться поднимающейся диафрагмой плавно, без рывков.

Переходя к пению произведений, Э.Плейн акцентировала внимание на то, чтобы звук "не уходил из резонатора", часто показывая рукой нужное направление в область переносицы.

Характер упражнений и практический показ Э.Плейн невольно ассоциировались с методом Ю.Гея - представителя школы примарного тона. Однако профессор это полностью отрицала.

Несмотря на индивидуальные различия, вокальные педагоги руководствовались в практической деятельности следующими общими принципами: низкое, глубокое дыхание с максимальной активизацией брюшных мышц; обязательное направление звука в верхнюю часть лица до появления вибрационных ощущений; исполнение упражнений не на чистые гласные, а на соединение согласных (преимущественно сонорных) с различными гласными.

Большой удельный вес в деле подготовки артистов оперы в консерваториях занимают занятия сценическим движением и физкультурой. Вокальные педагоги понимают важность этого и ориентируют учеников на необходимость серьезной тренировки. Современные оперы - динамичные, импульсивные - предполагают всестороннюю подготовку певца. В консерваториях введены: ритмика, танец, пантомима, художественная гимнастика. Преподаватели движенческих дисциплин руководствуются методикой, разработанной в Берлине. За основу принято сознательное расслабление и сокращение различных групп мускулатуры тела. Значительное место занимает тренинг мышц живота и спины, что связано с профессиональной певческой деятельностью. Необходимо отметить, что преподаватели танца, сценического движения, гимнастики работают в тесном контакте с педагогами-вокалистами.

Учитывая уплотненный график работы современного оперного певца, большую нервно-психическую и физическую нагрузку, методика направлена на умение расслабляться. Сознательная релаксация (расслабление) - необходимый фактор в профессиональной подготовке будущего артиста. Интенсивная тренировка по продуманной методике дает отличные результаты: выпускники консерватории в своем большинстве безукоризненно владеют телом, выполняя подчас необычайно сложные задачи оперных режиссеров.

Наряду с ритмическими дисциплинами большое внимание в консерваториях уделяется работе в оперном классе, задачей которого является подготовка музыкантов, способных в профессиональной деятельности самостоятельно овладеть репертуаром оперных театров. Занятия в оперном классе начинаются с первого курса, где определяющей является работа над этюдами и несложными отрывками из опер.

На втором курсе студенты изучают ансамблевое искусство, опираясь в первую очередь на произведения В.Моцарта.

На третьем курсе ведется тщательная работа над речитативами, на четвертом и пятом - студенты заняты в работе над оперой, которая, как правило идет в сопровождении оркестра. Кроме того, наиболее перспективные студенты стажируются в оперных театрах того города, в котором находится консерватория.

Педагогами и руководителями оперных классов являются действующие дирижеры и режиссеры. Таким образом, подготовка будущего артиста ведется в соответствии с требованиями современного оперного театра. Работой студента над вокально-технической стороной оперной партии руководит педагог сольного пения, который полностью отвечает за качество исполнения. Налаженная непосредственная связь педагогов оперного класса и сольного пения дает положительные результаты: за короткий срок обучения студент приобретает необходимые навыки солиста оперы.

Известно, что в национальной немецкой школе пения всегда отводилось значительное место работе над произношением. На современном этапе профессионального обучения технике речи певца уделяется самое серьезное внимание. В учебном плане предусмотрены занятия техникой речи по одному часу в неделю в течение трех лет для артистов хора и четырех лет для солистов. Занятия проводятся индивидуально, с акцентом на самостоятельную тренировку дома. В арсенал обязательных ежедневных упражнений входит комплекс приемов на мышечное расслабление и напряжение. Разработаны специальные артикуляционные упражнения для тренировки мышц лица, губ, языка.

Большое внимание уделяется речитативам, работа над которыми представляет безусловный интерес. Сначала текст речитатива произносится в заданном ритме с нужными ударениями, подчеркнутой артикуляцией и предельной четкостью. Педагог следит за выражением лица, отражающим то или иное эмоциональное состояние. Затем студент переходит к вокальному исполнению речитатива, следя за тем, чтобы четкость произношения не нарушалась.

К выпускному экзамену студент приобретает навыки исполнения литературных произведений античных авторов, немецких классиков, современных поэтов и прозаиков, а также разнохарактерных речитативов.

Для консерваторий Берлина и Дрездене очень характерно стремление к научному обоснованию процесса голосообразования. Консерватории Лейпцига и Веймара акцентируют внимание на практическую сторону обучения, считая ее более результативной. Тем не менее в обязанность каждого педагога входит написание методической работы, а часть кафедральных заседаний посвящена дискуссиям методического характера. В Берлинской консерватории им. Г.Эйслера научно-исследовательская направленность очевидна. По убеждению профессора Гюнтера Лейба и Андреаса Поббига, сценическая деятельность современного артиста требует максимального физического и нервно-психического напряжения. Поэтому в своей работе они опираются на научные данные в области исследований голосообразования у певцов, используют труды советских педагогов (Л.Б.Дмитриевой, Ю.М.Отряшенкова, В.Л.Чаплина, Л.Ярославцевой), поддерживают связь с крупнейшей клиникой "Шаритэ", которая ведет серьезную исследовательскую работу по изучению певческого голоса. Доктор Зейднер разработал оригинальную методику диагностирования и лечения узелковых образований, что является чрезвычайно важным фактором в деле профессионального воспитания певца.

Руководители Берлинской консерватории установили также контакт с институтом физкультуры и спорта, в котором ведется работа в области физиологии, нейрофизиологии и психологии.

В Дрезденской консерватории им. К.М.Вебера с 1959 года функционирует лаборатория по изучению голоса певца. По разработанной там методике исследовано более трехсот профессионалов. На основании полученных данных можно устранять вокальные дефекты.

В лаборатории собрана и систематизирована большая и интересная библиография работ отечественных и зарубежных авторов. Проводятся сообщения о результатах исследований. Приглашаются исследователи из-за рубежа.

 А.В.Сорокина

С вами была ведущая рассылки, Анна Симеонова